Az egymásnak feszülő, paradox gondolatok holisztikus értelmezési mátrixában Erdély alternatív pedagógiáját követve még egy utat be kell járnunk: a kreativitás pszichológiáját. Kettő, Erdély és a résztvevők számára is fontos elméleti közeget jelentő munkáról írok röviden: Arthur Koestler és Erika Landau könyveiről. A két teória bemutatását Koestler könyvével kezdem.
Hogy Erdély biztosan ismerte Koestler gondolatait, már csak egy 1984-ben készült festményének a címe is jelzi: Koestler (A véletlen gyökerei). Ha pedig arra vagyunk kíváncsiak, Erdély A vak véletlen gyökerein kívül mit ismerhetett még tőle, akkor az 1973-ban megjelent, Halász László által szerkesztett Művészetpszichológia című tanulmánygyűjteményt kell megemlítenünk, melyben többek közt helyet kapott Arthur Koestler A teremtés című könyvének egy fontos, összegző fejezete is.[1]
Koestler teóriájának előterében a kreativitás három, szerinte egymástól élesen elhatárolhatatlan területének, a komikumnak, a tudományos felfedezésnek és a művészeti alkotásnak a vizsgálata áll. Példák és érvek hosszú sorával járja körbe alaptézisét, mely szerint a humor, a felfedezés és a művészet közkeletűen heterogénnek tekintett folyamatai mögött egyazon alapmintázat, a biszociatív gondolkodás rejlik.[2] Koestler alapelve az, hogy ha egy eseményt, egy problémát vagy egy ötletet egyszerre legalább kettő, egymással kölcsönösen összeférhetetlen összefüggésrendszerben is tudunk értelmezni, akkor a vonatkoztatási síkok – az ő terminusával gondolkodási (és viselkedési) mátrixok – összeütközése új belátásokhoz vezethet. Két, egymással párhuzamosan futó referenciakeret találkozása szikrázik fel a nevetésben, ahogy két, egymástól áthidalhatatlan távolságban álló tapasztalati rendszer vagy tudományos leképezési mód paradox érintkezése jó eséllyel egy harmadik, addig elképzelhetetlennek vélt felismeréshez vezet, s ahogy két elszeparált készség, szellemi sík, kulturális tapasztalat, begyakorolt szokás és kódrendszer összeütközése a művészet megújhodásának lehet a záloga. Amint írja: „Azért alkottam meg a biszociáció kifejezést, hogy különbséget tegyek az egy síkon való gondolkodás rutinművelete, és a kreatív tevékenység között, amely – s ennek bizonyításával fogok megpróbálkozni – mindig egynél több síkon mozog.”[3]
Koestler szerint a biciklizés önműködő rutinja és a gondolkodás ösvényein való haladás között többnyire jóval szerényebb a különbség, mint amekkorát önérzetünk sugall. Teóriája szerint a biszociáció aktusának alapesete – mely lehet tudatos többsíkú gondolkodás eredménye, de akár, ahogy a Vak véletlen gyökereiben hosszabban is kifejti, egy véletlen együttállás felismerése, avagy egy szándéktalan félregondolás következménye – explicitté teheti a gondolkodás addig jobbára csak látens szabályait, és egyben segíthet a megszokás határain való túllendülésben.[4] A szellemi kizökkenés pedig annál erősebben jelentkezik, minél távolabbi a két gondolkodási mátrix: a biszociáció sokként képes hatni, ha paradoxikus, ha összeférhetetlenek a játékszabályok és a vonatkoztatási rendszerek.[5] A paradoxonokkal való találkozás „éles és könyörtelen fényt vet mindarra, amit – homályos rutinjainkat követve – elmulasztottunk észrevenni; napvilágra kerülnek a játékszabályok mélyén rejtőző hallgatólagos állítások és előítéletek. A biszociatív sokk szétveri a gondolkodás önelégült megszokásait, s a látszólag nyilvánvaló felfedi a mélyen rejlő titkokat.”[6]
A biszociációs aktust, az automatizált rutinokból kivezető utat Koestler összességében úgy írja le, hogy az jól hallhatóan egybecseng Erdély elemi montázsának meghatározásával. Ahogy Koestler fogalmaz: „[…] [A biszociáció] valami ösztönös éleslátás, spontán szellemi felcsillanás, mely egy megszokott eseményt vagy egy helyzetet új megvilágításban mutat meg, s az új szituáció vadonatúj válaszokat hív elő. A biszociációs aktus korábban teljességgel elkülönült tapasztalati mátrixokat hoz kapcsolatba, s megérteti velünk, mit is jelent voltaképpen az ébrenlét […].”[7] Ahogy pedig Erdély a Montázs-éhségben írja: „Egy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetőleg kontrasztos környezetbe helyezve föltöltődik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggesztivitása csak növekszik. […] [A montázsnak] [m]ódja van […] a legintimebb kapcsolatot létesíteni a közönséggel, és oly közelségből hatni, mint az önvizsgálat, a folyamatosan felelősségre vont világnézet, a nyugtalanító erkölcsi ízlés […].”