Erdély Miklós életművében a tudat felszabadítására törekvő jelentéskioltásnak visszatérő, kedvelt példája a koan technikája: a zen buddhizmus logikai paradoxonokat feszítő gyakorlata, mely a nyelvet elhagyva a szatoriban, egy hirtelen megvilágosodáshoz hasonló élményben vezethet a magasabbrendű belátáshoz. Erdély 1982-ben úgy fogalmazott: „Számomra a mű megzavaró ereje tipikus, abszolút értékkategória. Mert csak rossz tudattal rendelkezhetünk. A jó mit tudom én hol van – talán egy erdőben egy remeténél. […] A jó műnek tehát feltétlenül van egy tudatmegzavaró, tudatromboló képessége – helyet csinál annak, amire nagy szüksége lenne az embernek.”[1]
A koan paradoxonai a megértésére törekvő erők végső megfeszítésén, a sablonos gondolkodás és a nyelv kibillentésén át vezetnek a megvilágosodáshoz. Daisetz Teitaro Suzuki tolmácsolásában a szatori „nézőpont a dolgok igaz lényegébe való bepillantáshoz”,[2] „intuitív belátás, szemben az intellektuális és logikai felfogóképességgel”,[3] „az addig meg sem álmodott igazság hirtelen bevillanása az eszméletbe.”[4] A koan gyakorlata a szatori felé vezet, melyről, mikor megkérdezték Suzuki professzort, milyen érzés átélni, az anekdota szerint úgy felelt: „Egészen hétköznapi érzés, éppen csak öt centivel a föld felett.”[5] Allan W. Watts leírásában pedig, melyet a Montázsgesztus és effektusban Erdély Miklós is idéz tőle: „A szatori valójában bárminek a hirtelen intuitív felfogását jelentheti, egy elfeledett név felidézését éppúgy, mint a buddhizmus legmélyebb elveinek megértését. Az ember keres, kutat és nem talál. Egyszer aztán feladja a keresést, és akkor magától megjön a válasz.”[6] És még egy, a „legmagasabbrendű belátás” hirtelen bejelentkezésének profanitását érzékeltető hasonlattal: „Amikor valamilyen nehéz könyvet olvasunk, nem segít, ha azt gondoljuk: »Koncentrálnom kellene« – ezáltal a könyv tartalma helyett csak a koncentrációra gondolnánk. […] A filozófusok nem könnyen fogadják el, hogy van egy pont, ahol a gondolkodásnak – akár csak a tojásfőzésnek – meg kell állnia.”[7]
Erdély Miklós Peternák Miklóssal beszélgetve mondja a következőket: „[…] [A] koan egy tipikus jelentéskioltó műfaj, műalkotás. Ez volt mindig a legjobb példám az állapotkommunikációra, hogy a megvilágosodást attól várják a buddhisták, hogy a jelentések kioltódnak, és egy magasabb állapotba kényszerülnek.”[8] Ahol pedig a koannal Erdély életművében a legsűrűbben találkozhatunk, az a Fantáziafejlesztő gyakorlatok második szakasza, az 1978-ban induló Marczibányi téri Koan-gyár: „Aztán átraktak a Marczibányi térre, ott működött a »Koan-gyár«. Koant akartunk készíteni. Két-három szavas műveket […]. És nagyon sokszor tapasztalhattam – ezért mentünk át a koanra –, a legjobb ideák leginkább a zen, tehát a buddhista gondolkodáshoz állnak közel. Nem véletlenül. Rájöttem, hogy ott van a jelentéskioltás technikája, mint vallási szisztéma vagy praxis gyakorlatba véve.”[9]
De honnan is kerültek át a Marczibányi térre? A „Koan-gyár” története 1975-ig, a Ganz-MÁVAG Művelődési Központ víztornyáig nyúlik vissza. Erdély pedagógiai munkássága három szakaszra oszlik, melynek közvetlen előzménye az itt működő Józsefvárosi Képzőművész Kör, valamint a Mozgástervezési és Kivitelezési Akció. Haladjunk sorjában.
A Képzőművész Kör rajz- és szobrászszakköre a Ganz-MÁVAG Művelődési Központ víztornyában működött: az ide járók elsősorban a Képzőművészeti Főiskola felvételijének szakmai, szemléleti elvárásaira készülhettek fel, hasonlóan az ezidőtájt tevékenykedő jó néhány amatőr képzőművészeti körhöz. A víztoronyban a radikális változás 1975 tavaszán kezdődött, mikor is Maurer Dóra, majd fél évvel később csatlakozva hozzá Erdély Miklós átvették a Kör vezetését. A foglalkozások ekkortól, azon túl, hogy végletesen kibővítették a „szén rágásának”[10] lehetőségeit, fokozatosan, minden médiumra kiterjesztették a kreatív kísérletezés szabadságának érvényességét. Ezzel friss lendületet és újabb megkerülhetetlen – underground, de nem földalatti, hanem igenis kiemelkedő – helyszínt adva a neoavantgárd mozgalmasságnak. 1975 őszére Maurer és Erdély közös szakkört dolgozott ki Mozgástervezési és Kivitelezési Akció néven, melynek az elnevezése 1976 februárjától Kreativitási gyakorlatokra változott, feltehetően Erika Landau, a kör látogatói közt később már közkézen forgó könyvére utalva.[11] Maurer Dóra 1976 végére lépésről lépésre eltávolodott a Kreativitási gyakorlatoktól, innentől ennek Erdély lett a központi alakja, s nagyjából ekkortól datálhatjuk Erdély munkásságának szerves részét képző művészetpedagógiai tevékenységét. Az előzmények után az Erdély köré szerveződő aktivitás három szakaszból állt: 1976-tól 1977-ig vezette a Kreativitási gyakorlatokat a Ganz-MÁVAG Művelődési Központban, majd 1977-től 1978-ig a Fantáziafejlesztő gyakorlatokat (FAFEJ) irányította, előbb a Vízivárosi Pinceklubban, később a Marczibányi téri Ifjúsági Házban, 1978 őszén pedig a FAFEJ átalakult Interdiszciplináris Gondolkodás kurzussá (INDIGO), mely a Marczibányi tér után a MOM Művelődési Központba költözött, s előbb kollektíven, majd önállóan alkotó, ám munkáikban az együtt gondolkodás dinamikáját mindig színre vivő csoportként jelentkezett.
Ha a Koan-gyárat keressük, akkor, ahogy már idéztem is Erdélytől, 1978-ban, a Marczibányi téren kell megállnunk: a Fantáziafejlesztő gyakorlatok második periódusánál. S ahogy a tömör felsorolásból talán már sejthető is, nem minden előzmény nélkül indult meg a termelés a gyárban: a Kreativitási gyakorlatok és a FAFEJ kurzusai szervesen kötődtek a koanok példáján felmutatott gondolkodásmódhoz, a kurzusokon korábban végzett gyakorlatok mintegy előkészítették a letisztult tudati műveleteket.
És közelebbről milyen műveletekről is van szó? Elnagyolt vonalakkal vázolva, a zenben, mely a XII. századtól a japán kultúrában eresztett mély gyökereket, a kínai és az indiai kultúra tradíciói egyesülnek: nagyobb részt a taoizmus, a Megszabadulás kínai útja, kisebb részt pedig az indiai mahájána buddhizmus. A sokak számára ismerősen csengő zen egyik sajátossága, hogy a közvetítés nehézségei miatt, ha nagy lendülettel is, de többféle áttétellel érkezett meg a nyugati kultúrába. A zen Amerikába és Európába történő közvetítésének alapvető nehézsége pedig Alan W. Watts szerint az – melyről rögvest az Erdélyt feszélyező nyelvi probléma juthat eszünkbe –, hogy a kínai nyelvben jó néhány szót használnak főnévként és ugyanakkor igeként is, azaz egy élőlény vagy tárgy egyszersmind esemény is lehet. Ebből pedig Watts szerint az következik, hogy a kínaiul beszélők világa nem egymástól elszeparált, jól körülhatárolható entitásokból áll – miként az európai gondolkodó univerzuma –, hanem folyamatokból.[12] A kategoriális, fakkokba rendező gondolkodás tárgyidegenségéről már Lao-ce is azt írja: „Az öt szín vakká teszi az ember szemét, az öt hang süketté teszi az ember fülét, az öt íz eltompítja az ember ínyét.”[13] Ahogy pedig D. T. Suzuki felidézi a koanok alapját: „A virág nem vörös, a fűzfa nem zöld.”[14] Azaz, a színek skálába rendezése, egymásba olvadásuk mesterséges elkülönítése elvakít, elfedi a színek végtelen sok, megszámlálhatatlan árnyalatát.[15] Watts szerint: „[A] májá doktrínája először is arra mutat rá, hogy a tudat képtelen megragadni a valóságos világot a szavak és fogalmak hálójában, másodszor pedig, hogy maguk a formák is, amelyeket a gondolkodás definiálni próbál, változékony természetűek.”[16] Eszerint a változó világban nincsen fekete és fehér, nincsen osztályozás, sem önmagukon túlra mutató szimbólumok; azaz a világban nincs semmiféle önmagát rendszerező közvetítés, kettősség. Minden probléma forrása, a közvetítő kettősség, csak a megismerés ideiglenes állapota, a nyelvvel, az osztályozással, a kategóriákkal: az én és a világ radikális elkülönítésével, mi több a világ folyamatait elfedő én-központosítással. Ám a teóriával itt álljunk is meg. A zen gondolatok dinamikájának megértéséhez úgy kerülhetünk közelebb, ha az elmélet további kibontása helyett áttérünk magára a zen praxisra.
A zen buddhista szerzetes számára a megvilágosodás útjához tartozik az alvás határáig mélyülő ülve elmélkedés, a zazen, és a mesterétől, a risitől kapott tételek, a koanok, vagy a válaszokkal együtt feljegyzett koanok, azaz a mondók megfejtése.[17] A koan technikája a gondolkodás teljes kibillentésének, a szatori elérésének a verbális módszere: a mester provokatív, paradox feladvány elé állítja tanítványát, aki teljes lényével a megoldás keresésén fáradozik, mígnem a saját farkát kergető kutya módjára önmaga körül keringve kétségbe vonja minden addigi tudását, s az intenzív kétség állapota végül átcsaphat a logikától és a nyelvtől megszabadult magasabbrendű belátásba. A koan célja a racionális értelmezés lehetetlenségének megtapasztalása. A tanítvány válasza lehet verbális – amennyiben az, többnyire egy kétsoros idézetet mond el a klasszikus irodalomból –, de rendszerint nem verbálisan jelzi, hogy „megértette” a koant: krákogással, csapkodással vagy akár böffentéssel. Az egyik mondó szerint Po-csang új kolostort épített, s mikor a vezetésére alkalmas embert akarta kiválasztani, összehívta szerzeteseit, egy korsót tett elébük, majd megkérdezte: „– Ha nem hívhatjátok korsónak, mondjátok meg, mi ez? A szerzetesek elöljárója ezt mondta: – Nem mondanám éppen fadarabnak. Erre a kolostor szakácsa felrúgta a korsót, és kiment. Őt tették meg az új kolostor elöljárójának.”[18]
Az elnémulás felé vezető út ellentétekkel van kikövezve. Az egyik mondó szerint, melyet Erdély Miklós is idéz, Dzsósútól kérdezi egy szerzetes: „– Az összes jelenség az egységre vezethető vissza, de mire vezethető vissza az egység?” Dzsósú válasza: „Amikor én Szeisúban jártam, kenderből készült köntöst hordtam. Hét fontot nyomott.”[19] Egy másik, többnyire a kezdő szerzeteseknek feladott vizsgakérdés pedig úgy szól: „Mennyire hasonlít lábam a szamár lábára?” Amire a válasz: „A fehér kócsag a hóban állva megváltoztatja színét.”[20] És még egy, akár Zénón mozgásparadoxonait is eszünkbe juttató mondó: „Egyszer, amikor Basó és Hjakudzsó együtt sétáltak, egy vadkacsát láttak elrepülni. – Mi az? – kérdezte Basó. – Egy vadkacsa. – válaszolta Hjakudzsó. – Hol van? – kérdezte Basó. – Már elrepült – felelte Hjakudzso. Erre Basó úgy megcsavarta Hjakudzso orrát, hogy az felkiáltott a fájdalmától. – Az, hogyan repülhetett el? – kérdezte Basó.”[21] A paradoxonokra épülő koanok és a racionálisan értelmezhetetlen, egymással lóugrásban sem összefüggő kérdéseket és válaszokat egybegyűjtő mondók végül ahhoz a logikától és verbalitástól megszabadult, elnémuló belátáshoz vezethetnek, miszerint: „Aki tud, az nem beszél; aki pedig beszél, az nem tud.”[22]
Ha a Koan-gyárat keressük, akkor tehát 1978-ban, a Marczibányi téren kell megállnunk, a Fantáziafejlesztő gyakorlatok második periódusánál. A csoportban ekkor Erdély Miklós koanokat olvasott fel, majd a jelenlévők néhány soros koanok írásába kezdtek. A koanok gyártásának mindenki számára hozzáférhető elméleti közege pedig Miklós Pál frissen megjelent könyve, A Zen és a művészet volt,[23] mely közkézen forgott a gyakorlatokon. Erdély tehát nem megfejtésre váró koanokat és mondókat adott fel a köréje gyűlt szerzeteseknek, nem a zen rituáléi és a koanokat középpontba állító Rinzai iskola tanítási módszere volt itt a követendő példa – ehelyett a csoportban a zen út letisztult, paradoxonoktól feszes gondolatritmusát, jelentéskioltó tendenciáját próbálták felmutatni. A Marczibányi téren tehát egyáltalán nem egy buddhista kolostor működött risivel és ülve meditáló szerzetesekkel, azonban a Marczibányi térre vezető út, annak az előzménye, hogy itt egy hónapig kizárólag koanokkal foglalkoztak, mégiscsak emlékeztet a Rinzai iskola zen képzésére, ahol is a szerzeteseknek több fokozaton, körülbelül ötven problémakörre csoportosítható koan-sorozaton kell végighaladniuk. Ugyanis a Kreativitási gyakorlatok és a FAFEJ kurzusai nemcsak hogy szervesen kötődtek a koanok példáján felmutatott gondolkodásmódhoz, hanem a korábban végzett gyakorlatok mintegy elő is készítették a letisztult tudati műveleteket.
