Erhardt Miklós  Saját szemmel

Megjegyzések egy fotóprojekthez

Lead:

A szegénység ábrázolásában “megkülönböztethető egy moralista, egy tudományos és egy spektakuláris, esztétizáló irányzat. Mindhárom esetben... a tekintet az absztrakt társadalmi hierarchia felső rétegeiből irányul lefelé”. “Ez az a réteg, amelynek semmiféle társadalmi kommunikációs csatorna nem áll rendelkezésére, amelyről csak külső nézőpontból esik szó...”A “Saját szemmel” fotóprojekt anyagából válogatott munkákból közlünk itt is néhányat, a hozzájuk tartozó, hajléktalanok által írt kísérőszövegek a tanulmány után olvashatóak. Erhardt Miklós képzőművész.
 
 

A “Saját szemmel / Inside out” fotóprojektet Dominic Hislop, skót képzőművésszel, az ő ötletéből kiindulva szerveztük 1997 júliusa és 1998 februárja között. A projekt során eldobható fényképezőgépeket adtunk olyan hajléktalanoknak, akik kedvet éreztek arra, hogy minden megkötés nélkül képeket készítsenek a mindennapjaikról – mindarról, amit fontosnak, érdekesnek tartanak, és szeretnének egy szélesebb közönségnek megmutatni. A képekért munkadíjat fizettünk. A képekből és a készítőik által a képekhez adott kommentárokból kiállítást rendeztünk a Budapest Galéria Kiállítóházában (1998. március 19 – április 19.), valamint az FSZKI Dózsa György úti hajléktalanmenhelyén. A kiállításokat szokatlanul sokan látták, a fogadtatás pozitív, sőt lelkes volt; számos televíziós és rádiós szerkesztőség volt jelen, több napilap, illetve magazin foglalkozott az eseménnyel. Megjelent egy kiállítási katalógus, készítettünk egy Internet-honlapot (http://www.c3.hu/collection/homeless), melynek a mai napig több mint 40.000 látogatója volt. Ekkora közfigyelmet általában sem a hajléktalanok, sem a képzőművészek nem keltenek, mégis megválaszolatlanul maradt, illetve konkrét formában, felhangok és félreértések nélkül fel sem merült számos kérdés.

A “Saját szemmel” fotóprojekt első szinten egy olyan, provokatív jellegű művészeti akció, amely a művésznek mint a kultúra egyedüli legitim termelőjének szerepére kérdez rá. Tulajdonképpen két művészeti projekt folyt le egy időben, egymástól el nem választható módon. A művészet közvetlen “termeléséhez” szükséges eszközöket a kiállításon részt vevő hajléktalanok kezelték, a kamera az ő médiumuk, míg a mi médiumunk a résztvevők és a magunk személye, a szociális és morális szituáció, a kontextus és maga a folyamat volt.

Az általunk végzett munka a reprezentációs szisztémák vizsgálata, nem pedig a hajléktalanság mint jelenség vizsgálata.
 
 

Miért a hajléktalanok?

A sztereotípia fotogén. Erősen kódolt, kis felbontású információ, amelynek a kommunikációs hatékonysága igen nagy, így folyton újratermeli magát. Ezért jönnek el sokan egy hajléktalansággal foglalkozó kiállításra, ezért van az ilyesminek hírértéke a média számára. A sztereotípiával kapcsolatban mindig felmerül a moralizálás veszélye is, mivel arra indít, hogy vele szemben egységes odafordulási vagy hárítási metódust dolgozzunk ki.

A fenti Baudrillard-idézet a jelenlétre kérdez rá, mint a fotográfia aktusának legkérdésesebb kategóriájára. Aki hajléktalan, az egyfelől jóval inkább jelen van, mint aki nem az, mindennapi helyzetei alapvető létkérdésekkel szembesítik, igazából éppenhogy foglya egy állandó jelenlétnek, amelyből nincs szabadulás. Másfelől pedig nincsen sehol. Minden tartózkodási helye, minden tevékenysége ideiglenes. Akinek nincs hol laknia, nincsen munkája, amellyel érzésteleníthetné magát, az többek között nem készít fényképeket, mert nincs hol tárolnia őket, és nem akar emlékezni.
 
 

Miért fényképek?

Mindenki képes ún. jó fényképet készíteni, tehát maga a minőség is demokratikus. Ennek oka is a képi rögzítés objektív technikájában keresendő, melynek köszönhetően alapesetben a kép készítőjének alkotói kompetenciája minimális. Ezért nehéz, szinte lehetetlen a fotográfiát mint művészetet definiálni.