[8] Az elemi montázs és a biszociációs aktus Koestler-féle meghatározása egybecseng, azzal együtt, hogy Erdély esetében a montázs más folyamatoknak a záloga. Erdély ambíciója szerint ugyanis a montázs a paradoxonok kibillentő hatásával a jelentések felszámolását célozza meg: az új lehetőségét előkészítő üres terep felé vezet. A szemiotikai alapeset ugyanis a következő: „Ahogy a zenei modulációk az alapmotívum jelentését módosítják, funkcióját más és más megvilágításba helyezik, úgy a filmi ismétlések, a halmozódó jelentésvonatkozások, egymásra jelentéstranszformáló, moduláló hatással vannak. Ez a jelenség felelne meg a nyelvészetben a tiszta paradigmának, a rag nélküli ragozásnak.”[9] Amit Erdély úgy folytat: „[…] [A jelek] az eredetileg világos jelentésüket éppen a »kontextusban« veszítik el, mégpedig – ideális esetben – nyomtalanul.”[10]
Erdély Miklós alternatív művészetpedagógiai gyakorlatában a FAFEJ-hez érve pedig azt láthatjuk, hogy a kreativitást pontosan ott igyekeztek megragadni, ahol Koestler szerint is elágaznak a gyökerei, a gondolkodásban. Enyedi Ildikó szavaival: „[…] [A] gyakorlatok fő célja: gondolkodásunk megismerése és a gondolkodásbeli sémákkal való szembesülés állandósulása [volt] […].”[11] A FAFEJ-ben a paradoxikus, kilazító gyakorlatokkal, majd a koanokkal a gondolkodást vették célba: a megszokások, a látens értelmezési raszterek és a kulturális patternek felfedését, a logikai műveletek tisztázását és használatuk osztenzív tudatosítását. Egy kifejezéssel: a tudat megtisztítását. Mindehhez pedig az a művészet határait elbizonytalanító, nyitott, interdiszciplináris légkör adta a közeget, melyben a művészet kérdéseire adható válaszok kiterjedhettek Einstein, Schrödinger, Dirac, Heisenberg, Bohr, Born, Gödel és Russell felismeréseire úgy, mint a gondolkodás és a vallás nyugati tradícióira vagy éppen a keleti spirituális tapasztalatokra. És Koestler szerint a kreativitás aktusa – mondhatjuk, egyfajta biszociációs montázsként – pontosan itt, az interdiszciplinaritás terepén képes csak igazán működésbe lendülni: „[…] [A kreativitás] megtalál, kiválogat, átcsoportosít, kombinál és szintetizál már létező és ismert tényeket, eszméket, adottságokat és készségeket.”[12] Nagyobb folyamba ágyazva: „[…] [A] művészet, akárcsak a tudomány, kumulatív módon fejlődik, de csak egy bizonyos ideig és csak szűk határok között, amíg meg nem alkotnak mindent, ami az adott keskeny mezsgyén megalkotható; a nagy fordulópontoknál azonban, ahonnan a fejlődés új irányban indul el, már nagystílű biszociációkat találunk; korszakok, kultúrák és az ismeretanyag különböző területeinek termékenyítő kölcsönhatásait.”[13]
Erika Landau A kreativitás pszichológiája című könyvében hasonlóan nyitott interdiszciplináris szemléletről ír mint a kreativitás nélkülözhetetlen alapjáról. Landau könyvének és Erdély alternatív pedagógiájának tényszerű kapcsolatáról azonban már egy kicsivel többet is írhatunk: Maurer Dóra és Erdély Miklós 1975 őszére dolgozták ki közös szakkörüket Mozgástervezési és Kivitelezési Akció néven, melynek az elnevezése 1976 februárjától változott Kreativitási gyakorlatokra, feltehetően Erika Landau A kreativitás pszichológiája című könyvére utalva. Legalábbis a Kreativitási gyakorlatok 1976. március 11-ei foglalkozásának meghívóján már ajánlott olvasmányként szerepelt Erika Landau könyve, mely a gyakorlatok vezetőinek elméleti alapállását jelezve a szakkörök során folyamatos hivatkozásul szolgált.[14] 1976 májusában a Józsefvárosi Kiállítóteremben nyílt meg a Kreativitási gyakorlatok pedagógiai módszereit és eredményeit, valamint az ezzel párhuzamosan működő, Maurer Dóra által vezetett rajzkurzus dokumentumait bemutató Kreativitás és vizualitás című kiállítás, melynek a katalógusában is meghatározó szerepet kaptak a Landau könyvéből származó idézetek.[15] A kiállítás időtartama alatt pedig a négy ízben megtartott, bemutató-jellegű, nyilvános kreativitási gyakorlatok közé meghirdetve Erdély Miklós egy alkalommal Mérei Ferenccel beszélgetett, a Landau-könyv előszavának írójával, természetesen a kreativitás pszichológiájáról.[16]