A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók, valamint a Kreativitási gyakorlatok törekvései nem csupán a rajzot vagy a tágan értelmezett vizualitást ölelték fel: a rajz, a színház, a zene, a fotó, a szobrászat és a videó eszköztárának megismerése és a médiumok közötti határok feloldásának inspiratív ereje egyúttal az alkotás folyamatának bővülő újraértelmezését is jelentette. Már 1975-től, az első évtől kezdve kilazították, átformálták a hagyományos művész és modellje szituációt. Az egyszerű reproduktív működés helyett tervezték, alakították a modellé váló művész és a művésszé váló modell lehetséges helyzeteit etűdök komponálásával (Pozitív-negatív etűdtervezés két figurára komponálva), egy rúd és a test lehetséges viszonyainak bemutatásával és vázolásával (Test és bot statikájának együttes megtervezése), megkötözött helyzetek átélésével és krokizásával (Kötél és test statikus viszonyának a megtervezése a test összekötözésével), drapériával letakart, minél bonyolultabb pózoknak a saját testükön is bemutatott kitalálásával vagy újraértelmezésével (Letakart emberi test helyzetének rekonstruálása), de akár a vaku felvillanó fényében látott póz lerajzolásával, majd az eredeti és a másolat együttes fotózásával. S hogy magát a rajzolást se csupán a megszokás mozgassa: rajzoltak szóbeli utasítások alapján, rajzoltak kitakart teret, rajzoltak kifordított rajztáblával – valamint a szokatlan, inspiráló helyzeteket kombinálva –, készítettek önportrét két szemben ülő résztvevő kifordított táblán készült rajza alapján, vagy éppen láncrajzként elmondták elképzelésüket, hogy a következő lerajzolja azt, majd a rá következő már ezt fordítsa verbalitássá egy újabb rajzoló számára.[24]
A foglalkozásokra eleinte Maurer Dóra vitte a vizuális ötleteket, melyeket Erdély akcióvá, eseménnyé formált. Maurer Dóra úgy emlékszik vissza erre az időszakra: „Egy ilyen foglalkozás többnyire az én felvezetésemmel kezdődött. Talán fél óráig, ha bírtam szusszal, aztán iszonyúan unni kezdtem saját magamat, mert nem kitágultak közben a lehetőségek, hanem elapadtak. Akkor jött Erdély, és átfordította, igazi belefelejtkezős közösségi élménnyé tette a folyamatot. […] Erdély ott a helyszínen még a tesztet is eseménnyé formálta, és mindenki, én is, egyfajta telítettséggel ment haza.”[25] Néhány hónappal később már Erdély egyszemélyes irányítása érződött a kurzusokon, majd 1976 decemberére Maurer Dóra el is távolodott a csoporttól. Ugyanakkor, az általa vezetett, párhuzamosan futó rajzszakkör – a közös téren és a résztvevők átfedésén túl – szervesen kötődött a Kreativitási gyakorlatokhoz. Ahogy Maurer írja: „A rajzkör és a kreativitási gyakorlatok közös gondolatai, amelyeket a körök saját tematikája szerint bontottunk feladatokra: eredeti és másolat, azonosság és hasonlóság, ismétlés és minimális változások, sorozat, azonos játékszabályok létrehozta és individuális adottságok okozta különbözőségek, egy kötött rendszer fokozatos kitágítása voltak.”[26]
A koanok zen gyakorlatához hasonlóan a sémákból, a gondolkodás és az ábrázolás rögzült paneleiből való kizökkentést célozta meg már a Kreativitási gyakorlatok jó néhány feladata is. A „kreatív állapot” elérését megcélzó akciószerű feladatok sorából két típus különösen illeszkedett ebbe a szándékba: egyrészt a passzivitási gyakorlatok, Erdély szavaival „görcsoldó tevékenységek”, másfelől pedig az abszurd, megoldhatatlan feladatok. A folyamatosan módosuló játékszabályok a teljes nyitottság és a szigorú megkötések között terelték a feladatok során feltörő spontaneitást a mindig megújulni képes kreativitás irányába – mintegy kitapogatva Koestler intéseit a spontaneitásnak, a görcsös alkotói szándék elengedésének zen tanításáról. Koestler A teremtés című munkájában a zen spontaneitás kapcsán az „igazi” intuíció és az automatizmus, az ál-spontaneitás keveredésének a veszélyéről ír.[27] A lótusz és a robotban pedig Suzuki, Watts és Herrigel írásait olvasva arra figyelmeztet: „A zen művészetek »degradálódását« a jelek szerint a zen pszichológiájában foglalt tévképzet hozta – egy furcsa jelenség. Gondolok itt a féktelenül »spontán« válaszadások két eltérő típusa közti zűrzavarra: az egyik a kreatív eredetiség ösztönös villanása, a másik az ál-ösztönösség, mely az ügyesség automatizálódásával jár. Mindkettő azonnali, egyik sem előre megfontolt cselekvés eredménye már; de az első valóban a lélek alkotó mélyeiről felfakadó rögtönzés, a másik csak elkoptatottá vált reagálási mód, vagy az emberrel-születetten az, vagy rutinszerűen kiművelt, betanult. Más szóval, a zűrzavar az intuitív válasz és a feltételes reflex keveredéséből támadt. […] A kóan célja az, hogy a görcsös tanítványt felszabadítsa: válaszoljon habozás nélkül, amit mond, ne reflexió legyen – ám itt jön a veszedelmes kavarodás. Mivel ahhoz tényleg zseninek kellene lennie valakinek, hogy minden kóanra intuitív, ihletett választ adjon, a növendék hamarosan megtanulja, milyen típusú feleletet várhatnak tőle […] és a mondó sztereotip mintázatú játék újabb automatikus készség lesz csupán.”[28]
A „görcsoldó tevékenységek” a célirányos alkotói szándék elengedésére, a passzivitás átélésére biztattak. Pontosabban a külvilág benyomásainak engedő passzivitás és a kifelé ható, formáló aktivitás egymással ellentétes irányú, de egymásra épülő, az alkotás folyamatát együtt alakító dinamikájának megtapasztalását szolgálták. A Láncrajz gyakorlaton úgy modellezték ezt az alkotási- és élethelyzetet, hogy „a résztvevők körben ültek, és míg a jobb kezükkel rajzoltak a szomszédjuk kezében lévő szénnel, addig hagyták, hogy a bal kezükben tartott rajzeszközt a bal szomszédjuk irányítsa.”[29] De egyfajta láncrajzot készítettek úgy is, hogy kisebb csoportokra bontva vagy mindannyian egymás rajzait folytatták, ezzel eltüntetve a jelenlévők rajztudása közti gátló, feszélyező különbségeket is.[30] Ahogy Erdély írja: „[E]gyre inkább arra törekedtünk, hogy a produktum felelősségét levegyük az egyes résztvevők válláról, vagy úgy, hogy a közösségre hárítottuk át, vagy hogy olyan körülmények között kellett dolgozni, ami lehetetlenné tette, hogy értékelhető munka jöjjön létre.”[31] Szintúgy az aktív és a passzív állapotot sűrítette egybe az a feladat is, melyben a két résztvevő közösen fogott egy-egy rajzeszközt a jobb és a bal kezében, s az egyikőjük a jobbjával kört, másik kezével pedig négyzetet próbált rajzolni, míg párja ennek éppen a fordítottjára törekedett; azaz egyszerre használták egymást és át is adták magukat párjuknak.[32] De hasonló feladatok során engedniük kellett a verbális befolyásolásnak is, vagy szinte szabadjára engedve a kizökkentő ráhatást, annak, hogy amivel csak tudták, zavarták egymást rajzolás közben: „Ezek a helyzetek különleges dinamikus külsejű produktumokat eredményeztek, néha drámai küzdelmek nyomait rögzítették. […] Tisztázódott a módszer lényege; egyrészt különbözőképpen megkötött, másrészt különböző mértékben nyitott instrukciókat kell szerkeszteni, melyekben a kreatív képesség mindig más oldalról tud megmutatkozni. A megkötés szerepe az, hogy elzárja mind a hagyományos megoldásokhoz, mind a teljes anarchiához vezető utat.”[33]
Az Aktív-passzív gyakorlatokkal pedig előkerülhetett a véletlen mint az alkotói szándék mechanikus véghezvitele, a tervezés és megvalósítás rutinja alól kibúvó kontraszt: az a váratlan bukkanó, ahol a racionális szándék, ha felfigyel rá, ha nem, bukfencet hányni kényszerül. Egyfelől. Másfelől pedig, ahogy a zen mondja, a véletlennel megnyílhat annak a lehetősége, hogy önmagukban megnyilvánuljanak a dolgok: a véletlen ellenmozgás, ahol az én háttérbe sodródó feloldódásával, az én és a világ szembenállásának megszűnésével feltárulhatnak önmagukban a körülmények.
A véletlen már az első Aktív-paszzív gyakorlatok során, a mozdulatismétléses feladatokban felbukkant: „Álljunk körbe mozdulatlanul. Mindenki utánozza bal szomszédja mozdulatát. (Abszurd feladat, melynél egy véletlen mozdulat indítja be a folyamatot, s ez a »körkapcsolás« folytán felerősödik.)”[34] Ahogy a véletlen a mozdulatismétlést a rajzolással egybekötő Láncrajz gyakorlaton is nélkülözhetetlen: „[M]indenki rajzolja azt, amit a szomszédja, így senki sem kezdheti el a munkát, csak véletlenek révén indulhat meg valami másolási tevékenység, ami aztán exponenciálisan fokozódik.”[35] Háy Ágnes pedig az egymás akadályozásával zajló feladatok egy variánsára emlékszik úgy: „Állandóan eszembe jut, amit egyik tanfolyamán a Ganzban úgy mellesleg mondott, amikor az volt a feladat, hogy az egyik embernek úgy kellett lerajzolnia a sámlit, hogy közben a másiknak meg kellet löknie a kezét. Ettől nagyon határozott, lendületes vonalak születtek, kis zászlókkal a végükön […]. Erre mondta a végén az Erdély, hogy hát nem sokkal érdekesebbek, mint ha rendes rajzórán készültek volna? […] A másik, amit mondott, hogy ez az, amiért nem panaszkodhatunk arra, hogy a körülmények zavarnak. Olyan könnyű belesüllyedni a panaszkodásba, pedig a körülmények csinálják a gyönyörű kis zászlókat az unalmas gondolatainkra.”[36] S ahogy Erdély a Pro domoban írja: „A hibát elkövetéssel javítod ki.”[37]
A kiszámíthatatlanra nyitott kísérletező kedv a kurzusokon átívelve különös hajtóerővel bírt, épp úgy, ahogy Erdély egész életművének meghatározó sajátja a folyamatosan módosuló, mindig friss, játékos viszony a véletlennel. Miután 1946–47-ben a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakán tanult, már az ’50-es évek végén mosógépben alakította agyagszobrát, majd a Ganz-MÁVAG Művelődési Központ víztornyában az általa vezetett szobrászszakkör résztvevőinek az egyik alkalommal véletlenszerű műveletekkel kialakított formát adott, hogy azt másolják le.[38] Később, 1976 elején – a Sorozat elve a képzőművészetben című előadáshoz kapcsolódva – Programozott formálás, avagy 10 művelet 10 egyforma tárggyal, 10 féle végeredmény címen hajtottak végre konceptuális akciót a Kreativitási gyakorlatok résztvevői. Megegyező térfogatú agyagkockákból készítettek sorozatot előre kitalált, egyszerű instrukciók alapján, hogy a kiszámíthatatlant alkotásra bírva a testek alapvető azonossága mögötti különbségek sorba illeszthető darabjait kapják: a sorozatműben így az eredmény aleatorikussága mellett az alkotói koncepció is maradéktalanul teljesült. Azaz, a szándék és az eredmény között volt és egyszerre nem volt különbség, mintegy a szándékosság és a véletlen ingájának egy kontrollált, tervezett egyensúlyát is modellálva.[39] 1976 júniusában, a Kreativitás és vizualitás című kiállításhoz kapcsolódó, bemutató jellegű összejövetelek egyikén zajlott az Önmagát szervező mondat elnevezésű gyakorlat. Ebben a véletlenhez való viszonynak már egy alapvetően más dinamikája kelt életre. A céltudatos aktivitás szinte teljes visszahúzódása, melynek során a résztvevőknek egyetlen feladat kínálkozott: a véletlen mint eredendő, organikus szervezőelv előtérbe engedése. Ez a gyakorlat Erdély A költészet mint ön-összeszerelő rendszer 1973 augusztusában, a balatonboglári kápolnában rendezett Szövegek/Texts című tárlaton szereplő installációját idézi. Erdély ekkor a montázs átrendező gesztusát a véletlennek átengedve a szobájában egymásra talált tárgyak, folyóiratok, jegyzetfüzetek, könyvstószok egy részét, ahogy voltak, elvitte kiállítani – találkoztak itt egymással többek közt a Horizont, a Világosság folyóiratok és a „Szabadság miatt zárva” feljegyzés –, a montázzsá összeállt szöveg- és tárgyegyüttesek egy másik részét pedig lefotózta, majd tablóművet készített belőlük a következő sorokkal kiegészítve: „A költészetről azt állíjuk, hogy képes önmagát külső beavatkozás nélkül megszervezni […]. Tárgyak, szövegek, akár a molekulák az »őslevesben«, szabad (véletlenszerű) mozgásuk közben megkeresik a maguk költői értelemben vett »geometriai helyüket«. Az emberre hárul a feladat, hogy észrevegye, és fogalmi készletét hozzáadja.”[40] Ahogy pedig az Önmagát szervező mondat címen végzett gyakorlat leírása szól: „Mindenki egy szó, és csak egyszer szerepelhet. A szavak/résztvevők elkeverednek egymással, s személyes kapcsolatkeresés által próbálnak szókapcsolatokká, mondatrészekké, mondatokká összeállni. Mikor ez megtörtént, a szavak/résztvevők állnak fel, mindenki hangosan mondja magát, egymás után következve, a mondat elhangzik. A hallgatóság: a társtalanul maradt szavak.”[41] De 1979-ben, már az INDIGO csoporttal, a MOM Művelődési Házban rendezett Homok és mozgásformái című kiállításon is fontos szerepet kapott a véletlen. Azonban, ahogy Erdély írja, itt inkább az ahhoz való ironikus viszony bomlott ki: „A véletlennek is nagy formateremtő ereje van; ezt az aleatorikus művek sokszor kimutatták, azonban az annyira alávetett, saját koherenciával nem rendelkező anyag, mint a homok, csak arra jó, hogy ironikusan emlékeztessen a véletlen struktúrákra: a vizes homokból dobókockák összerázás és kiborítás után esetleges formát mutattak (Szirtes János)."[42]