A fotó egyetlen pillanatot rögzít, egyetlen pillanat alatt. Ez a pontszerűség magába sűríti egyfelől a pillanatnyi látványt, másfelől a fotós pillanatnyi aktivitását: “Pont” csak spekulatív értelemben létezik. Már Moholy-Nagy felhívta a figyelmet arra, hogy az érzékelés számára pillanatnyi látvány, úgy, ahogy azt a fénykép mutatja, nem létezik, tehát fenomenológiai értelemben semmi köze nincs a valósághoz, ugyanúgy, ahogyan az objektivitásnak magának sincsen semmi köze a valósághoz, mindkét megközelítés spekulatív alapokon álló nosztalgia.

Ennek a lehetetlen helyzetnek a felismerése után a fotográfia csak úgy nyerhet legitimitást, ha a pillanatot meghosszabbítja. Ez történhet egyfelől a fotográfus szempontjából. Az expozíció pillanata előkészíthető szakértelemmel, érzékenységgel, figyelemmel, koncepcióval, speciális technikával, csupa külsődleges, a médium jellegének ellenében ható manőverrel. A befogadó szempontjából nézve a kész fotó manipulálható, szekvenciákba, ciklusokba rendezhető, különböző kontextusokba helyezhető, így a pillanat az ilyen jellegű reflexiós mozgások révén kiterjeszthető, jelentése befolyásolható, kódolható.

A fotográfia mint töredékes, irreális információ tág lehetőséget biztosít arra, hogy éppen a kimondatlansága révén hiperaktív narratív erejét kihasználva visszafejtsük, vagy továbbfűzzük a lineáris valóságot. A pillanatnak a néző szempontjából való meghosszabbítására már műfaj is épült, a talált fotográfia gyűjtése és “megtisztítása”. Ennek a műfajnak a létalapja, hogy a fotográfia, éppen a fent említett tulajdonságainak köszönhetően más médiumoknál nagyobb mértékben telik meg véletlenszerű, nem uralt elemekkel. Egy fénykép megadhatja azt az élményt, hogy valamit mi látunk először, nekünk többet, mást jelent, mint másoknak, olyasmit, amit nem is akartak nekünk mutatni vagy mondani. Ebben a pillanatban joggal érezhetjük, hogy a fénykép alkotói mi vagyunk.

Walter Benjamin a reprodukciós technikák lényegének tartja, hogy a kép az egyediség és az ezzel járó aura elvesztése révén elsődlegesen kommunikációs (tehát társadalmi, politikai) szerepet kap. A fénykép az optikai hidegség, a valósággal való közömbös viszonya révén ideális lehetőséget biztosít arra, hogy különböző módon kódoljuk. Mivel mára mindent képek fednek be, igen tudatos kódolásukra van szükség, hogy célszerűek lehessenek. Az információ terjedése nagyon gyors, és nagyon sokféle információ között kell kiigazodnunk, ezért megnőtt a kódérzékenységünk, és elcsökevényesedett az érzékenységünk az egyedi, a konkrét, reflektálatlan vizuális élmények iránt.

A fotográfia tehát ideális provokációs mező. Az “Saját szemmel” című kiállításon bemutatott fényképeket olyan emberek készítették, akik nem ismerik a fotográfiai kódolás retorikai módszereit, tematikusan sem volt megkötve a kezük, mind szellemi szinten, mind az életkörülményeik szintjén heterogén csoportot alkottak. Az általuk létrehozott képanyag legfőbb jellemzője, tulajdonképpen egyetlen alkalmazható általános kategóriája a gazdagság. A kiállítás legfőbb kihívása az volt, hogy hogyan tud ez a kódtalan gazdagság megküzdeni egy olyan erős kóddal rendelkező háttérrel, mint amilyen a hajléktalanság.
 
 

Dokumentum-fotográfia

A fotográfia megjelenésével javult a valóság mint információ eladhatósága, és megnőtt a szerepe. Annak a konszenzusnak köszönhetően, mely szerint a valóság par excellence médiuma, a fotográfia közvetve gerjesztője volt a szociológia demokratizálódásának is, annak a jelenségnek tehát, hogy a társadalom tagjai rálátást szerezhettek egyebek mellett a saját csoportjuk, illetve az adott társadalmat alkotó többi csoport szociális szerepére.