Landau könyve három szempont mentén összegzi a kreativitás kutatásának fejleményeit, a különböző pszichológiai iskolák kreativitás-meghatározásait. Áttekinti, melyik pszichológiai elméletben mely szempont meghatározása áll előtérben: a kreatív produktumé (Ghiselin, Lacklen, Guilford, Brogden, Sprecher, Taylor, Mednick és Arnold), a kreatív folyamaté (Anderson, May, Barron, Ghiselin, Torrance és Stein) vagy a kreatív személyiségé (Guilford, Barron, MacKinnon, Maslow, Rogers, Dow, Parnes és Taylor). A felsoroltak közül csak Guilfordra térek ki, ugyanis Erdély pedagógiájában főként az ő produktumra és személyiségre összpontosító modelljét láthatjuk visszatükröződni. John P. Guilford arra a belátásra jutott, hogy az ismert intelligenciatesztek nem képesek lefedni a kreativitást, ezért saját mérési módszert dolgozott ki, a divergens produkciós tesztet (DPT). Ebben az intellektus aktivitásának eltérő módjaiként különböző gondolkodási műveleteket különített el: többek közt a divergens és a konvergens gondolkodást. Modellje szerint a konvergens gondolkodás a rendelkezésre álló információkból szelektálva egy optimális vagy szokásos választ eredményez, míg a gondolkodás divergens módja „különböző irányokba történő gondolkozás és a különböző megoldási lehetőségek keresése.”[17] Ez utóbbi, hasonlóan a biszociációs aktushoz, arra irányul, hogy „a korábban elszigetelt tapasztalatok között kapcsolatokat találjunk, amelyek új gondolkozási sémák formájában, új tapasztalatokként, elképzelésekként vagy produktumokként jelennek meg.”[18] Mindennek a nevelésben kialakítható szerepéhez pedig hozzátartozik Guiford átvitelelmélete, mely szerint a kreativitást meghatározó divergens szemléletmódnak nincsen elsődleges közege, tehát bármely területen fejleszthető, s aztán bármely más tanulási területre kiterjeszthető.[19] Guilford nyomán Erika Landau arra a következtetésre jut, hogy a tanításban a tudományterületek mentén történő ismeretátadás helyett csakis az interdiszciplináris szemlélet biztosíthatja a kreativitás fejlődését. Már munkája előszavában azt hangsúlyozza: „A formális nevelésben a súlypontot még mindig az intelligenciára, vagyis a szilárd, szűk, tudományok szerint történő ismeretgyűjtésre helyezik. Nem nevelnek önálló gondolkozásra, helyes kérdésfelvetésre, a különböző interdiszciplináris válaszok keresésére. Nem fejlesztik a bátorságot arra, hogy ne a szokásos fogalmakban gondolkozzunk.”[20] Pedig, ahogy írja: „A tanár elősegítheti és fejlesztheti a kreatív gondolkozást, ha elfogadja vagy éppen tanítja a feladatok divergens megközelítését. Ehhez azonban a tanárnak vagy megfelelő felkészültséggel kell rendelkeznie, vagy pedig saját magának is kreatívnak kellene lennie.”[21] Majd könyvét A kreativitásra való nevelés című fejezettel zárja, melyet úgy összegez: „A kreativitásból fakadó egyik legfontosabb feladat az interdiszciplináris nevelés. A tudós, a filozófus, a művész és nem utolsósorban a pszichológus az embert a saját szempontjából vizsgálja és kutatja. A nevelő feladata viszont az, hogy az egyes tudományok között úgy alakítsa ki a kapcsolatokat, hogy a tanuló kreatív egyénné váljon. A tanulónak meg kell tanulnia, hogy a külvilágban nyitottan és előítélet nélkül tájékozódjon, mérlegelje a különböző lehetséges megközelítési módokat, és ezeket tapasztalati világának különböző területeiről származtassa.”[22]
Erdély Miklós alternatív pedagógiájában Koestler elméletének, Guilford modelljének és Landau főként ez utóbbin alapuló következtetéseinek sajátságos, Erdély egész életművéhez igazodó felfogásával találkozhatunk. Erdély Miklós művészetpedagógiájában a kreativitásra, a divergens gondolkodásra nevelés elsődleges célja a megszokások, a kulturális patternek, a látens értelmezési raszterek és az ismert kapcsolódási minták kilazítása. A csillapíthatatlan interdiszciplináris magatartás szemléletében szorosan együtt jár a kreativitás igényével mint a függetlenségre törekvő, rugalmas, többsíkú gondolkodással, az újra, az ismeretlenre való felkészítéssel. Pedagógiai munkássága a legtágabban vett interdiszciplináris szemlélettel teremti meg közegét a művészet és az egymástól is elszeparált tudományterületek közötti dinamikus viszony kibomlásának; s ami számára igazán fontos, az egymástól távoli fakkokban lévő gondolatok összeütköztetésének, akár paradoxonokká sűrűsödésének, vagy montázzsá összeállva a jelentéskioltás előkészítésének. Ezzel pedig Erdély pedagógiai munkássága elválaszthatatlanul fonódik egybe a szintúgy ezer gyökérből táplálkozó, szakadatlan megújuló, paradoxikus életművével.[23]