S amiért mindenképpen előre kellett tekintenünk egészen az INDIGO csoportig, az, hogy itt jutott el a közösség a véletlen felé fordulás különböző mozdulatainak egymásra rétegzéséhez, az alkotó szándék és a kontemplatív figyelem egymást alakító folyamatának finomabb egyensúlyozásához. Az INDIGO csoport 1982–1983-ban tartott egy meglehetősen hosszú, közel egyéves rajzkurzust a Szépművészeti Múzeumban, melynek egyik témája az Elkínzott rajz volt, amely egészen közvetlenül összefüggött Erdély jellegzetes, ekkorra kikristályosodott munkamódszerével. Azzal a metódussal, hogy tevékenysége sose legyen túlzottan céltudatos, hogy a folyamatot bármikor megszakítva mindig képes legyen újként, véletlenként, éppen most talált tárgyként szemlélni az előtte lévőt; s hogy végül a kész műben az alkotó és az alkotás kétirányú viszonyának, párbeszédének története tükröződjön. A kurzust záró kiállításon a következő gépelt leírás szerepelt Erdély Elkínzott rajza mellé helyezve: „A folyamat apró, kalligrafikus mozdulatokkal indult, grafitspirálok és kuszán futó színes ecsetvonalak könnyed grafikai hatását keresve. A feladat által felkönnyített felelősséggel végzett tevékenység nem vezetett egyértelmű eredményre, így megkezdődött a korrekciók végeláthatatlan sora. […] [E]gy bántóan piros tinta virított a papíron, helyenként elpiszkolódva, máshol primér vadságával szinte kiáltott a papírkosár, a végleges megsemmisülés után. Azonban gyűrése, újra munkába fogása, mosása és továbbpiszkolása kezdte a papír teherbírásának, »mártírumának« szépségét kirajzolni, míg végül a tinta is szelíden ráfakult.”[43] Az Elkínzott rajz, ahogy Erdély ’80-as évekbeli rajzainak és festményeinek többsége, narratív kép: a színek, a vonalak viszonyai a rajzok, a festmények keletkezésének történetén vezetnek végig. Az egymást ellensúlyozó foltok, a radírozások, a javítások, a dörzsölések, az elfolyatások, a tépések, a felületsértések és ragasztások, az ellenpontjukkal felerősített vagy éppen szétmaszatolt tendenciák történetté állnak össze, a képek létrejöttének a tisztaság felé törekvő gondolati ívévé. S a színek, a vonalak formálódó viszonyai támogatják a képeken előkerülő szimbólumok, matematikai jelek, geometriai ábrák vagy éppen népművészeti motívumok jelrendszerből kivezető útját, a jelek szokásrendből való kiszabadulását és a gondolatok textúrába átfordulását. 1984-ben Sarkadi Bori és Gazsi Zoltán készített riportot Erdély Miklóssal, melyben Erdély Koestler (A véletlen gyökerei) című festménye kapcsán beszél jellegzetes alkotói módszeréről: a véletlen meghatározó szerepéről, a festményről mint az egyensúlyozó viszonyok és formálódó gondolatok dokumentációjáról, összességében a festményről mint önmaga létrejöttének történetéről. „Ez a kép, A véletlen gyökerei című kép, amin Schopenhauer, meg a Koestler, meg a Thomas Mann, meg ezek vannak ráfirkálva, ez a gondolkodást akarja tulajdonképpen ábrázolni. […] Hirtelen valami a másikhoz passzol. Véletlenül, és akkor az ember fölismeri ezáltal, hogy ezek talán összefüggésben vannak. Valami strukturális, formai megfelelés van a gondolatok között, vagy affinitás, aminek a feltárása, tudatosítása, észrevételezése tulajdonképpen a gondolkodás folyamata. […] Egy üres vászon az egy abszolút tiszta gondolat. Az egy valami hosszú folyamatnak a tökéletesen kioltott megoldásaként fogható fel. Valószínűleg, amikor az ember ránéz egy üres fehér felületre, akkor ezt valahogy így is éli át. Úgyhogy rendszerint egy hibával kezdődik ez a folyamat. Ezt a képet úgy indítottam, hogy tudatosan megsértettem a fehér vászonnak a nyugalmi felületét, tehát egy hibát vittem bele, mégpedig úgy, hogy egy világító spray – ami kifogyott és pótolhatatlan – megpróbáltam, hogy vajon van-e még a tubusban valami – megnyomtam a vászon előtt a spray-gombot, és valami kevés jött ki belőle. Ez a világító piros látható a képen. Ez nagyon könnyen hatott úgy, mint egy seb a fehér képen, és ezt a sebet kezdtem értelmezni. Ez kezdett lefelé csorogni, és kijelölte függőlegesen, mondjuk egy körnek a középpontját, legalábbis egy irányból. Oda beszúrtam a körzőt, és a piros festék által érzésem szerint meghatározott, besugárzott tartományt a körzővel kijelöltem. És tulajdonképpen ezt a hibát, ezt a piros foltnak a hibáját próbáltam meg szünet nélkül kijavítani. És egy olyan magasabb rendű, vagy nem [is] magasabb rendű, [hanem] más jellegű egységet újra létrehozni a vászon területén, ami legalábbis egyenrangú az üres vászonnal. Tehát itt a jelentések, asszociációk különböző kioltási eljárásait lehet látni.”[44] A vászon fehérjébe ejtett hibával gerjedő hullámzáshoz hozzáilleszthetjük a mozdulatismétléses gyakorlatok fokozódó dinamikáját, ahol a nyugalmi állapotból egy véletlen gesztus indítja el a mozdulatok hömpölygő párbeszédét. Ám a festő és a festmény közötti oszcillációnak a kiindulóponthoz, az üres vászonhoz való visszatérése már a jelentéskioltás ívét idézi, melynek az egyik fontos kontextusaként olvashatjuk Watts sorait a kertész és a kert viszonyáról: „A zen kertésznek esze ágában sincs, hogy saját elképzelését kényszerítse a természet formáira, inkább azon fáradozik, hogy igazodjon e formák »szándéktalan szándékához«, még ha ez rengeteg törődést és tudást kíván is. […] Ezáltal lesz a kert egyszerre egészen mesterséges és tökéletesen természetes.”[45] Ahogy pedig Herrigel írja: „Ha azután az ilyen tapasztalásokon keresztül vezető átváltozások révén az ember megtanulja, hogy minden létezővel méltó módon bánjon, akkor a dolgok mintegy az ember által visszahajlanak önmagukhoz”[46]
Erdély Miklós 1974-ben készítette el az alkotás kétirányú folyamatának egy didaktív, fázisokra osztott grafikáját Teremtés-történet (Egymást rajzoló ceruzák) címen, mely először 1975-ben, a Fiatal Művészek Klubjában rendezett Képregény tárlaton volt látható. Grafikája az alkotó és az alkotás egymást létrehozó viszonyát ábrázolja – azt a viszonyt, mely Erdély pályavégi festészetének mélyebb rétegeit is megvilágítani képes reminiszcenciákkal bír. A rajta szereplő központi tézispár szerint: „1. A teremtő a teremtés által jön létre. 2. A teremtő olyanná válik, mint a teremtett.” A grafika a teremtés folyamatábráját hét képregényszerű fázisra osztja: a folyamatot szétdaraboló hét műszaki rajzra, a teremtés aktusát a lehető legprecízebben megragadni próbáló vetületi ábrákra. A rajzok sorozata alá írt Teremtés-történet pedig a következő: „Egy kiterjedés nélküli pont önmagát egy nem létező ceruza hegyének tekinti. Elhatározza, hogy rajzol egy ceruzát. Megrajzolja egy másik ceruza hegyét; teheti, mert két kiterjedés nélküli pont is kiterjedés nélküli. Mikor elmozdul, a már megrajzolt másik ceruzahegy is nyomot hagy az elmozdulás vonalán. És így tovább (4, 5, 6,), míg a ceruzát körbe nem rajzolta (7). Az összes elmozdulás egy ceruza kerületével volt egyenlő, mégis két ceruza keletkezett.” A grafika alján kettő, a hegyeikkel egymást érintő ceruza, és velük szimmetrikusan egy Möbius-formára hurkolt szalag vetületi képe látható. A kettő egymást teremtő és ismétlő, egymástól „eredendően” elválaszthatatlan ceruzán a következő szavak kapcsolódnak egymásba:
| „Lét gondolkodása” | „Gondolkodás léte" |
| Szubjektum | Objektum |
| Elmélet | Gyakorlat |
| Cui-jen minden nap szólította saját magát: | |
|
|
|
| Hé, Mester! | Tessék. |
| Ébren vagy? | Ébren. |
| Vigyázz magadra, nehogy becsapjalak! | Jó, vigyázok.[47] |
Erdély Miklóst ebben az időben kezdte egyre jobban foglalkoztatni a megismerés alapvető kérdéseit feszegető duplikáció, az eredeti és a másolat, az azonosság és a különbség, a szakaszosság és a folytonosság, az ismétlés és az identitás problémája, melyekhez rendre, egészen a pályája végéig visszatér, az egymásba fonódó kérdéseket újabb és újabb gondolathalmazokkal átfogalmazva, s egyszersmind különböző médiumokat mozgásba hozva. A Teremtés-történet ennek a gondolathalmaznak az egyik első hajtása. A gondolatkör az Ismétléselméleti tézisekből, illetve az Azonosításelméleti vizsgálatokból bomlik ki:
1972-ben írta le a teória tézisekbe sűrített alapvetéseit, melyek először a Szétfolyóiratban jelentek meg, majd a hozzájuk tartozó fotó-triptichonokkal együtt 1973-ban mutatta be azokat az MTA Irodalomtudományi Intézetében rendezett Ismétlődés, párhuzamosság, ritmus című ülésszakon, valamint 1974-ben, Tihanyban, a Kultúra és szemiotika konferencia keretében rendezett tárlaton.[49] A téziseket illusztráló fotó-triptichonok egy „eredetiből” és annak „másolatából”, azaz kettő, egyazon negatívról készített nagyításból és egy, közéjük helyezett „duplikátum”-ból, az „eredetitől” és a „másolattól” némileg eltérő fotóból állnak: készített így fotósorozatot ipari, csillagászati, tipográfiai, pszichikai, speciális, véletlen, valamint emberi duplikátumról. A duplikátum-típusokat Erdély az Ismétléselméleti tézisekben különíti el egymástól, ahol az utolsóként említett humán duplikátumról azt írja: „Az emberi duplikátum, az ikrek létezése lehangoló nonszensz, az individuális tudat számára metafizikai botrány, mert a véletlenszerűség érzetét fokozza.” És az ehhez fűzött megjegyzése, mely az idetartozó fotómunkán is szerepel: „X. Y. kisasszony nyilatkozata: »Én nem ábrázolom az ikertestvéremet.«”[50]
Erdély ekkortól több olyan munkát készített, amelyek a tézisekhez igazodva egybekötik a hagyományos reprezentáció által kétfelé választott világot, olyan munkákat, amelyeken kitapinthatatlanná, értelmezhetetlenné válik az ábrázolt és az ábrázolat közötti határ. Ezeken az alkotásain az eredeti és az arról készült másolat együtt jelenik meg: ilyenek az 1974-es, wrocławi Nemzetközi Rajztriennálén szereplő Egy egyenes találkozása önmagával az idő dimenzióján keresztül és az Időben eltolt párhuzamosok, de ilyen az Eredeti és másolat egy közegben című fotó-grafikája is. Peternák Miklóssal beszélgetve a következőket mondja: „[…] [A] véletlenszerű, ha valami történetesen egyforma tud lenni egymás mellett, annak van egy mágikus hatása. Amikor ez leesett, ez a tantusz, nekem, akkor a következő dolgokat csináltam: az a lényeg, hogy az eredeti és a másolat között ne legyen különbség. […] Másrészt egyszerre jelenjen meg azonos közegben. Tehát lehetőleg egy papíron, egy felületen. A papír azonos felületén. […] Kerestem a világban egymáshoz nagyon hasonló jelenségeket, pl. a poharat… ez az ipari duplikát. […] Először nagy kínnal az I. Wrocławi Triennáléra fotó útján elkészült, aztán ezt nehézkesnek találtam, és rájöttem, hogy tekercses indigóval ez könnyűszerrel előállítható.”[51] A komplex gondolatkör 1977-re kikristályosodott összegzése az indigórajz találmánya: egy papírlapot és a ráhelyezett indigót együtt feltekerve, majd a henger palástjára rajzolva Erdély a formálódó ábrák másolatát, hosszabb tekercsen az ábrák fokozatosan halványodó, ritmikus lenyomatait is megkapta, azaz egymástól elválaszthatatlanul, egyszerre készített egyedit és mégis sokszorosított. Az indigórajzokon – és később az indigót felváltó telexpapíron – az ismétlés, az azonosság és a különbség, az eredeti és a másolat szerteágazó világa egyszerre, egy felületre sűrítve jelenik meg, Erdély intenciója szerint nemcsak az összetartozás, a hűség, de a finoman egymásra másolódó, majd a semmibe vesző rétegekkel akár az emlékezés organikus folyamatát is modellálva.[52]
Ebbe a gondolatkörbe illeszkednek az alaptechnika különböző variánsai: a koncepció gondolatiságából a formálódó ábrák önérvényű ritmusába átnyúló, az absztrakció váratlan szépségét mutató színes indigórajzok, a papírszeletekkel vagy cérnaszálakkal készült Szétmásolt rajzok[53] és Fércművek,[54] valamint az akciószerűen, feltekercselve vagy függesztve létrehozott indigórajzok, lenyomatok.[55] Időrendben előre haladva idetartozik az 1978-as varsói I AM. International Artists Meeting című performance-fesztiválon bemutatott Emlékezés-modell,[56] de akár az egy évvel később, 1979-ben megtartott Hűség című bemutatóról Erdély kettő, indigópapírt használó akció-munkája is.[57] Ide illeszkedik a Bercsényi Kollégiumban 1980-ban bemutatott A kalcedoni zsinat emlékére című environment és előadás keretéül a falon körbefutó, feltekercselt, kék telexpapíron előállított, végtelenbe tűnő tizedestört: „Az univerzum 99.99999999…%-a fölösleges.”[58] Valamint az 1983-ban megrendezett Film/művészet. (A magyar kísérleti film története) kiállításon falra helyezett, hatméteres telexpapírra rajzolt, újra és újra kezdődő, majd halványodó vízszintes vonal, a Vonalkánon is.[59]
Erdély a ’80-as évek elején már letisztulva nyúlt vissza a majd tíz évvel korábban jelentkező azonosság és különbség alapvető problémájához és egyben akár a fotó (képző)művészeti használatához. Ekkor készültek a gondolatkör legjelentősebb fotómunkái: az 1980-as, II. Esztergomi Fotóbiennálén kiállított Tekercs (Reprodukálhatatlan kiállítási tárgy),[60] valamint a két évvel később, 1982-ben megrendezett III. Esztergomi Fotóbiennáléra beküldött Nyitott könyv – Csukott könyv, és szintén ekkor született az Ideális sík.[61]
És ennek a gondolathalmaznak egy másik, korai hajtásaként láthatjuk az 1974-ben készült Teremtés-történetet. A Teremtés-történet (Egymást rajzoló ceruzák) – ahogy az indigómunkák is – az ismétlés, az azonosság és a különbség problémáján túl a vizuális ábrázolás, a reprezentáció vagy akár a legegyszerűbb nyomhagyás alapvető kérdéseihez is hozzászól, de úgy, hogy a választ a létrehozás, az alkotás és a teremtés legtágabb kontextusában keresi. A kiterjedés nélküli pontból, a semmiből való teremtést illusztrálva a teremtő és a teremtett – miként az eredeti és a másolat – egymást ismétlik az alkotás folyamatában. A Teremtés-történet folyamatábrája, fényt vetve Erdély Miklós ’80-as évekbeli munkáinak mélyebb rétegeibe, az alkotó és az alkotás érintkezési felületét, az alkotó és az alkotás elválaszthatatlan, egymást létrehozó viszonyát dokumentálja.