Ezt a számos lépcsőben megvalósuló folyamatot leginkább az észak-amerikai kultúrában lehet megfigyelni, amely tulajdonképpen a fényképpel egy időben született, és a mai napig jobban jellemzi az optikai valósághoz való kötődés, mint az európait. Martha Rosler amerikai fotográfus “In, around and afterthoughts” című, a dokumentumfotózás amerikai történetét elemző írásában lényegében három nagy szellemi áramlatot ír körül. Az első a század elejének főképp Jacob Riis nevéhez kötődő mozgalma, mely a szegénység ábrázolását morális szempontból tartotta kötelességének. Fotóik elsődleges célja a felső osztályok részvétének felkeltése, és a társadalom mentálhigiénés állapotának szintentartása volt. A fotósok egykorú nyilatkozatait olvasva szembeötlő az újonnan felfedezett témával, a társadalmi borzalommal, a szociális igazságtalansággal szemben érzett romantikus rajongásuk. A második áramlat az analitikus-tudományos konszenzus. A szegénység ábrázolása mögött itt az a spenceriánus, evolucionista gondolat húzódik meg, hogy aki szegény, azért az, mert valamiért megérdemli. A harmadik irányzat pedig a gyakorlatilag mind a mai napig a mainstream-et alkotó, rituális karakterű dokumentumfotózás, mely az “egzotizmus, turizmus, voyeurizmus, pszichologizmus és metafizika, fejvadászat és karrierizmus” (Rosler) kombinációja, megjelenési formája pedig a World Press Photo vándorkiállítás.

Tovább egyszerűsítvén a már így is jócskán leegyszerűsített képet, megkülönböztethető egy moralista, egy tudományos és egy spektakuláris, esztetizáló irányzat, melyek természetesen rendszerint kevert módon jelennek meg. Mindhárom esetben elmondható, hogy a tekintet az absztrakt társadalmi hierarchia felső rétegeiből irányul lefelé. Ezen túlmenően közös pont, hogy mindhárom hozzáállás pozitivista jellegű: a fotósok egy biztonságot adó magasabb szempontból, valamiféle rend tudatában készítik a képeiket.

A technika maga is természetes lehetőséget biztosít a nézőpont társadalmi kisajátítására. A kamera a centrálperspektíva elvén működik, egy kis lukon át gyűjti be az információt, és a kereső mögött egy ember áll. Ellentmondás van tehát a rögzítés objektivitása és a perspektíva szubjektivitása között. Ez az ellentmondás már önmagában rendkívül termékeny, és számos lehetőséget ad a csúsztatásra, a szubjektivitás révén születő hierarchikus információnak az objektivitás ideájával való temperálására. A fotóst mint tanút a kép mint bizonyíték legitimálja, és a társadalom szereti a tanúkat. Megajándékozza őket a bizalmával, szívesebben hisz nekik, mint a saját szemének.

A fent említett pozitív viszony a valósághoz egy ponton túl elveszítette a hitelességét. Az elidegenedés a fotográfia médiuma esetében, lévén új médium, teli életerővel, később következett be, mint a többi művészeti ág esetében, jóllehet Flusser szerint a fotográfia maga is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az elidegenedés is egészen demokratikus legyen. Ez a fordulópont különös módon éppen olyan, végtelenül virulens alkotók munkáin mutatható be legjobban, mint Robert Capa vagy Weegee.

Capa fotóinál már nem a valóság felmutatása, értelmezése vagy esztetizálása a cél, hanem a minőségi pillanat (a normandiai partraszállás vagy a halál pillanata) megragadása, melyet az állandó jelen-, illetve készenlét tesz lehetővé. Weegee fotóin az ábrázolás tökéletesen amorális; jóllehet igen demokratikus: ugyanolyan rondának mutatta a gazdagokat, mint a szegényeket. Bármi lehet téma a számára, ha elég értékes zsákmánynak bizonyul. Capa és Weegee esetében (utóbbi hosszú időn keresztül mint rendőrségi fotós dolgozott) közvetlenül adódik a kamera mint fegyver analógia. Weegee-nél ezt még a vaku állandó használata is alátámasztja. A vaku tovább növeli a kamera birtokosának hatalmát, mert azon túl, hogy ő áll a látómező kúpjának csúcsán, a fény is tőle ered, villan föl.

A valóság számukra egy fluid, láthatatlan ellenség, amely csak véletlenszerű pillanatok formájában kristályosodik ki, és csak az állandó fegyveres jelenlét teszi lehetővé, hogy a hatalmunkat gyakoroljuk rajta.