Erdély Miklós a kreativitást nem képességnek, hanem egyfajta készenléti állapotnak tekinti. Állapotnak, mely nem csak egy megrekedt tudományos kutatás továbblendítésének lehet a záloga, és nem is csupán az alkotó művész kivételes rezdüléseinek a jelzője: számára a kreativitás az a mindenre nyitott készenléti állapot, mely az élet összes dimenziójában érvényesülhet. S reményei szerint a művészet az a kitüntetett terep, melyen a kreativitás begyakorolható; a művészet az a közeg, melynek megújításával az egyéni gondolkodás függetlenségre sarkallható. Ahogy a Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok céljait és tapasztalatait összegző tanulmányában írja: „[…] [A] kreativitás nem csak és főleg nem teljesítményben nyilvánul meg, hanem valami olyan készenléti állapot, mely csöndben és jeltelenül működik, minden helyzetben képes felismerni a feladatot, és azt találékony, független eredetiséggel oldja meg.”[24] Valamint: „Hogy a képzőművészeti oktatás alkalmas a kreativitás fejlesztésére, nem azt jelenti, hogy a kreatív érzékre csak a képzőművészeknek vagy általában a művészetnek van kizárólag szüksége. Ellenkezőleg: a legtöbbet attól lehet remélni, ha a kreatív szemlélet az élet más területein is jelen van. Ha különböző, a leglélektelenebbnek látszó területeken is lényeglátó, rugalmas, feladatukat metaszinten is átlátni képes emberek tűnnek fel.”[25] Az utóbbi mondat egy variánsaként pedig Erdély az 1978. március 24-ei foglalkozás meghívójában nem csupán a feladatukat átlátni, hanem az azt megújítani is képes emberekről ír, majd úgy folytatja: „A résztvevők számára olyan közeget igyekszünk teremteni, amely megalapozza, helyére rakja és magától értetődővé teszi a művészettel mint a világmegismerés és a világalakítás eszközével való foglalkozást.”[26] Azaz, a kreativitással „az a független, konvenciómentes lelkület tör magának utat, amely nem ragad meg indulataiban, újra és újra revideálni képes állapotát, üde alternatívákkal lepi meg környezetét és segíti kilépni áldatlan, megcsontosodott élethelyzetekből.”[27] A kreativitás érvényének kiterjesztése így pedig egyszersmind a művészet és az élet egymásba oltását is jelenti, a művész és a műalkotás fogalmának kiterjesztését, és ezzel együtt a művészet társadalmi szerepvállalásának lehetőségét. Lábas Zoltán úgy számol be élményeiről: „A kreativitási gyakorlatok tapasztalatai új szemléletet alakítottak ki bennem, ami segített megtalálni a művészet és az élet számtalan más területe közti kapcsolatot: növelték problémaérzékenységemet, gondolkodásra késztettek a mindennapi élet és a művészi munka során egyaránt. […] Ez az alkalmazkodóképesség kifejlődéséhez vezet egyfelől, de módszert mutat a szabadság elérésére is.”[28]
A kreativitás expanziójával elvékonyodik a művészet és az élet közötti határ, s az élet minden területére átcsorduló kreativitás elsősorban az egyéni, ám ezen keresztül a társadalmi változások letéteményesévé is válhat. A kreativitás kiterjesztésnek lehetősége végső soron azt az alapvető reményt táplálja, hogy a művészet forradalmán át az egyén gondolkodása felszabadítható sémái alól, s hogy a tudat megtisztítása akár még a társadalomi változások kezdetét is jelentheti.
Erdély Miklós már valamivel 1968 előtt a Pop tanulmányban a hányattatásaik során szinte „felismerhetetlenül lerongyolódott” két istenség, a szabadság és a szépség igazi arcáról ír: „Először is megsúgták: ők, vagyis a szabadság és a szépség, a két isteni eredetű hölgy, egy és ugyanaz a személy. Látszólagos megosztottságuk egyszerű trükk az ellenség megtévesztésére. A képkeretek cellaablakain mint szépség tekint be ártatlan arccal a szabadság, és fordítva: a szabadságért folyó társadalmi harcokban a szépség akart megnyilvánulni mint forma (életforma). […] [A]mi szabad, elkerülhetetlenül szép is. […] A művészet elgémberedett tagjaival nyújtózkodik. A szépség szabad akar lenni: önmaga. Méginkább: a szabadság szép akar lenni – önmaga – és │ mindenre vonatkozni egyszer.”[29]
Bő tíz évvel később, 1981 áprilisában az ELTE Esztétika Tanszékén tartotta meg Erdély Miklós az Optimista előadását, melyben beszélgetőpartnerül Herbert Marcusét választotta.[30] Marcuse az Értekezés a felszabadításról – Az új szenzibilitás című írásában azt az állapotot vetíti előre, ahol az „esztétikum mint a szabad társadalom lehetséges formája”[31] jelenik meg, arról az állapotról ír, ahol a „szépség a szabadság lényeges jellemvonása”[32] lehet. Marcuse esztétikai utópiájának gyújtópontjaként a „technika a művészethez közelítene, a művészet pedig a valóság átalakításához: érvényét vesztené […] a költői és a tudományos gondolkodás közötti ellentét. Megjelenne egy új valóságelv, amelyben esztétikai ethosszá egyesülne az új szenzibilitás és a deszublimált tudományos gondolkodás.”