Ahogy talán az utóbbi oldalakból is kitűnik, Erdély életműve nem zárványszerűen önmagukban álló munkák sorozata, és nem is műegyedek lineárisan végigkövethető diszkrét rendszere. Inkább médiumok és gondolathalmazok többszöri átfogalmazása, kérdések és válaszok együtt kibomló szimbiózisa, majd különválása. A szét-bővülő problémakörök elhagyása és újra fellelése, a burjánzó gondolatok hol előre, hol az életműben visszanyúló indáinak mindent behálózó tekeredése. Életművéből éppen ezért csak komoly veszteség árán emelhető ki egy-egy szövetminta, hogy üveglapra téve megvizsgáljuk, majd felcímkézzük azt. Egymásra következő munkáinak sűrű szövedéke olyasfajta kapcsolatok hálója, ahogy a Dirac a mozipénztár előtt című akcióban a résztvevők libasorban a kijárat irányába haladnak, ám mondataikkal mégis körbe-körbe lépkedve egymás szavaira válaszolnak. Vagy ahogy Altorjai Sándor a kiállítása megnyitóján Erdély fülébe súgja a Gyagyaista kiáltvány tételeit, hogy ő már fennhangon ismételje el azokat. Erdély munkái és gondolatnyúlványai valahogy úgy kapcsolódnak egymáshoz, ahogy az Időutazás egyik képén saját fiatalkori önmagának a fülébe súg – mert „[c]sak az képes magát alakítani, aki visszafordul és magára okként hat”[62] –, valahogy úgy, ahogy az Álommásolatokban a későbbi értelmezi a korábbit, mígnem az álmok rekonstrukcióinak egymásra torlódó rétegei együtt mozognak, és valahogy úgy, ahogy a Vonatút képeinek és zenéjének ismétlődésre épülő, egyszerre „emlékező és jósoló” struktúrája elölről és hátulról haladva bontja ki a Hatvanba tartó utazás tekercseit. És persze úgy, ahogy a Möbiusz- és slejfnifilmek ismétlődő képsorai önmagukkal lépnek montázsba, s ahogy egy indigótekercs finoman egymásra rakódó, majd a semmibe vesző rétegei önmagukat ismétlik, ritmizálják, értelmezik.[63]
A Kreativitási Gyakorlatok Aktív-passzív feladataiban felbukkanó véletlent, a megszokásokat, a konvenciókat és a szabályokat felborító kreatív hibát, valamint az ismeretlenre megnyíló kíváncsiságot követve haladtunk az INDIGO csoportig, majd Erdély Miklós ekkortól kibomló pályavégi festészetéig. Aztán, hogy festészetének egy fontos rétegét megvilágítsuk, visszakanyarodtunk egészen 1974-ig, a keleti gondolkodást és létmódot idéző Teremtés-történetig. A Teremtés-történettel pedig megérkeztünk a zen egymástól eloldhatatlan szubjektumáig és objektumáig, a teremtő és teremtett egymásba tekeredő Möbius-szalagjáig. Innen elindulva bontottuk ki Erdély szerteágazó gondolatainak egy részét és indigó-tekercseit. A következőkben maradjunk a Teremtés-történet időszakánál, a ’70-es évek közepénél: térjünk vissza még röviden a Kreativitási Gyakorlatokhoz és a FAFEJ-hez mint a koanokkal való foglalkozás előzményeihez.
A Kreativitási gyakorlatokon az Aktív-passzív feladatok a külvilág benyomásainak engedő passzivitás és a kifelé ható, formáló aktivitás egymással ellentétes irányú, de egymásra épülő, az alkotás folyamatát együtt alakító dinamikájának megtapasztalását szolgálták. Aktív-passzív feladatok mellett azonban fontos szerepet kaptak itt a zen útját is kikövező abszurd, paradox gyakorlatok is. A lehetetlen felé törekvést dokumentálják azok a rajzok, amelyeken egy álló ember árnyékát rajzoló ember árnyékát próbálták lerajzolni.[64] És a zen koanokhoz hasonlóan a megoldás lehetetlenségébe gyűrűzött bele az a feladat is, mely szerint „[a résztvevőknek] egy papíron [kellett] ceruza segítségével ábrázolni annak a koncentrációnak a fokozatait, mely mutatja a koncentráció pontos ábrázolására irányuló koncentráció fokának változásait.”[65] De itt, a Ganz-MÁVAG Művelődési Házban, a Magyarországon elsők közé tartozó videogyakorlatok során találkozhattak a résztvevők az önmagukba tekeredő erőfeszítések egy metaforájával, az alagút-effektussal is. Erdély a médium lehetőségeit szemléltetve 1977 első félévében tartott bemutatókat: a kamerát a monitorral szembefordítva, s a köztes térben egy pálcát a vízszintes tengelytől elforgatva mutatta be Kereszt című akcióját; valamint itt került sor, ugyancsak a „video-tükör” jelenséggel kísérletezve, egyik kezét tenyérrel a videó felé tartva, másikkal a monitor képernyőjét megérintve az Ima, más címen Egy kézzel imádkozni videoakcióra is. Amit pedig akár egy klasszikus, paradox zen kérdésre adott nyugati válasz gyanánt is szemlélhetünk. Egy kínai közmondás szerint ugyanis „egy tenyér kevés a tapshoz”. A risitől kapott első kérdések egyike pedig többnyire az ehhez kötődő, Hakuinnak tulajdonított „egy tenyér” koan: a történet szerint Hakuin előbb megmutatta, miként szól két tenyér, ha tapsol, majd egy kezét a magasba emelve megkérdezte, tudják-e, milyen hangot ad egyetlen tenyér.[66]
A koanokkal való foglalkozás közvetlen előzménye, a „Koan-gyár” kapuja az 1977-ben induló Fantáziafejlesztő gyakorlatok voltak. Jól mutatja Erdély felfogásának folyamatos módosulását, hogy az egymást továbblendítő interaktivitással itt már – a Kreativitási gyakorlatok „kreatív állapot” elérését megcélzó akciószerű feladatai helyett – közvetlenül a gondolkodás mechanizmusainak feltérképezését célozták meg. A Vízivárosi Pinceklubban 1977 decemberétől heti rendszerességgel zajló foglalkozásokon már a gondolkodást vették célba: a tisztán szellemi műveletek megtisztítását és tudatosítását. A váltás oka Erdély szerint az volt, hogy a korábbi gyakorlatok „meggyőzték mind a vezetőket, mind a résztvevőket, hogy elsősorban a gondolkodásban rejlenek azok a gátak, amelyek megakadályozzák az embert a képességei kifejtésében. A tiltások és szokások a gondolkodásmódban mint evidenciák rakódnak le, és olyan fojtóerőt képeznek, ami az esetleg fellépő, formátlan igényeket féken tartja.”[67] A feladat tehát, amit többféle módon próbáltak itt végrehajtani, az evidenciák kétségbe vonása volt. Ehhez természetesen hozzátartozott a kultúrtörténeti, filozófiai előzmények mind teljesebb feltárása, ám ennek során a résztvevők figyelme főként a gondolatok vázát képző logikai-szerkezeti modellekre összpontosult. Erdély vezetésével elsősorban az ismert logikai műveleteket, valamint az ezekből felépülő komplex szerkezeteket próbálták tudatosítani. Ahogy Erdély összegzi: „[…] [A]zokat a műveleteket akartam lokalizálni, fixálni, amit az ember egyáltalán el tud az agyában végezni… s erre terveztem a feladatokat. Fokozás, fordítás, kétszeres fordítás, ismétlés… […] Az első feladat volt, hogy mondják el, a világítás a fejlődés folyamán miképp okozott módosulásokat… akkor keressenek összefüggést két, egymástól teljesen idegen dolog között… A feladatok közül az egyik legsikeresebb – emlékszem –, hogy határozzák meg, mi az a piszok? Definiálják a piszkot.”[68] A piszok meghatározása pedig, már anélkül is, hogy belesétálnánk a feladatba, jól láthatóan koan-szerű csapdákat rejt magában: a piszok profán, hétköznapi banalitása közelebbről a piszok bővíthető, szűkíthető, mindig képlékeny fogalmának önellentmondásait rejti, a stabilan alkalmazható definitív meghatározás lehetetlenségét. A Fantáziafejlesztő gyakorlatok igencsak vegyes társasága – ekkoriban a szociológusok, a filozófusok és a matematikusok kerültek túlsúlyba –, a feladat lényegére rátapintva, önmagán mindig túlhaladni próbáló, visszasülni képes piszok-definíciókat gyártott.[69] Ám a csoport cédulákra írt definíciói helyett talán a legjobb, ha elolvassuk Erdély egy majd tíz évvel korábbi írását, melyből látszik, hogy ő minként gyalogolt bele a feladatban várakozó kelepcébe. 1968 nyarán Nürnbergben, az Altes Künstlerhausban hajtotta végre Altorjay Gáborral a Fal-akciót – egy falat építettek fel színes szivacstéglából, cementből, talált téglából és közéjük beépítve egy nadrágból –, majd néhány héttel később Párizsba is eljutott, amiről 1970 körül azt írja: „[A]lkalmam volt látogatást tenni Párizsban a néhány éve elhunyt Yves Klein özvegyénél, és ugyanakkor módomban volt a piszkot békés funkcionálás közben megfigyelni. Pazarul berendezett lakásában, ahol az angol agarat alig lehetett megkülönböztetni a padlót borító szőrmétől, ahol egész halkan Ravel egy ritkán játszott hegedű-zongoraszonátája hallatszott, a gyönyörű asszony gyönyörű és tenyésztetten ostoba udvarlója, valamint csiszolt whiskys poharak, kockás tálak között ott állt az alacsony japán asztal közepén üvegdobozban. Néhány hamutálca tartalma és rongyocskák meg egyéb részletezhetetlen szemét egy 15 x 15 x 25 cm-es üveghasábba gyömöszölve, celluxszal a sarkai gondosan leragasztva. (Arman műve) […] Felvetettem, hogy mi tekinthető végül is piszoknak. A dobozban lévő csikkek egy csikkszedőnek értéket jelentenek. Az üveglapok nem tekinthetők természetes határnak, mert én tetszőlegesen piszoknak jelentem ki az üveglapokat is, ha fölöslegesnek ítélem, vagy az egész berendezést, vagy akár Önt is – fordultam az udvarlóhoz – vagy magamat, tettem hozzá utolsó pillanatban.”[70]
A Fantáziafejlesztő gyakorlatokon a logikai műveletek tisztázása egyfelől használatuk tudatosítását szolgálta, másfelől pedig felvetette annak a lehetőségét, hogy a már ismert modellek valamiként meg is haladhatóak. A társaság ezzel az ambícióval érkezett meg 1978-ban a Marczibányi térre, s kezdett bele a logika és a nyelv radikális kibillentésébe: így indult meg a jelentéskioltásra törekvő elemi montázsok, a koanok gyártása. S majd csak aztán, a „tudat megtisztítása” után, már több képzőművészeti főiskolással kiegészülve tért vissza az INDIGO csoport a képzőművészethez az első kollektív kiállítások megrendezésével, a Szén és szénrajzzal, a Homok és mozgásformáival, a Súllyal, a Festménnyel és a már említett Hűséggel. A zen buddhizmust, a Marczibányi téri Koan-gyárat és az oda vezető utat, tehát mindazt, amiről az utóbbi oldalak többségén írtam, Erdély Miklós 1982-ben, Sebők Zoltánnal beszélgetve néhány mondatban a következőképpen köti össze a jelentéskioltással és a jelentéskioltást összegző Marly tézisekkel:
„E. [Erdély Miklós]: A Zen-buddhizmus ezzel eleve tisztában van: nem szabad semmire sem gondolni, hogy az inspiráció, a megvilágosodás beköszönthessen. Mi ezt intellektuális módon kezdtük el. Kizártuk mindazt, amit tudni lehet, hogy helyet csináljuk annak, amit nem lehet tudni.
E.: Igen, de ez már a végén volt. Egy hónapig mással sem foglalkoztunk, mint koánokat próbáltunk gyártani. Fölolvastam pár koánt, és azt mondtam, tessék ilyeneket csinálni. Elég sok született, amiben itt-ott felvillant valami. A koánok mechanizmusa különben a legtisztábban képviseli azt a bizonyos művészi esszenciát. Mert egymást kioltó, önmagukat kioltó mondatok. Ez a Marly-téziseimből is kiderül, hogy a jelentéseket úgy kell csoportosítani, hogy egymást kioltsák.”[71]
[1] Sebők Zoltán: Új misztika felé – Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: Híd. 1982/3. sz. 371. o.