Az amerikai szakirodalom az utcai fotós (street photographer) terminust használja annak a 60-as években jellemző fotós hozzáállásnak, egyben New York-i iskolának a meghatározására, amely legkövetkezetesebben alkalmazkodott ehhez a helyzethez. Olyan fotósok sorolhatók ide, mint Diane Arbus, Gerry Winograd vagy Joel Meyerowitz. Jellemzően egyszerű kamerákat használnak és nagy érzékenységű nyersanyagot (vagy vakut), mely egyrészt lehetővé teszi, hogy rossz fényviszonyok között is készíthessenek képeket, másrészt lehetőséget ad a kis expozíciós időkre, így a követhetetlenül gyorsan játszódó események megörökítésére. A fotósok egész nap az utcát járják, és folyamatosan fényképeznek, állandó feszültségben, eksztázisban. Tulajdonképpen médiumai a kamerának, a fényképezés aktusának, hiszen az állandó készültség kizárja az exponálást megelőző reflexiót. Mindez összecseng Roland Barthes gondolatával, aki a jó fotográfust az alvilágba leszálló Orfeuszként írja le (“Csak vissza ne nézzen... arra, amit felhoz nekem”).

A New York-i Museum of Modern Art 1955-ben rendezett egy kiállítást “The Family of Man” címmel. A kiállításon mintegy félezer képet mutattak be a világ minden tájáról, vegyesen amatőr és profi fotósok munkáit. A képeket az emberi élet nagy pillanatai (születés, szerelem, munka, szenvedés, öröm, család, halál) strukturálták, valamint különböző kultúrterületekről származó rövid idézetek, aforizmák (pl. “A föld egy anya, aki sosem hal meg” – maori mondás). Az óriási és rendkívül sikeres vállalkozás korai példa a posztmodernnel általánossá váló globális gondolkodásra, és annak gyakori felületességére. Mondanivalóját körülbelül így lehetne összefoglalni: “Sokan vagyunk, sokfélék, mégis egyformák, és egyformán jól lehet minket fényképezni”. Naiv idealizmusa ellenére a kiállítás jelzi a kulturális hierarchia morális válságát, rossz lelkiismeretét.

A rossz lelkiismeret kérdése jóval reflektáltabb formában jelentkezik azokban a projektekben, amelyekkel a “Saját szemmel” projekt közvetlenül rokonítható.

Jim Hubbard washingtoni fotós a 80-as évek elején kezdett bele “Shooting Back” című projektjébe. Tulajdonképpen egy fotográfiai szabadiskoláról van szó, melyet Hubbard utcagyerekek számára alapított. Megtanította őket a fekete-fehér fényképezés teljes munkaciklusára, valamint arra, hogy hogyan lehet ezt a szerepet a társadalmi önvédelem céljára felhasználni. A cím is jelzi, hogy Hubbard a fényképezőgép mint önvédelmi fegyver metaforájára épít.

Martha Rosler nagyszabású projektje, az “If you lived here” több művész közös munkája, akik teljes energiájukat egy hajléktalanok által benépesített, bontás előtt álló lakónegyed életének feldolgozására, figyelemfelhívó jellegű kiállítások létrehozására fordították, előtérbe helyezve azokat a morális kérdéseket, melyek a hasonló helyzetben lévő társadalmi csoportok kulturális reprezentációjával kapcsolatban élesen felmerülnek.

Margaret Morton amerikai fotográfus évek óta fotózza a New York-i hajléktalanokat. A morális kihívásra adott válasza, hogy teljesen elkötelezte magát ezzel a tevékenységgel. Alanyaival szoros kapcsolatot épít ki, részt vesz a mindennapi életükben, mielőtt elkészítené az első fényképeket, melyeket így a kölcsönös bizalom legitimál. Ezenkívül közéleti tevékenységével aktívan támogatja is modelljeit, pénzforrásokat, támogatókat kutat fel.

A növekvő gravitációs erővel rendelkező társadalmi valóság egyre nagyobb kihívást jelent a vizuális művészetek számára. Ez a szöveg néhány illusztrációval próbált szolgálni arra vonatkozólag, hogy milyen módon védi magát ez a valóság azokkal szemben, akik a kihívást elfogadják, illetve milyen érvekkel szolgál azoknak, akik nem. A mindkét oldalon jelentkező morális konfliktus, rossz lelkiismeret mintha a képalkotással, a képeken keresztül való közeledéssel járna törvényszerűen együtt. A magam részéről a “Saját szemmel” projektet olyan művészeti terméknek tartom, amellyel megpróbáltunk szerepet találni a valóság visszaszerzésében, és közvetett gazdagításában, jóllehet a munka egyedüli direkt megállapítása, hogy a művészet nem tud érvényes megállapításokat tenni a valóság azon szektorairól, amelyről nincs közvetlen tapasztalata. A valóság hatalmának egyéni értékelésétől függ, hogy mennyire terjesztjük ki ezt a területet.