[33] Az Optimista előadásban Erdély a Pop tanulmány születése óta eltelt évek kifulladó lendületéről, tompuló életérzéséről szólva Marcuse 1967-ben megjelent sorait idézi Az utópia vége című írásából. Marcuse szerint már ekkor rendelkezésre álltak mindazok az anyagi és intellektuális erők, melyekre alapozva egy szabad társadalom tervét többé semmiképp sem tekinthetjük megvalósíthatatlan utópiának.[34] S hogy mindennek ellenére mi történt a ’60-as évek óta? Erdély látlelete a következő: „A zenekar elhallgatott, csak egyetlen halk tremoló hallatszik még – nevezzük így –, a poszt-neoavantgárd elvékonyodó működése. Ez a halk tremoló azonban kétségessé teszi, hogy valóban vége van-e a zenedarabnak.”[35] Erdély szerint márpedig nincs vége. Sőt, a tremoló erősödését várva következetes és szilárd makacssággal áll ki a független gondolkodás mind hangosabb érvényre jutása mellett. Optimizmusa az élet bármely területén felbukkanni képes kreativitás betilthatatlan, üde gondolkodásmódjának, a természettudomány saját ellentmondásait is felismerő, végtelenül nyitott, felszabadító világképnek és a képzelet nem szűnő lendületének a kavargó elegyéből táplálkozik. Az utópiák vízióit a mindennapok tényszerű gyakorlatával ütköztetve megadja a poszt-neoavantgárd magatartás jellemzőit:
[1] Arthur Koestler: Szokás és eredetiség. In: Művészetpszichológia. Vál. Halász László. Ford. Hernádi Miklós. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973. 216–229. o. S már most megjegyezhetjük azt is, hogy az említett kötetben olvasható John P. Guilfordtól is egy tanulmány Az alkotóképességek a művészetekben címen – ami pedig azért fontos, mert főként Guilford kutatási eredményei és az ezekhez kötődő újabb fejlemények képzik Erika Landau könyvének gerincét, melyről még írni fogok.
[2] Lásd: Arthur Koestler: A teremtés. Ford. Makovecz Benjamin. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. 50. o.
[3] Uo. 24. o. Koestler céljait talán jobban fedi könyvének eredeti címe: míg a magyar ’teremtés’ az alkotás, a kreálás biblikus konnotációit emeli ki, a létre-hozást, addig az angol címben a kreálás a Koestler által meghatározni kívánt kreativitással is egybecseng. [Arthur Koestler: The Act of Creation. Penguin Books, New York, 1964.]
Koestler igazán tágra nyitott perspektívájához hozzákívánkozik egy kisebb genealógiai kitérő is. Ahogy azt biztos elrugaszkodási felületként Koestler felismeri, Bergson a biszociatív gondolkodáshoz hasonlóan írja le a helyzetkomikumot: „Egy helyzet mindig komikus, ha ugyanabban az időben két egymástól teljesen független eseménysorhoz tartozik, s egyszerre két egészen különböző módon lehet értelmezni.” Ám Koestler ehhez hozzáteszi, Bergson gondolatmenetében ez a fajta meghatározás kivételnek számít. Ebben pedig Koestlernek igaza van, de csak részben: Bergson alapvető meghatározása szerint ugyanis a komikum „élőbe illeszkedő mechanizmus”, az organikus hajlékonyság és a tehetetlen, gépies merevség kettősségével, az ember és az automata dualizmusával, amit márpedig szintúgy vélhetünk egyfajta biszociatív szemléletnek, s ami fölött – az általa is felismerni vélt elődtől már finoman elrugaszkodva – Koestler szemet huny. Mindezzel együtt Koestler nem csak a komikum esetében mutatja ki a biszociáció mintázatát mint a kreativitás gyökerét: példái a Neumann Jánostól, Schopenhauertől és Freudtól származó viccektől Kepler, Gutenberg, Darwin, vagy éppen Einstein, Bohr, Schrödinger és Dirac eredményein át Homéroszig, Blake-ig és Keats-ig, Leonardóig, Rembrandtig, Picassóig, Henry Moore-ig és a televíziós sorozatokig tartanak. [Henri Bergson: A nevetés. Ford. Szávai Nándor. Gondolat Kiadó, Budapest, 1968. 95. o.; Arthur Koestler: A teremtés. Ford. Makovecz Benjamin. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. 40–41. o., 84–85. o.]
[4] Lásd: Uo. 35–37. o.
[5] Lásd főként a Paradoxon és szintézis című alfejezetet: Uo. 108–110. o.
[6] Uo. 77. o. Ugyanezt lásd hosszabban: Uo. 139–140. o.
[7] Uo. 37. o.
[8] Erdély Miklós: Montázs-éhség. In: Erdély Miklós: A filmről. (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások II. (A továbbiakban: AF.) Összeáll. Peternák Miklós. Szerk. Beke László, Szőke Annamária. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1995. 102. o., 104. o. De idézhetünk a montázs-vita hozzászólásának vázlatából is: „Mikor a fényképezőgép nézőkéje a valóságra irányul, kétségtelen, hogy a kontinuitást szakítja meg, és a kép a valóság egy szegmentumát mint elemet produkálja. Más szóval, azáltal, hogy egy jelenséget összefüggéseiből kiemel, olyan komplex fenoménná transzformálja azt, mely az átértelmezésnek lehetőségét megnyitja.” [Erdély Miklós: Montázs. (Hozzászólás vázlata). In: AF. 136. o.]