[2] D. T. Suzuki: An Introduction to Zen Buddhism. Ed. Christmas Humphreys. Rider & Company, London, 1979. 88. o.
[3] Uo.
[4] Uo. 95. o.
[5] Az anekdotát Alan W. Watts meséli el: Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 35. o.
[6] Uo. 170. o.; Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. In: Erdély Miklós: A filmről. (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások II. (A továbbiakban: AF.) Összeáll. Peternák Miklós. Szerk. Beke László, Szőke Annamária. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1995. 150. o.
[7] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 136. o., 156. o.
[8] Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 84. o.
[9] Uo.
[10] Erdély kifejezését Maurer Dóra idézi fel: Havas Fanny: Egy valódi mester. Beszélgetés Maurer Dórával. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 3. o. A beszélgetés egy részlete újraközölve: In: KREATIVITÁSI GYAKORLATOK, FAFEJ, INDIGO – Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986. (A továbbiakban: KGYFI.) Összeállította Hornyik Sándor, Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat Kiadó – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány, Budapest, 2008. 71–74. o.
[11] A Kreativitási gyakorlatok 1976. március 11-ei foglalkozásának meghívóján ajánlott olvasmányként szerepel Erika Landau könyve, ami a gyakorlatok vezetőinek elméleti alapállását jelezve a szakkörök során folyamatos hivatkozásul szolgált. [A meghívó szövegét lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 144. o. Itt és a következőkben főként Hornyik Sándor és Szőke Annamária Erdély művészetpedagógiai tevékenységének egészét átölelő, a fellelhető dokumentumok alapján a lehető legprecízebben összeállított munkájára támaszkodom.] Maurer Dóra asszisztense előbb Major János, majd Galántai György volt a rajzszakkörben, aki ’76 márciusától több ízben gyakorlatvezető is volt a párhuzamosan futó Kreativitási gyakorlatokon. [Uo. 47–48. o.]
[12] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 19. o. A japán nyelv szemantikai struktúrájának sajátosságaihoz pedig lásd Denis Joseph Enright munkáit, melyekben a klasszikus japán költészet példáin keresztül mutatja be az értelmezés nehézségeit. Arthur Koestler, főként Enrightra alapozva úgy fogalmaz: „Olyan nyelv a japán, hogy messze elkerüli a vonatkozó névmásokat, a kötőszavakat, melyek a mondat feszesebb belső összefüggését lennének hivatva megadni; eseményeket úgy ír le, mintha azok valahogy csak úgy átúsznának a légtéren, de szó sincs róla, milyen nemű az illető, akivel megesnek, ki, mi az »alany«, nem körvonalazódnak igazán a személyek és a számok.” S mindezt némi élccel összefoglalva: „Semmi sem lehet riasztóbb egy japán számára, mint az a parancs, hogy »Kérjük, abban amit mond, legyen az igen – igen, a nem – nem értelmű«. Ezt a japán elképzelhetetlen durvaságnak vélné […].” [Az idézetek forrása: Arthur Koestler: A lótusz és a robot. Második rész. Japán. Ford. Tandori Dezső. Terbess Kiadó, Budapest, 1999. 56. o., 58. o.]
[13] Lao-ce (más átírással Laozi) az i.e. IV. század végén és a III. sz. elején írhatta a taoizmus egyik főművét, eredeti címén a Lao-cét (a Laozit, azaz az Öreg mestert, más címen Az út és az erény könyvét), s a hagyomány a könyv eredeti címével azonosítja a szerzőjét is. Laozi: Laozi. XII. fejezet. In: Kínai filozófia. Ókor / II. kötet. Szöveggyűjtemény. Vál., ford. Tőkei Ferenc. Magiszter Társadalomtudományi Alapítvány, Budapest, 2005. 20. o.; Tőkei Ferenc: A taoizmus alapvetése. In: Uo. 11–16. o. Lásd még: Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 39. o.
[14] D. T. Suzuki: An Introduction to Zen Buddhism. Ed. Christmas Humphreys. Rider & Company, London, 1979. 60. o.
[15] Más példával: a színskála legelterjedtebb meghatározásai, a színmodellek és szabványok praktikusak lehetnek, azonban bármilyen finomak is, semmiképp sem fedhetik le a színek egymásba tartó összességét, egészét.
[16] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 56. o.
[17] Az első feljegyzett mondó Bódhidharma és Sen-kuang, a későbbi Hui-ko, azaz a második pátriárka párbeszéde a VI. századból.
[18] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 139. o. A szakács hirtelen reakciójánál többnyire hosszabbra nyúló intenzív keresés fokozatait érzékletesen írja le Watts: „Hamarosan rá fog jönni [a tanítvány], hogy a rosinak nincs türelme filozófiai vagy más verbális válaszokhoz. A rosi azt várja, hogy »mutasson« neki valamit. Konkrét, kézzelfogható bizonyítékot kíván. A tanítvány most tehát »valóság-darabkákkal«: egy marék kővel, egy lombos ággal, ordítással, kézmozdulatokkal próbálkozik – amit csak ki tud találni. Mindezzel azonban konok visszautasításba ütközik, amíg csak – mert már nem tud mit kitalálni – képzelőereje végső határára nem érkezik, és persze ekkor kezd a helyes úton járni. Már »tudja, hogy nem tud.« […] Egész nap »szédítő zsongásban« jár-kel, ül, gépiesen reagál a külvilágra, teljesen meg van zavarodva. Miután valamennyi idő eltelik ebben az állapotban, a jégtömb egyszer csak összeroskad, és a hatalmas kupac értelmetlenség megelevenedik.” [Uo. 173–174. o.] De hasonlóan kétségbeejtő helyzetbe sodródik Eugen Herrigel is, mikor az íjászat művészetét hat éven át gyakorolja Tokióban. Belátja, a helyes lövéshez egyetlen út kínálkozik számára, az, ha mindentől, amit ismer, még önmagától is elszakad: „Vágyait, s mindent, amit sajátjának tart határozottan hagyja maga mögött, hogy mindabból csak a szándéktalan feszültség állapota marad[jon] meg.” A kitartó próbálkozások után úgy fakad ki mesterének: „[…] [M]ár egyáltalán semmit nem értek, még a legegyszerűbb is zavarossá vált. Én vagyok-e, aki megfeszítem az íjat, vagy az íj emel a legmagasabb feszültség állapotába engem? […] Az íj, a nyíl, a cél s én úgy egymásba fonódtunk, hogy nem tudom már különválasztani egyiket a másiktól. Sőt nem is vágyom rá, hogy különválasszam őket, mert mihelyt kezembe veszem az íjat és lövök, minden olyan világos, olyan egyértelmű és olyan nevetségesen egyszerű lesz. – Ez az a pillanat! Az íj húrja most járja át Önt – szakított félbe a mester.” [Eugen Herrigel: Zen. Az íjászat művészete. Kyudo. HUNOR Kiadó, Debrecen, 2007. 38. o., 66–67. o.] Herrigel másutt a szatoriban megnyilvánuló ellentétek felettiről ír: „Ha azután az ilyen tapasztalásokon keresztül vezető átváltozások révén az ember megtanulja, hogy minden létezővel méltó módon bánjon, akkor a dolgok mintegy az ember által visszahajlanak önmagukhoz, megtalálják önmagukat, megnyilatkoznak önmaguk számára. Ekkor történik meg, hogy a »fa énekel és a kő táncol.«” Az énnek a dolgok felé forduló feloldódása, az objektum és szubjektum, a világ és az én szembenállásának megszűnése pedig együtt jár minden rögzült ellentét feloldódásával, s így láthatóvá válik, „a lét központja túl van minden ellentéten […]. A létezés középpontja ellentmondástalan, mégis tele van ellentmondásokkal.” [Eugen Herrigel: A zen-út. Ford. Bíró Dániel, Kalmár Éva. UR Könyvkiadó, Budapest, 1997. 122–123. o. Herrigel legismertebb könyve kétségkívül a Zen, az íjászat művészete, mely nagyban hozzájárult a zen kultúra széles körben való megismeréséhez – s melyet Erdély Miklós is ismert tőle. Ám a japán kultúra „ismeretterjesztő” közvetítésén túl is sokat munkálkodott: amint talán az utóbbi idézetből is kiderült, Herrigel a zen közvetítői közül abban a kivételes helyzetben volt, hogy az európai bölcselet hagyományát is jól ismerte – habilitációját Rickertnél írta, tanított Heidelbergben, a Tokiói Császári Sendai Egyetemen, majd pedig az Erlangeni Egyetemen –, írásaiban jól kitapinthatóan mutatja fel a két tradíció közötti különbségeket és hasonlóságokat. Erdélynek A happeningről címen megjelent tanulmány-vázlatában röviden, de előkerül a zen íjászat művészete, ahogy Sebők Zoltánnal beszélgetve is szóba kerül Herrigel, s ahogy a fia, Erdély Dániel is ír róla: Erdély Miklós: A happeningről. Istentisztelet a valósághoz. In: Filmvilág. 1999. március, XLII. évf. 3. sz. 11. o.; Sebők Zoltán: Új misztika felé – Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: Híd. 1982/3. sz. 370 o.; Erdély Dániel: Mi kis családunk. In: Árgus. 1992. január–február, III. évf. 1. sz. 100–101. o.]
[19] Katsuki Sekida: Two Zen Classics. Mumonkan & Hekiganroku. Weatherhill, New York, 1977. A mondót lásd még: Zen szöveggyűjtemény. Szútrák, kóanok, versek, eredeti tanulmányok és mai modern zen írások. Ford. Dobosy Antal. A Tan Kapuja Buddhista Főiskola, Budapest, 2005. 80. o Erdély Miklós ezt a mondót, ahogy Watts-ot is, a Montázsgesztus és effektusban idézi. [Erdély ezen előadásszövegének zen tárgyú idézetei Somogyi Zoltán XX. századi elméletek a misztikáról és a zen buddhizmus című írásából származnak. Az 1995-ös közlés alapjául szolgáló legteljesebb kéziratból és annak sűrűn átdolgozott, erősen javított és átrendezett szövegvariánsaiból kitűnik, a Művészeti megfontolások című alfejezet az idézeteken túl is igen szorosan kötődik Somogyi Zoltán tanulmányához: Aldous Huxley narkotikumokkal végzett kísérletein, Wattson és Suzukin túl ezt mutatja Erdélynek az idézett mondóhoz fűzött kommentárja a koanok megfejtésének logikai, szemiotikai javaslatáról és összegzése az ellentétek megszűnésének, összeesésének és elnyelődésének fogalmi tudaton túli átéléséről. Ezúton köszönöm Peternák Miklósnak, hogy hozzásegített a kéziratokhoz. Somogyi Zoltán: XX. századi elméletek a misztikáról és a zen buddhizmus. In: Világosság. 1973. november, 11. évf. 11. sz. Melléklet. 3–30. o.; Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. In: AF. 150–151. o.]
[20] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 117. o. A mondó más verziói: Arthur Koestler: A lótusz és a robot. Második rész. Japán. Ford. Tandori Dezső. Terbess Kiadó, Budapest, 1999. 56. o., 75. o.; Miklós Pál: A Zen és a művészet. Magvető Kiadó, Budapest, 1978. 94. o.
[21] Katsuki Sekida: Two Zen Classics. Mumonkan & Hekiganroku. Weatherhill, New York, 1977. A mondó némileg eltérő verzióit lásd még: D. T. Suzuki: An Introduction to Zen Buddhism. Ed. Christmas Humphreys. Rider & Company, London, 1979. 89–90. o.; Eugen Herrigel: A zen-út. Ford. Bíró Dániel, Kalmár Éva. UR Könyvkiadó, Budapest, 1997. 28. o.; Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 132. o.; Zen szöveggyűjtemény. Szútrák, kóanok, versek, eredeti tanulmányok és mai modern zen írások. Ford. Dobosy Antal. A Tan Kapuja Buddhista Főiskola, Budapest, 2005. 81. o.
S ehhez a mondóhoz tegyük hozzá, már a kínai taoizmusban, Lao-ce és Csuang-ce műveiben is megtalálhatóak a zen buddhizmusban más formát öltve újjáéledő gondolatok, így az ellentétek elválaszthatatlan egységének elve és ezzel együtt a paradoxonok meghatározó szerepe is. Lao-ce a daot, a világ mozgásának törvényét az ellentétek harca fölött álló egységként írja le: „Az ellentétesség: a dao mozgása […].” „Ezért: lét és nemlét egymásból születik, nehéz és könnyű egymást hozza létre, hosszú és rövid egymást alakítja, magas és mély egymásba hajlik […].” [Laozi: Laozi. XL., II. fejezet. In: Kínai filozófia. Ókor / II. kötet. Szöveggyűjtemény. Vál., ford. Tőkei Ferenc. Magiszter Társadalomtudományi Alapítvány, Budapest, 2005. 31. o., 17. o.]
Csuang-ce könyvében pedig a paradoxonok a dao szempontjából írják le a világban fellelhető dolgok teljes relativitását és azonosságát, a sokféleségét és az egységét: „Az ég és a föld egyenlő magas; a hegyek és a mocsarak egy szinten vannak.” „A fehér kutyakölyök: fekete.” „A tojásnak tolla van.” És az el-repülő vadkacsa problémájának előképe nála: „A repülő madár árnyéka sohasem mozog.” „A gyors nyíl szállhat bármily sebesen, van olyan időpont, amikor se előre nem halad, se meg nem áll.” [Csuang-ce (más átírással Zhuangzi) feltehetően Lao-ce idejében vagy kicsivel korábban, a IV. sz. legvégén írta meg könyvét, a Csuang-cét (a Zhuangzit). Ebben a könyvben maradt fenn Hui Shi tíz paradoxona, melyekből idézetem. Zhuangzi: Zhuangzi. XXXIII. könyv. Az égalatti (iskolái). 7. szakasz. In: Kínai filozófia. Ókor / II. kötet. Szöveggyűjtemény. Vál., ford. Tőkei Ferenc. Magiszter Társadalomtudományi Alapítvány, Budapest, 2005. 114–115. o.; Tőkei Ferenc: A taoizmus tendenciái. In: Uo. 53–57. o.; Miklós Pál: A Zen és a művészet. Magvető Kiadó, Budapest, 1978. 16. o.]
[22] Laozi: Laozi. LVI. fejezet. In: Kínai filozófia. Ókor / II. kötet. Szöveggyűjtemény. Vál., ford. Tőkei Ferenc. Magiszter Társadalomtudományi Alapítvány, Budapest, 2005. 36. o. Lásd még: Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 89. o.
[23] Miklós Pál: A Zen és a művészet. Magvető Kiadó, Budapest, 1978.
[24] A feladatokat lásd: A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 99–115. o.; Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély-Maurer-csoportban. In: Művészet. 1978/9. sz. 14–15. o. Újraközölve: In: KGYFI. 93–98. o.; Filmkamerára készített és filmre vett gyakorlatok (1976–1977). In: KGYFI. 116–120. o.
[25] Havas Fanny: Egy valódi mester. Beszélgetés Maurer Dórával. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 4–5. o.
[26] Maurer Dóra: Tanulmányvázlat a vizuális nevelés ügyében. In: KGYFI. 64. o. Maurer Dóra tanulmányának ezen újraközlése Szőke Annamária gondozásában, a korábban megjelent szövegvariánsok alapján történt. A korábbi közléseket lásd: In: Tanulmányok a vizuális nevelés köréből. MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978. 139–151. o.; In: Utak a vizuális kultúrához. Beszámolók – koncepciók. Országos Oktatástechnikai Központ, Veszprém – MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978. 97–110. o.
[27] Arthur Koestler: A teremtés. Ford. Makovecz Benjamin. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. 194–195. o.
[28] Arthur Koestler: A lótusz és a robot. Második rész. Japán. Ford. Tandori Dezső. Terbess Kiadó, Budapest, 1999. 95–96. o. A zen spontaneitás megfejtése természetesen paradox feladat, hiszen a zen spontaneitás kritériuma pontosan az, hogy mentesüljön a racionális értelmezéstől. Viszont, amennyire lehetetlen feladatnak kínálkozik, éppoly nyitott terepet biztosít az értelmezők számára. A szatori élményének talán legjobban bejáratott nyugati megközelítése, ha a pszichoanalitikus elmélet felől értelmezzük azt, de létezik olyan törekvés, amely a buddhizmust a klasszikus német idealizmussal, elsősorban Hegel gondolataival rokonítja. Ami pedig talán a legfontosabb lehet számunkra, akár még a kvantummechanika felől is megérkezhetünk a zen buddhizmushoz. Bohr a Heisenberg-féle határozatlansági relációról úgy fogalmaz: „Eddig a tapasztalatok bármilyen leírása azon a már mindennapi szóhasználatban is bennerejlő feltevésen alapult, hogy éles különbséget lehet tenni az objektumok és a megfigyelésükhöz szükséges berendezések viselkedése között.” [Niels Bohr: Ismeretelméleti kérdések a fizikában és az emberi kultúrák. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 41. o.] A határozatlansági elv viszont arra mutat rá, hogy semmiképp sem lehet egymástól elszeparálni a megfigyelőt és a megfigyeltet, a szubjektumot és az objektumot. Heisenberg szerint: „A fizika az utóbbi évtizedek során bebizonyította, mennyire bizonytalan az »objektív« meg a »szubjektív« fogalma, és ezzel igencsak termékenyítő, felszabadító lökést adott gondolatainknak.” [Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. Ford. Falvay Mihály. Gondolat, Budapest, 1975. 120. o.] E mellé téve a komplementaritás elvét, az egymással összeegyeztethetetlen, párhuzamos igazságok egységbe foglalását, Bohr azt mondja: „Ha párhuzamot keresünk az […] atomelméleti tanítással, a fizikából a természettudományoknak egy olyan távoleső ágához kell fordulnunk, mint például a lélektan, vagy éppen azokhoz az ismeretelméleti problémákhoz kell visszanyúlnunk, amelyekkel Buddha és Lao-ce kerül szembe, amikor ki akarta fejezni a harmóniát a lét nagy drámájában, amelynek nézői és egyszersmind szereplői is vagyunk.” [Niels Bohr: Biológia és atomfizika. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 33–34. o. A kvantummechanikáról és a buddhizmusról lásd még: Niels Bohr: A tudás egysége. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 121. o.; Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. Ford. Falvay Mihály. Gondolat, Budapest, 1975. 180–181. o. A pszichoanalízis és a zen kapcsolatáról lásd: C. G. Jung: Foreword. In: D. T. Suzuki: An Introduction to Zen Buddhism. Ed. Christmas Humphreys. Rider & Company, London, 1979. 9–29. o.; Erich Fromm – Daisetz Teitaro Suzuki: Zen-buddhizmus és pszichoanalízis. Ford. Várady Szabolcs és Gy. Horváth László. Helikon Kiadó, Budapest, 1989.; Thomas Merton: A zen és a falánk madarak. Esszék és párbeszéd D. T. Suzukival. Ford. Erős László Antal. Terbess Kiadó, Budapest, 2000. Hegelhez és a buddhizmushoz lásd: Sander Griffioen: Hegel on Chinese Religion. In: Hegel’s Philosophy of the Historical Religions. Edited by Bart Labuschagne and Timo Slootweg. Koninklijke Brill NV, Leiden, 2012. 21–30. o.; Henk Oosterling: Avoiding Nihilism by Affirming Nothing: Hegel on Buddhism. In: Uo. 51–78. o.; Ignatius Viyagappa, S. J.: G. W. F. Hegel’s Concept of Indian Philosophy. Gregorian University Press, Roma, 1980.; Ha Tai Kim: The Logic of the Illogical: Zen and Hegel. In: Philosophy East and West. 1955 január, 5. évf. 1. sz. 19–29. o.; Slavoj Žižek: Hegel – Chesterton: German Idealism and Christianity. In: The Symptom. http://www.lacan.com/zizhegche.htm; 2013. 03. 20.; Timothi Morton: Hegel on Buddhism. In: Romantic Praxis. http://www.rc.umd.edu/praxis/buddhism/morton/morton.html; 2013. 03. 20.; Somogyi Zoltán: XX. századi elméletek a misztikáról és a zen buddhizmus. In: Világosság. 1973. november, 11. évf. 11. sz. Melléklet. 3–30. o.]
[29] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 78. o. Az itt megjelent, Szőke Annamária által gondozott, lehető legteljesebb szövegvariáns Erdély tanulmányának korábbi verzióit veti össze. Lásd: In: Kreativitás és vizualitás. A kiállítás a Józsefvárosi Képzőművész Kör munkáját dokumentálja. Kiállítási katalógus, Szerk. Papp Tamás. Józsefvárosi Kiállítóterem, Budapest, 1976. május 19. – június 20. 5–10. o.; In: Tanulmányok a vizuális nevelés köréből. MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978. 63–73. o.; In: Utak a vizuális kultúrához. Beszámolók – koncepciók. Országos Oktatástechnikai Központ, Veszprém – MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978. 55–65. o.
[30] A Láncrajz-verziók leírásait lásd még: Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély-Maurer-csoportban. In: Művészet. 1978/9. sz. 14–15. o. Újraközölve: In: KGYFI. 93–98. o.; A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 99–115. o.; Filmkamerára készített és filmre vett gyakorlatok (1976–1977). In: KGYFI. 116–120. o.
[31] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 78. o.
[32] A feladat egy másik variánsát lásd A kör és a négyzet dialektikája címen: A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 103. o. Egy ehhez hasonló leírást pedig lásd a Kollektív rajzolás címszó alatt: Filmkamerára készített és filmre vett gyakorlatok (1976–1977). In: KGYFI. 117. o. De a feladatról természetesen eszünkbe juthat Anaxagorasz is, aki Plutarkhosz szerint „[…] a börtönben írta a Kör négyszögesítése című munkáját.” [Plutarkhosz: De exilio. 17, 607f In: Görög gondolkodók 1. Ford. Bodor András, Szabó György. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1993. 104. o.] Amihez viszont a pontosság kedvéért azt is hozzá kell tennünk, hogy jelenlegi tudásunk szerint nincs ilyen eredeti anaxagoraszi mű, vagy legalábbis máig lappang. [Lásd: G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield: A preszókratikus filozófusok. Ford. Cziszter Kálmán, Steiger Kornél. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1998. 508. o.]
[33] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 78–79. o. A jelenlévőkben és a jelenlévők között zajló változásokat követve tanulságos elolvasnunk legalább még egy, hosszabb passzust Erdély írásából: „A jelenségek kialakulásának az un. kellemes hangulat tapasztalatunk szerint nem kedvez különösebben. Inkább következmény, mint ok a jó közérzet. De még következményeiben sem általános, nem az egész közösségre terjed ki; ellenkezőleg, azokban, akikben az ilyen szellemi protuberancia éppen nem villant fel, némi szorongással vegyes irigységgel figyelik a megnyilatkozókat. Egyedül az, akiben éppen fellép, csak az tudja határozottan, hogy az euforikus állapot elapad, csalódottan veszi tudomásul, hogy a felvillanó képességének nincs mindörökre birtokában, sőt, gyakran tompábbnak érzi magát, mint valaha. Valószínűleg az irányítás gyakorlatlanságának is betudható, hogy épp a kiválóan szereplő egyének maradnak el a következő gyakorlatról valamely nehezen követhető szemérmesség következtében. Ezek azonban – a tapasztalat szerint – később újra felbukkannak.” [Uo. 80–81. o.]
Persze, az irányítás gyakorlatlansága aztán megszűnt, majd Erdély egyszerre lett mester és nem-mester: átható tekintetű, kifinomult érzékű, biztos ítéletű irányító, valamint a kollektív dinamikát mindig továbblendítő, s a sodrásban a csoporttal együtt haladó résztvevő. A jelenlévők ingerküszöbét és az autoriter magatartás fokozatait olvashatjuk ki a résztvevők beszámolóiból. Így Lábas Zoltánéból is, aki már a Ganz-MÁVAG rajz- és szobrászszakkörétől kezdve minden csoportban jelen volt. Ő többek közt azt írja a Kreativitási gyakorlatokon szerzett élményeiről: „Sok feladat eleve magában rejtette a kínt, a kilátástalanságot, kiszolgáltatottságot, amit tökéletes megvalósítás esetén valóban átéltünk volna. […] Egy idő múlva a feladatok megoldása során úgy éreztem magam, mint az élő sakk valamelyik figurája, egyre kevésbé láttam át az egészet, tevékenységünket szolgasági gyakorlatnak neveztem el.” Majd ugyancsak Lábas Zoltán, de már az utolsó periódusról, az INDIGO-ról: „Repültek a témák, ötletek egymásnak és egymásba gabalyodva. Minden törekvés, ami egy közös nevező meghatározását célozta volna, előbb-utóbb el lett vetve. Abban a körben az volt a közösségformáló erő, hogy mindent fel- és el lehetett vetni. Ami a zűrzavarban mégis rendet teremtett, az a – hol homályosan, hol tűélesen megjelent – minőség és újdonság iránti igény volt. Az ilyen gondolatok kihalászására rendkívüli érzéke volt Erdély Miklósnak.” [Az idézetek forrása: Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély–Maurer-csoportban. In: Művészet. 1978/9. sz. 15. o. Újraközölve: In: KGYFI. 97. o. Lábas Zoltán: [Előszó]. In: Berényi Zsuzsa: Portrék. Erdély Miklós és az INDIGO csoport. Kiállítási katalógus, Kolta Galéria, Budapest, Képírás Művészeti Alapítvány, Budapest, 2011. o.n.] De az autoriter magatartás, a megkérdőjelezhetetlen mester szerepe és az összetett szociális közeg felhajtóerejében biztos érzékkel mozgó nem-mester, mondjuk úgy, játékos, néha elkomolyodó kettősségét tapinthatjuk ki A Bölcsész Index Antológiájának utolsó lapjaiból is, ahol azt találjuk: „Noha azon a véleményen vagyunk, hogy minden írásból pontosan megállapítható, ki kicsoda, szükségesnek tartunk néhány kiegészítő információt is megadni.” Aztán, biztos, ami biztos, szükséges információként: „Erdély Miklós: Mester.” [A Bölcsész Index Antológiája. Jó világ. Cápa 2. Szerk. Beke László, Szőke Annamária. Budapest, 1984. 138. o.] És még két metafora az INDIGO-ról: a csoportban kiteljesedő kollektív alkotói dinamikáról Peternák Miklós a külvilág és a kiállítások között lévő lencserendszerként ír, ahol is az összetett rendszer közös fókuszpontjában az alkotások állnak; Sugár János pedig az egyszemélyes alkotási metódus dramatizált változataként, a „tökéletes működés” modelljeként írja le azt a folyamatot, melyben az egyéni munkák is a nagy amplitúdóval zajló diskurzusok ki/lecsapódásai, a csoport együtt formált történetének dokumentumai. [Peternák Miklós: Az INDIGO csoportról. In: Indigo. [A csoport 1977–81 közötti kiállításainak katalógusa.] Szerk. Erdély Dániel, Nemesi Tivadar. Budapest, 1981. 24. o. Újraközölve: In: KGYFI. 191–192. o.; Sugár János: Emigráció a festészetbe. Erdély megvalósult és meg nem valósult művei. In: Új Művészet. 1999. március, X. évf. 3. sz. 8–10. o. Újraközölt változatok: Sugár János: Emigráció a festészetbe. Erdély megvalósult és meg nem valósult művei. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 104–108. o.; Sugár János: Emigráció a festészetbe. In: KGYFI. 453–457. o. Erdélyről mint mesterről lásd még: Havas Fanny: Egy valódi mester. Beszélgetés Maurer Dórával. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 3–7. o. De lásd akár Beck András Enyedi Ildikóval készített interjúját, melyben Enyedi Ildikó úgy emlékszik: „Miklós nagyon utálta és irtotta a hagyományos guru-tanítvány viszony vámpír szimbiózisát.” Beck András: Enyedi Ildikóval beszélget Beck András. In: Nappali Ház. 1998/3. sz. 11. o., 6–16. o. Valamint érdemes elolvasni Enyedi Ildikó a Fantáziafejlesztő gyakorlatok pedagógiai módszerével foglalkozó tanulmányának A vezetési technika és a vezető személyisége című fejezetét: Enyedi Ildikó: Egy pedagógiai technika (Az 1977/78. évi Fantáziafejlesztő gyakorlatok módszerének elemzése). In: Magyar Műhely. 1983. július, XXI. évf. 67. sz. 33–34. o. Újraközölve: In: KGYFI. 170–172. o. Lásd még: Bacsó Zsuzsa Éva: Erdély Miklós és az InDiGo. Erdély művészetpedagógiája és kreativitási kurzusai. In: A modern poszt-jai. Esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-as évek magyar képzőművészetéről. Szerk. Keserü Katalin. ELTE, Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 1994. 209–219. o.]