[9] Erdély Miklós: Mozgó jelentés. (A zenei szervezés lehetősége a filmben). In: AF. 117. o.
[10] Uo. 120. o.
[11] Enyedi Ildikó: Egy pedagógiai technika (Az 1977/78. évi Fantáziafejlesztő gyakorlatok módszerének elemzése). In: Magyar Műhely. 1983. július, XXI. évf. 67. sz. 32. o. Újraközölve: In: KREATIVITÁSI GYAKORLATOK, FAFEJ, INDIGO – Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986. (A továbbiakban: KGYFI.) Összeállította Hornyik Sándor, Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat Kiadó – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány, Budapest, 2008. 169. o.
[12] Lásd: Arthur Koestler: A teremtés. Ford. Makovecz Benjamin. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. 140. o.
[13] Uo. 535. o.
[14] Erdély Dániel egészen pontosan úgy emlékszik, hogy bátyja, Erdély György ajánlotta édesapjuk figyelmébe a könyvet. Lásd: Erdély Dániel: Mi kis életünk. Erdély Dániel: „Mi kis” életünk. In: Árgus. 1992. március–április, III. évf. 2. sz. 59. o. A foglalkozás meghívójának szövegét lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 144. o.
[15] Kreativitás és vizualitás. A kiállítás a Józsefvárosi Képzőművész Kör munkáját dokumentálja. Kiállítási katalógus, Szerk. Papp Tamás. Józsefvárosi Kiállítóterem, Budapest, 1976. május 19. – június 20.; Szőke Annamária: A kreativitási gyakorlatok története. In: KGYFI. 50. o.; Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 146. o.
[16] A kiállítás programjának másolatát lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 147. o. Erdély és Landau könyvének kapcsolata előkerül még a Sebők Zoltánnal készült beszélgetésben is: Sebők Zoltán: Új misztika felé – Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: Híd. 1982/3. sz. 367–368. o. A kreativitás pszichológiájának és Erdély pedagógiai munkásságának kapcsolatáról lásd még Hornyik Sándor tanulmányát: Hornyik Sándor: Kreativitás és interdiszciplinaritás a képzőművészetben. In: KGYFI. 13–42. o. Valamint Enyedi Ildikó írását, melyben a kreatív szemlélethez való viszony változásain keresztül írja le Erdély pedagógiai módszereit: Enyedi Ildikó: Egy pedagógiai technika (Az 1977/78. évi Fantáziafejlesztő gyakorlatok módszerének elemzése). In: Magyar Műhely. 1983. július, XXI. évf. 67. sz. 27–34. o. Újraközölve: In: KGYFI. 163–172. o.
[17] Erika Landau: A kreativitás pszichológiája. Ford. Dr. Illyés Sándor. Tankönyvkiadó, Budapest, 1974. 44–45. o.
[18] Uo. 19. o.
[19] Uo. 56–58. o. Guilford vizsgálatai mentén haladva Landau összegzi Lowenfeld, Beittel, Brittan, Getzels, Jackson és Torrance eredményeit. [Lásd bővebben: Uo. 53–62. o.] Helyettük Guilfordnál maradva, mi az egyik első, 1950-ben publikált cikkéről írhatunk még, a Creativity-ről. Ebben Guilford a teszteket alkalmazó rendszeres vizsgálatok megkezdése előtti hipotéziseit vázolja, s a részképességek meghatározásakor még csupán a tudomány és a vezetés, az igazgatás területein jelentkező kreativitásról szól – ahogy később írja, egyszerűen azért, mert a hadügy számára ez volt fontos. Ugyanakkor Guilford elfogadja azt az általános nézetet, miszerint egyazon képességek határozzák meg a kreativitás különböző szféráit, így a tanulmányában körvonalazott képességekről is hallgatólagosan elfogadja, hogy feltehetően ezek játszanak kiemelkedő szerepet a művészet területén is. [John P. Guilford: Creativity. In: American Psychologist. 1950/5. sz. 444–454. o.] Hét évvel később jelent meg Az alkotóképességek a művészetben című tanulmánya, amely, ahogy már írtam, helyet kapott az 1973-ban megjelent Művészetpszichológia című tanulmánykötetben is. Itt már kifejezetten a művészetek területén végzett vizsgálatait foglalja össze. Egyfelől nem meglepő módon arra az eredményre jut, hogy más-más részképességek emelkednek ki nem csupán egy kutató és egy művész esetében, de egy grafikus és egy zeneszerző esetében is. Másfelől azonban a könnyedség, a rugalmasság és az eredetiség képességeinek kibontásával ebben a tanulmányában már megadja a stabil kapcsolódási pontokat a kreativitás eltérő szférái között, ugyanis ezeket mind a divergens gondolkodás alosztályaiba sorolja. [John P. Guilford: Az alkotóképességek a művészetekben. In: Művészetpszichológia. Vál. Halász László. Ford. Józsa Péter. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973. 69–83. o.]
[20] Erika Landau: A kreativitás pszichológiája. Ford. Dr. Illyés Sándor. Tankönyvkiadó, Budapest, 1974. 17. o.
[21] Uo. 62. o.
[22] Uo. 107. o.