Hogy pedig teljes kört írjunk le, a zen képzésre visszakanyarodva megjegyezhetjük, ott a közösségi dinamikával ellenben a mester és a tanítványa között csakis egyirányú viszony lehet. Erről, valamint az elillanó euforikus állapotról és annak későbbi megismétléséről olvassunk el Herrigeltől is néhány sort: „A megfelelő időpontban a mester újabb koanokat bíz a tanítványra. […] [H]ogy megszokottá tegye a megvilágosodást, engedje gyökeret ereszteni, begyakorlódni. […] Hiszen a két régi szem továbbra is működik, működését életfogytiglan fenntartja. […] [A tanítvány] [a]láveti magát a mester döntésének, még akkor is, ha tévesnek vagy rossznak tartja a döntést, de nem alázatosan vagy engedelmesen, hanem olyan önkéntelenséggel, mintha az sorsszerű volna. Lehetséges, hogy az ilyesfajta engedelmesség nem kezdettől fogva magától értetődő a tanítvány számára; megtörténhet, hogy dacosan szembeszegül a mester azon törekvésével, hogy az átláthasson rajta, míg egy napon be nem látja, hogy mennyire nincs igaza. Végül önként átadja magát a mesterébe vetett rendíthetetlen bizalomnak.” [Eugen Herrigel: A zen-út. Ford. Bíró Dániel, Kalmár Éva. UR Könyvkiadó, Budapest, 1997. 34–35. o.]
[34] Filmkamerára készített és filmre vett gyakorlatok (1976–1977). In: KGYFI. 119. o. A feladat láncban, páronként, két sorban vagy éppen spárgával is összekötött verzióit lásd még: Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély-Maurer-csoportban. In: Művészet. 1978/9. sz. 14–15. o. Újraközölve: In: KGYFI. 93–98. o.; A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 99–115. o.; http://www.artpool.hu/Erdely/kreativitas/gyakorlatok.html
A mozdulatismétléses feladatokat Erdély és Maurer Dóra egy közös élménye inspirálta: 1971-ben, Münchenben, a Kunstzone művészeti vásáron részt vettek Mauricio Kagel zeneszerző kurzusán, ahol is az egyik gyakorlaton a résztvevők – a hocketus zenei forma mintájára – megismételték az előttük lévő által végrehajtott mozdulatot, majd hozzátették sajátjukat. Ahogy Maurer Dóra meséli, Erdély, rá nagyon is jellemző reakciója a következő volt: „[…] [M]egtorpedózta az engedelmes láncolatot: megismételhetetlen mozdulatot talált ki, felhajtotta és lerajzszögezte a dobogóra terített szőnyeg sarkát. Később Kagel kiértékelte a csoport munkáját, és azt mondta, hogy a magyar úr elrontotta a gyakorlatot.” [Havas Fanny: Egy valódi mester. Beszélgetés Maurer Dórával. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 4. o.] A mozdulatismétlés és a hullámzó zene kapcsolata azonban később is előkerül. Az 1976 májusában rendezett Kreativitás és vizualitás című kiállítás megnyitóján az Új Zenei Stúdió Wolf egy kompozíciója mellett megszólaltatta Kagel Prima vita című darabját is, majd a kiállítás apropóján rendezett nyilvános, bemutató jellegű kreativitási gyakorlatokon sorra részt is vettek vezetőként az Új Zenei Stúdió tagjai: előbb Vidovszky László, majd Sáry László és Jeney Zoltán. [A kiállítás programjának másolatát lásd: Hornyik Sándor és Szőke Annamária: A Kreativitási gyakorlatok kronológiája. In: KGYFI. 147. o.]
[35] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 78. o.
[36] Szőnyei Tamás: „Mindent lefordítok mesére”. (Háy Ágnes grafikus, filmrendező). (Interjú Háy Ágnessel.) In: MaNcs. 2000. január 13. XII. évf. 1–2. sz. 39. o.
[37] Erdély Miklós: Pro domo. In: Erdély Miklós: Második kötet. (A továbbiakban: MK.) Vál., szerk. Beke László, Peternák Miklós és a Magyar Műhely szerkesztősége. Magyar Műhely, Párizs, Bécs, Budapest, 1991. 80. o.
[38] Az Erdély és a mosógép által mintázott agyagfej történetét a kiszolgáltatottság, az erőpróbák és a véletlenek kísérik. 1967-ben került elő újra az agyagfej, a Pro-test I. részeként: ahogy a világot bejárt képen egy kambodzsai fejvadász kezeiből a hajuknál fogva csüng kettő levágott fej, Erdély láncra akasztotta a véletlennek kitett, tehetetlen agyagfejet, melyre gyantával ráragasztotta a fotót közlő újságot. A felfüggesztés párja pedig, a Pro-test II., nagyítóállványra akasztott vállfán, mint egy kétkarú mérlegen hirdette a morális relativizmus képletét: 1 ? 3 Három arc, egy élő, kettő halott. S a mosógépben vergődés kiszolgáltatottsága itt is folytatódott: ahogy Erdély meséli, az üreges fejet az akasztáshoz ki kellett tölteni, ám a töltetként használt epokitt véletlen kifolyt az egyik üreges szemből, mintha könnycseppet vagy a kifolyt szem brutalitását közvetítené. És a történet itt még nem ér véget. Valamivel később a meggyötört fejet kitette a szabadba, hogy lassú változását fényképezze, mígnem az egyik napon – ekkor már mintegy megváltásként – megeredt az eső, s a szobor végleg elpusztult. [A szoborhoz lásd Erdély visszaemlékezését Peternák Miklóssal beszélgetve, a Pro-test I–II.-höz pedig Beke László Krono-logikai vázlatát: Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 83. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 4–5. o. Erdély Anyagok és formálásuk címen tartott szobrászszakköréről, melyen előkerült az említett gyakorlat, Lábas Zoltán visszaemlékezése alapján Szőke Annamária számol be, lásd: Szőke Annamária: A kreativitási gyakorlatok története. In: KGYFI. 48–49. o. A szoborról röviden lásd még: Szőke Annamária: Erdély Miklós: Tavalyi hó. 1970. In: VISZONTLÁTÁSRA! DUCHAMP. Készült a VISZONTLÁTÁSRA! • Marcel Duchamp magyarországi hatásai c. kiállításhoz, Budapest Galéria Kiállítóháza, 1996. november 14. – december 8. Budapest Galéria, Budapest, 1996–2000. 55. o.]
[39] Maurer Dóra: Tanulmányvázlat a vizuális nevelés ügyében. In: KGYFI. 69–70. o.; A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 110. o.
[40] A szöveg egy másik részlete: „Ha szobád elég rendetlen vagy méretéhez képest túl sok tárgyat, könyvet vagy kénytelen benne tárolni, valamint ha érdeklődési köröd eléggé kiterjedt és főleg ha legalább időnként tevékenykedsz is benne, észre kell venned, hogy bizonyos költői csomópontok jönnek létre, kifejező összefüggések szerveződnek anélkül, hogy tudatosan belenyúlnál. (Végül semmihez se mersz majd hozzányúlni, nehogy szobádnak ezeket a »virágait« szétkuszáld.)” [Erdély Miklós: Az új költészet húsz vezérszava. In: Pompeji. 1992/2. sz. 10. o. A szöveg ettől némileg eltérő lejegyzését lásd: http://www.artpool.hu/Erdely/kolteszet.html] Erdély a véletlenre adott egy másik reakciója 1979-ből: Kelemen Károly kiállításának megnyitóján egy sakktáblára dobta a fehér figurákat, majd a fekete bábukkal szimmetrikusan megismételte, „ábrázolta” azok helyzetét. A megnyitó szövegéből: „1. Sötéttel ábrázolom a világost. 2. A véletlenszerűségbe törvényt oltok, ha megismétlem. 3. »Az űr, a káosz, a rendezetlen: térré, azaz renddé, meghatározott formává és természetté változik, ha egy bizonyos struktúra, kapcsolat vagy kölcsönösség jelét helyezzük belé.« (Lissitzky, 1921) 4. A rendezetlenséggel szemben nincs más értelmes lépésem, mint annak megismétlése.” És persze Lissitzky mellett ismét eszünkbe juthat Herakleitosz is, aki szerint: „[Mint] találomra odaöntött dolgok halmaza a legszebb, a kozmosz.” Majd a véletlent Erdély egy évvel később, 1980-ban a lehető legszorosabb módon ismétli meg: Úthengertípiát készít. Úthengerrel hajtat végig egy aszfaltra helyezett papírlapon, a bitumenszemcsék véletlenszerűen szétterülő textúráját préselve a lapra. [Az Önösszeszerelő költészetről lásd még: Erdély Miklós – Beke László: Egyenrangú interjú. 1978. április 16. In: Hasbeszélő a gondolában. A Tartóshullám antológiája. (Jóvilág 3.). (Cápa 4.). Szerk. Beke László, Csanády Dániel, Szőke Annamária. Bölcsész Index, Budapest, 1987. 188. o.; Beke László: Véletlen mint művészet. In: Beke László: MŰVÉSZET/ELMÉLET – Tanulmányok 1970–1991. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1994. 148. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 12. o.; Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 80. o.; Bihari László: Kiveszőben lévő mentalitás. (Beszélgetés Beke Lászlóval és Peternák Miklóssal). In: Magyar Hírlap. Ahogy tetszik. A Magyar Hírlap kulturális magazinja. 1998. október 3. XXXI. évf. 232. sz. 13. o.; Bényi Csilla, Galántai György, Sasvári Edit: Eseménytörténet 1966–1974. In: Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973. Szerk. Klaniczay Júlia és Sasvári Edit. Artpool-Balassi, Budapest, 2003. 177–178. o. Az idézetek forrása: Erdély Miklós: [Erőegyensúly]. In: Erdély Miklós: Művészeti írások. (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.). (A továbbiakban: MI.) Szerk. Peternák Miklós. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991. 113. o.; Theophrastos: Commentaria in Aristotelis Metaphysica. 15. p. 7a 10. In: Görög gondolkodók 1. Ford. Kerényi Károly. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1993. 40. o. Az Erőegyensúlyhoz lásd még: Mészáros Márta: Adalékok a tradicionális tükör-értelmezések dekonstrukciójához. Az ábrázolt tükröződés metaforája a nemzetközi kortárs képzőművészetben. DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola, Budapest, 2011. 23. o.; Szegő György: Fotó/szeánsz: Erdély Miklós. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 141–142. o., 145. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 19. o. Az Úthengertípiáról lásd: Beke László: I.m. 23. o.]
[41] A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 112. o. Erdély a gyakorlathoz egy nahua-költemény szavait osztotta szét: „Csupán azért jövünk ide, hogy megszülessünk, │ De házunk ott van, │ ahol a test nélküliek számára van hely. │ Szenvedek, sohasem örültem boldogságnak. │ Azért jöttem-e csak, hogy hiába cselekedjem? │ Nem ezen a helyen csinálják a dolgokat. │ Valóban, itt semmi sem zöldell: │ A boldogtalanság bontja ki virágait.” [A kiosztott szavak forrásáról Száva Gyula számol be, aki úgy emlékszik, Erdély a könyvet a gyakorlat után meg is mutatta a résztvevőknek: L. N. Stolovič: A szép kategóriája és a társadalmi eszmény. Ford. Újhelyi Gabriella. Gondolat Kiadó, Budapest, 1974. 30. o.; Szőke Annamária: A kreativitási gyakorlatok története. In: KGYFI. 51. o.]
[42] Erdély Miklós: Homok és mozgásformái (1979. január). In: KGYFI. 211. o. Első megjelenés. In: Indigo. [A csoport 1977–81 közötti kiállításainak katalógusa.] Szerk. Erdély Dániel, Nemesi Tivadar. Budapest, 1981. 12. o. Ahogy már írtam, a klasszikus fizikában egzakt módon meg lehet határozni egy részecske téridőben elfoglalt pozícióját és impulzusát, s így pontosan meg lehet jósolni jövőbeli viselkedését is. Ezen kritériumok alapján pedig még a relativitáselméletet is „klasszikus” fizikai elméletnek kell tekintenünk. A kvantummechanika világában azonban a határozatlansági relációval kifejezett bizonytalanság a kauzális viszonyok gyengülését jelenti. Einstein egyik, Schrödingerhez írt levelében úgy fogalmaz erről: „A Heisenberg-Bohr-féle megnyugtatási filozófia – avagy vallás? – olyan ügyesen van kieszelve, hogy a hívőknek puha párnát szolgáltat, ahonnan nem könnyű őket felriasztani. Hagyjuk tehát feküdni őket.” [Erwin Schrödinger: Válogatott tanulmányok. Vál. és szerk. Tőrös Róbert. Ford. Nagy Imre. Gondolat, Budapest, 1970. 50. o.] A kvantummechanika eredményeit Einstein a haláláig nem ismerte el. A kvantumelméletet kialakító fizikusokkal folytatott, egyébiránt termékenyítő vitákban előbb-utóbb rendre megérkezett utolsó érvéhez, melyre Bohr úgy emlékszik: „Einstein a maga részéről ironikusan megkérdezett bennünket, vajon tényleg azt hisszük-e, hogy az égi hatalmak a kockavető pohárban keresnek menedéket.” Heisenberg visszaemlékezésében: „»Az Úristen nem kockázik« – ez volt a sziklaszilárd elve, nem engedte, hogy bárki is kétségbe vonja.” [Niels Bohr: Vita Einsteinnel az atomfizika ismeretelméleti problémáiról. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 71. o.; Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. Ford. Falvay Mihály. Gondolat, Budapest, 1975. 112. o., 140–141. o. Einstein elhatárolódását a véletlentől, a kvantumfizika nem determinisztikus világképétől lásd még: Paul Dirac: The Evolution of the Physicist's Picture of Nature. In: Scientific American. 1963/5. sz. 45–53. o. Interneten: http://blogs.scientificamerican.com/guest-blog/2010/06/25/the-evolution-of-the-physicists-picture-of-nature/; 2013. 01. 18.]
[43] Az Indigo csoport rajzkurzusának kiállítása. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1983. május 20. – június 12. Az INDIGO csoport rajzkurzusának kiállítása a Szépművészeti Múzeumban (1983. május–június). In: KGYFI. 402. o.