[23] Legalább részben igazunk van, ha az interdiszciplináris szemlélet egyik meghatározó kontextusát Koestler, Guilford és Landau munkáiban véljük felfedezni, s a kreativitás alapmintázataként felmutatott divergens gondolkodással, valamint a biszociatív aktussal összeütköztetett értelmezési mátrixokat a művészet és az egymástól is elszeparált (tudomány)területek közötti dinamikus viszony kibomlásában ragadjuk meg. Ugyanakkor érdemes arra is figyelnünk, hogy ez a gondolatritmus nem merül ki a mozgásba lendülő referenciakeretek találkozásában, hanem megismétlődik azokon belül is. Hogy mire is gondolok? A divergens gondolkodás és a biszociatív aktus leírását a zen koanokban egymással lóugrásban sem összefüggő kérdések és válaszok egyfajta XX. századi hajtásának is vélhetjük, de láthatjuk ezt a mintázatot akár a preszókratikus paradoxonok egy finomított variánsaként is. És szintúgy a divergens, biszociatív gondolkodást tapinthatjuk ki a kvantumvilág mélyén feszülő alapvető ellentmondásban is, abban, hogy a világegyetem legkisebb alkotóelemeit vizsgálva néha a részecskefizika leképezése alkalmazható, néha pedig a hullámfizikai szemlélet a helyénvalóbb. Mi több, Bohr innen kiindulva ugyancsak egyfajta felszabadító interdiszciplinaritásra biztat: „[…] [L]átókörünk kitágul és megnövekedett mértékben vagyunk képesek összefüggések nyomára bukkanni, még olyan jelenségek között is, amelyek korábban egyenesen összeegyeztethetetlennek tűntek.” [Niels Bohr: Fény és élet. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 13. o. A komplementaritás elvét elfogadó tudományos igazság és a művészi igazság közötti analógiáról lásd még: Niels Bohr: A tudás egysége. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 116–122. o.]
Tehát, mondhatjuk azt, hogy Erdély Miklós alternatív pedagógiájában Koestler, Guilford és Landau elméletének sajátságos, Erdély egész életművéhez igazodó felfogásával találkozunk, ám óvatosságával együtt mégiscsak pontosabb az a megfogalmazás, miszerint Erdély Miklós interdiszciplináris magatartásának gyújtópontjait a különböző síkokat összeütköztető paradoxonok képzik, melyeknek a kreativitás pszichológiája nyújthatja az egyik, ám semmiképp sem a kizárólagos értelmezési keretét. S mindezt a lehető legtömörebben összegezve: a koanokkal, a preszókratikus paradoxonokkal, a kvantumfizika előterjesztéseivel, az ellentétek azonosságának elvével, a komplementaritás elvével, valamint a divergens és a biszociatív gondolkodással Erdély œuvre-jében mint a montázsok egymást erősítő, csillapíthatatlan felhajtóerejével találkozhatunk.
[24] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 76. o.
[25] Uo.
[26] A meghívó szövegét lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 153. o.
[27] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 76. o.
[28] Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély–Maurer-csoportban. In: Művészet. 1978/9. sz. 15. o. Újraközölve: In: KGYFI. 96–97. o. Erdély egy 1981 körül készült interjúban Kondor Béla és az avantgárd kapcsán mondja a következőket: „És az avantgárdnak rengeteg olyan utópisztikus programja van, ami a [mesterségszerű] művészetben nincsen meg. Ez is, mindjárt az élettel kapcsolatban, maga az életformálás, a direkt életformálási ambíció. Ez a Kondor számára teljesen légbőlkapott, dinka ügy volt. […] Az avantgárd meg tényleg eszelősen, ezen [a művészet és az élet különválasztásán] egyszer és mindenkorra túllépve azzal a tudattal tevékenykedik, hogy azok a struktúrák, amiket a művészet létrehozott, olyan morális (egyben esztétikai) erőt képviselnek, olyan megoldási lehetőségeket sugallnak, társadalmilag is, vagy családon belül, és olyan viselkedési modelleket tartalmaznak, ami bármikor, igenis, az életben egyenesen, konkrétan lefordítható. Abban a kreativitási tanfolyamban, amit vezettem, ez volt az alapállás. […] [M]indig ki kell mozdítani a dolgokat, mert minden igyekszik megülepedni, megkövesedni, minden igyekszik elnyerni a maga dögletesen ismétlődő formáját, és ezért mindig meg kell találni a lehetőséget arra, hogy ebből kicsapjunk, és más összefüggésekben és más indítékok alapján kerüljünk kapcsolatba velük.” [Erdély Miklós Kondor Béláról. Részlet egy 1981 körül készült magnófelvételből. In: Beszélő. 1999. január, III. folyam, IV. évf. 1. sz. 115. o. A hangfelvétellel együtt lásd/hallgasd: http://artpool.hu/Erdely/Kondor.html; 2013. 07. 28.]
[29] Erdély Miklós: Pop tanulmány. In: Erdély Miklós: Művészeti írások. (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.). (A továbbiakban: MI.) Szerk. Peternák Miklós. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991. 35–36. o.
[30] Somogyi György és Erdély Miklós a kéthetenként tartott Kreativitási gyakorlatok közé ékelve 1977. február 10. és május 19. között nyolc részből álló előadás-sorozatot szerveztek az utópiáról, s a témához illeszkedve egy utópia-pályázatot is meghirdettek. Előadást tartott a sorozat keretében Somogyi György („Ellenkultúra” és utópia), Doromby Károly (A keresztény utópia), Vekerdi László (Tudományos utópiák), Erdély Miklós (Remény és lehetőség – filozófiai utópiák), Szüts Zsuzsa, Rajk László (Kommunális utópia – építészet; Utópia – kommunális építészet; Utópia – építészet – kommuna), Molnár Gergely (Nektár sztrichninből. Rock-utópiák a hetvenes években), Beke László (Utópia a művészetben) és Kuczka Péter („Sci-fi”, jövőkutatás, utópia). Erdély Miklós 1981-es Optimista előadását az itt elhangzott három és fél órás előadása tömör áthangsúlyozásának, továbbgondolásának tekinthetjük. [Az Utópia előadás-sorozat meghívóját lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 156. o. A két előadás viszonyáról lásd még: Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 86. o.]
[31] Herbert Marcuse: Értekezés a felszabadításról. Az új szenzibilitás. In: Új Symposion. 1970/65. sz. 1. o.
[32] Uo. 5. o.
[33] Uo. 1. o. Erdély Dániel úgy emlékszik: „Apám sokat forgatta a második frankfurti iskola szerzőinek műveit, elsősorban H. Marcuse-t, és T. W. Adorno-t kedvelte és idézte.” Majd példaként az Új Symposionban 1970-ben megjelent Értekezés a felszabadításról – Az új szenzibilitás című Marcuse-írást említi. [Erdély Dániel: „Mi kis” életünk. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 94 o.]
[34] Az Optimista előadás minden Marcuse-idézete Az utópia vége című írásból származik: Herbert Marcuse: Az utópia vége. In: Világosság. 1970. 11. évf. 8–9. sz. (augusztus–szeptember). 512–515. o. Marcuse szerint a különféle szubjektív és objektív tényezők hiánya csupán a társadalom átmeneti megváltoztathatatlanságát jelenti, mindössze ideiglenesen tartja vissza az ugrást a minőségi váltásba, a szabad társadalomba. Érvelése alapján csak egyetlen esetben beszélhetünk utópiáról, akkor, ha az átalakítás tervezete ellentmond a természeti törvényeknek: „A társadalmi változás egy tervezetét megvalósíthatatlannak tartanánk azért is, mert ellentmond bizonyos tudományosan megállapított törvényeknek […].”[Uo. 513. o.] Erdély azonban, aki többségében egyetért Marcuse gondolataival, a természettudomány XX. századi eredményeire alapozva még ezt az utolsó akadályt is átléphetőnek véli: „A természeti törvényekbe ütköző megvalósíthatatlanságoknak is van történelmi határa. Meggyőződésem szerint elérkeztünk ezekhez a történelmi határokhoz, az ismert természettörvények abszolút érvénye megtört. Ezt már ’68-ban is lehetett tudni.” [Erdély Miklós: Optimista előadás. In: MI. 138. o.]
[35] Erdély Miklós: Optimista előadás. In: MI. 134. o.
[36] Erdély Miklós: Optimista előadás. In: MI. 133. o. A Remény és lehetőség című előadásról, az Optimista előadásról, valamint Erdély és Marcuse törekvéseinek viszonyáról lásd még: Hornyik Sándor: A fekete lyukak esztétikája. Kritikai teória és praxis Erdély Miklósnál. In: Balkon. 2006/6. sz. 4–10. o.; Hornyik Sándor: Kreativitás és interdiszciplinaritás a képzőművészetben. In: KGYFI. 33–36. o.; Hornyik Sándor: Egy megvalósult „poszt-neoavantgárd” utópia. Erdély Miklós művészetpedagógiájáról. In: Exindex. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=517; 2013. 03. 18.; Szegedy-Maszák Mihály: Szó és kép: Erdély Miklós szellemi öröksége egy irodalmár szemszögéből. In: epiteszforum.hu. http://epiteszforum.hu/szegedi-maszak-mihaly-szo-es-kep-erdely-miklos-szellemi-oroksege-egy-irodalmar-szemszogebol; 2013. 03. 18. Az illetékesség táguló köréről lásd: Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem? In: A második nyilvánosság – XX. századi magyar művészet. Összeállította Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. 259–260. o.; Németh Gábor – Sebők Zoltán: Az utca művészete. (Németh Gábor és Sebők Zoltán beszélgetése). In: Új Forrás. 2004. október, XXXVIII. évf. 8. sz. 103–105. o.; Kurdy Fehér János: Kamillába mártott vatta. (Beke László Erdély Miklósról). In: Tiszatáj. 1992. XLVI. évf. 5. sz. 93–95. o. Az utópizmus honi perspektívájáról a ’60-as években lásd: Vajda Mihály: Posztmodern beszéd a gyönyörű hatvanas évekről, amikor utoljára még – akár szép, akár csúnya – minden olyan egyértelmű volt. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, 1991. március 14. – június 30. Összeáll. Beke László, Dévényi István, Horváth György. Szerk. Nagy Ildikó. Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991. 5–10. o.