[44] Gazsi Zoltán: Sarkadi Bori riportja Erdély Miklóssal. Videofelvétel. 1984. Erdély mondatainak a fentitől némileg etérő lejegyzéseit lásd: Peternák Miklós: Képháromszög. Ráció Kiadó, Budapest, 2007. 63–64. o.; http://www.artpool.hu/Erdely/mutargy/Koestler.html; 2013.01.29. Koestler említett írása: Arthur Koestler: A vak véletlen gyökerei. In: Arthur Koestler: A dajkabéka esete. A vak véletlen gyökerei. Ford. Makovecz Benjamin. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2002. 271–463. o. A festmény először 1985-ben, a Műcsarnokban rendezett Pillanatkép. Magyar festők három nemzedéke című kiállításon volt látható, ahol egy fekete papírlap is szerepelt alatta, fehér felirattal, mely a későbbi kiállításokról már elmaradt: „ILLUSZTRÁCIÓ A. Koestler: »A véletlen gyökerei« című művéhez” (Pillanatkép. Magyar festők három nemzedéke. Műcsarnok, Budapest, 1985. december 12. – 1986. január 12.) Az interjúban említett feliratok grafittal kerültek a festményre, melyek között az is olvasható, hogy „postás”. Innen eredeztethető a festmény címének egy másik, a kép alatt olvasható felirattól némileg távolodó, egy kultúrtörténeti anekdotára utaló variánsa, mellyel az 1991-es székesfehérvári kiállítás katalógusának műtárgylistájában szerepel: Koestler (Schopenhauer és a postás). [Erdély Miklós /1928–1986/. Kiállítási katalógus, Csók István Képtár, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1991. október 26. – december 31. o.n.] Erdély festészetéről lásd még: Sinkovits Péter: Képzuhatag. A magyar festészet új hullámai az Ernst Múzeumban. In: Művészet. 1984/12. sz. 49. o.; Szőke Annamária: Erdély Miklós festészetéről. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 35–38. o.; Beke László: Erdély Miklós: Kollapszus Orv. In: Életünk. 1986. augusztus, XXIII. évf. 8. sz. 749–750. o.; Peternák Miklós: Erdély Miklós. 1928–1968. In: Magyar Építőművészet. 1988/1. sz. 28–31. o.; Szőke Annamária: Koncept, akció, életmód. Beszélgetés Legéndy Péterrel. In: Belvedere. 1991. III. évf. 1. sz. 43–49. o.; Kovalovszky Márta: 1987 őszén: Don Giovanni II. In: Életünk. 1991. május, XXIX. évf. 5. sz. 471–472. o. Újraközölve: In: Kovalovszky Márta: Don Giovanni. Kalandozás a magyar művészet félmúltjában. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1998. 43–45. o.; Bardi Teri: A senki földjén voltunk… Beszélgetés Sugár Jánossal. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 8–10. o.; Mezei Ottó: „Gyürkőzz, János, rohanj, János”. A hatvanas évek új törekvései a Magyar Nemzeti Galériában. In: Kortárs. 1991/12. sz. 69–73. o. Újraközölve: In: Uő: Magyar, európai, modern. Válogatott írások. Vál. és szerk. Andrási Gábor, Pataki Gábor. Argumentum Kiadó, MTA Bölcsészettudományi Kutatóintézet, Művészettörténeti Intézet, 2013. 286–289. o.; Kurdy Fehér János: Kamillába mártott vatta. (Beke László Erdély Miklósról). In: Tiszatáj. 1992. XLVI. évf. 5. sz. 90–96. o.; Sugár János: Emigráció a festészetbe. Erdély megvalósult és meg nem valósult művei. In: Új Művészet. 1999. március, X. évf. 3. sz. 8–10. o. Újraközölt változatok: Sugár János: Emigráció a festészetbe. Erdély megvalósult és meg nem valósult művei. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 104–108. o.; Sugár János: Emigráció a festészetbe. In: KGYFI. 453–457. o.
[45] Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 200. o.
[46] Eugen Herrigel: A zen-út. Ford. Bíró Dániel, Kalmár Éva. UR Könyvkiadó, Budapest, 1997. 122. o. Persze a zen nem kizárólagos kontextus: Erdély Az elszabadult vonalban a célirányos alkotói szándék elfojtásával előtérbe engedett véletlenről mint önálló esztétikai értékről ír, a Bartholy Eszterrel készült Mélyinterjúban pedig a túlzott bizonyosság levetkőzésének állapotáról mint reményt keltő, köztes élethelyzetről beszél. Az elszabadult vonalból: „Ha az alkotó a véletlen tevékenysége által létrehozott felülmúlhatatlan hatások iránti alázatból hagyja azokat ugyancsak a véletlen által tönkretenni, személyes inspirációját elfojtja, olyan lelki és erkölcsi erőről tesz tanúságot, ami az egész műben majd mint különös esztétikum visszatérül.” [Erdély Miklós: Az elszabadult vonal. (Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseiről). In: AF. 109. o.] És a Barthoy Eszter által készített interjúban: „Valami célszerűség dolgozik a legtöbb emberben. Legyen az akár önigazolás is, teljesen mindegy. […] [A] bizonytalanság és a remény, az nálam szinte azonos fogalom […]. A bizonytalanságot pedig muszáj kibírni, mert az a legnagyobb igazság ezen a földtekén. És a bizonytalanságban van benne minden reménység.” „Például észrevettem, hogy a bizonytalanság olyan fokú, hogy én mindig akkor kezdek festeni este, mikor már levettem az ingemet, de nem vettem föl még a pizsamámat, ott félmeztelenül (nevet), egy ilyen átmeneti állapotban vagyok, ami a legképtelenebb…, szóval akkor mintha a felelősség kisebb lenne…, egy ilyen átmeneti pillanatban…, mert úgyis mindjárt abbahagyom, mert az inget fel kell venni, mert megfázom. Nem lehet félmeztelenül ott ugrálni sokat. Tehát mondjuk a bizonytalanságnak ez egy ilyen ösztönös kibúvója, hogy fogalmam sincs, hol kenjek, hol kaparjak, mit csináljak vele, de viszont mégis van egy elégedetlenség és egy fölgyűlt valami, tennivaló, ami nem egészen biztos, de egy ilyen átmeneti pillanatban félvállrul megtehetem.” [Bartholy Eszter: Mélyinterjú Erdély Miklóssal. 1983. január 29. In: Hasbeszélő a gondolában. A Tartóshullám antológiája. (Jóvilág 3.). (Cápa 4.). Szerk. Beke László, Csanády Dániel, Szőke Annamária. Bölcsész Index, Budapest, 1987. 209. o., 206–207. o.]
[47] A mondó forrása feltehetően: Zen buddhista egypercesek. Ford. Terbess Gábor. In: Világosság. 1973. november, 11. évf. 11. sz. Melléklet. 2. o. A grafikához lásd még: Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 15. o. Szőke Annamária: „Titok a jövő jelenléte”. Tudomány a művészet határain belül Erdély Miklós művészetében. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Szerk. Deréky Pál és Müllner András. Ráció Kiadó, Budapest, 2004. 262–263. o.; Perneczky Géza: Erdély Miklós, és műve, a dekonstruktív tautológia. In: Erdély Miklós /1928–1986/. Kiállítási katalógus, Csók István Képtár, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1991. október 26. – december 31. 15. o.
[48] Erdély Miklós: Azonosításelméleti vizsgálatok. In: MK. 87. o. Tanulságos ehhez hozzáolvasnunk Schrödinger sorait: „A közelebbi és távolabbi környezetünket alkotó tárgyak fonalainak hiányzó darabjait azokra az időközökre, amelyek alatt sem meg nem figyeljük, sem nem gondolunk rájuk, kiegészítjük. Amikor egy ismert tárgy újból látókörünkbe kerül, általában megfigyelései régebbi eseteinek folytatásaként, ugyanazon dologként ismerjük föl. […] Ha szobámnak egyik jól ismert berendezési darabja, mondjuk egy agyagkorsó eltűnik, egészen biztos vagyok benne, hogy valakinek el kellett vinnie. Ha egy idő múlva újra felbukkan, kételyem támadhat, hogy valóban ugyanarról a korsóról van-e szó. […] Az az elképzelés, hogy egy darab fa, amely elég, először lánggá, majd hamuvá és füstté alakul, a primitív gondolkodástól nem esik távol. A tudomány szilárdabb alakot adott neki: noha az anyag összképe változásoknak alávetett, végső részei nem azok. […] Ezt a felfogást […] föl kellet adni. […] Amennyiben az atomra vonatkozó elképzelést fenn akarjuk tartani, a megfigyelt tények arra kényszerítenek bennünket, hogy az anyag végső alkatrészeit kizárjuk az azonosítható egyedek kategóriájából.” [Erwin Schrödinger: Válogatott tanulmányok. Vál. és szerk. Tőrös Róbert. Ford. Nagy Imre. Gondolat, Budapest, 1970. 102–104. o.] Peternák Miklós 1986-ban Erdélyről írva az ürességből mint kezdő állapotból a megértés lazán szőtt, ám annál nagyobb területet lefedni képes hálóján haladva a nem-tudáshoz érkezik meg/vissza. Útközben teszi fel a lényegre rátapintó kérdést: „Ha van másolat és »eredeti«, két egyforma illetve hasonlók sokasága, ismétlődés – akkor mi az azonosság? Mit jelent?” [Peternák Miklós: Hol kezdjem? Előbb… In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 32. o.]
[49] Az MTA-n tartott ülésszakra Szegedy-Maszák Mihály hívta meg Erdélyt, s ahogy a 2008-ban rendezett Erdély 80|80 szemináriumon feleleveníti ennek történetét, szigorúan figyelmeztették is meggondolatlanságáért. Ám nem csupán Erdély invitálásával, hanem az ülésszak szerkesztett anyagával is problémák adódtak, így végül csak részben és csak hét évvel később, 1980-ban jelenhetett meg a kötet, melyben Erdély tézisei és fotósorozatai Beke László tanulmányának jegyzeteiként kaphattak helyet. Lásd: Szegedy-Maszák Mihály: Szó és kép: Erdély Miklós szellemi öröksége egy irodalmár szemszögéből. In: epiteszforum.hu. http://epiteszforum.hu/szegedi-maszak-mihaly-szo-es-kep-erdely-miklos-szellemi-oroksege-egy-irodalmar-szemszogebol; 2013. 03. 10.; Beke László: Ismétlődés és ismétlés a képzőművészetben. In: Ismétlődés a művészetben. Szerk. Horváth Iván, Veres András. Opus. Irodalomelméleti tanulmányok 5. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980. 160–176. o. Újraközölve: In: Beke László: MŰVÉSZET/ELMÉLET – Tanulmányok 1970–1991. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1994. 39–48. o. A kronológiához és a következő munkákhoz lásd: Dobai Péter: Erdély Miklós kép-apóriáiról. Artpool, kézirat, é.n. (Feltehetően 1973); Forgács Éva: „… a nem elvárható dolgok megjelenítése”. Erdély Miklós életműkiállítása. In: Magyar Napló. 1991. november 29. III. évf. 16. sz. 34–35. o.; Barna Róbert: Időutazás és vakablak. Interjú-töredék Erdély Miklóssal és megjegyzések. (Az interjú 1976 nyarán készült.) In: Magyar Napló. 1992. szeptember 18. IV. évf. 19. sz. 35–36. o.; Mészáros Márta: Adalékok a tradicionális tükör-értelmezések dekonstrukciójához. Az ábrázolt tükröződés metaforája a nemzetközi kortárs képzőművészetben. DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola, Budapest, 2011. 23–25. o.; Szőke Annamária: Erdély Miklós: Eredeti és másolat + Indigórajzok. Ismertető szöveg egy kettős kiállításhoz. Vintage Galéria, 2011. március 22. – április 22.; Kisterem, 2011. március 22. – április 15. Interneten: http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/EM/EM_Eredeti+Indigo_2011.htm; 2013. 03. 10.; Szőke Annamária: „Titok a jövő jelenléte”. Tudomány a művészet határain belül Erdély Miklós művészetében. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Szerk. Deréky Pál és Müllner András. Ráció Kiadó, Budapest, 2004. 260–263. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 13. o.; Perneczky Géza: Erdély Miklós, és műve, a dekonstruktív tautológia. In: Erdély Miklós /1928–1986/. Kiállítási katalógus, Csók István Képtár, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1991. október 26. – december 31. 14–15. o.; Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem? In: A második nyilvánosság – XX. századi magyar művészet. Összeállította Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. 254. o.
[50] Erdély Miklós: Ismétléselméleti tézisek. In: MK. 86. o.
[51] Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 81–82. o. [Erdély arra utal, amikor első ízben vett részt a wrocławi Rajztriennálén, s amit akkor már a negyedik alkalommal rendeztek meg: IV. Nemzetközi Rajztriennálé, M. Architektury, Wrocław, 1974.]
[52] Az indigórajzokhoz az előbbi tanulmányokon túl lásd még: Beke László: A „rajz” fogalma Wrocławban. In: Beke László: MÉDIUM/ELMÉLET. Tanulmányok 1972–1992. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1997. 125. o.; Beke László: Indigó. [Elhangzott 2005. május 1-én a 2B Galériában, az Indigo csoport VÉG KÉP című kiállításának a megnyitóján.] In: Élet és Irodalom. XLIX. évf. 18. sz. 2005. május 6. 26. o. Kiegészítve újraközölve: In: KGYFI. 441–447. o.; Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni – A hetvenes évek avantgárdja. In: A második nyilvánosság – XX. századi magyar művészet. Összeállította Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. 244. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 18–27. o.; Hornyik Sándor: Kreativitás és interdiszciplinaritás a képzőművészetben. In: KGYFI. 38. o.; Erdély Miklós – Beke László: Egyenrangú interjú. 1978. április 16. In: Hasbeszélő a gondolában. A Tartóshullám antológiája. (Jóvilág 3.). (Cápa 4.). Szerk. Beke László, Csanády Dániel, Szőke Annamária. Bölcsész Index, Budapest, 1987. 191. o.
[53] Először kiállítva és díjazva: V. Nemzetközi Rajztriennálé, M. Architektury, Wrocław, 1978.
[54] Először kiállítva: Textil textil nélkül. Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1979.
[55] Az 1978-ban rendezett wrocławi triennáléról és az ott díjazott Szétmásolt rajzokról Beke László A „rajz” fogalma Wrocławban című írásában számol be: „[…] [A] kiállítás kontextusában az számít-e jó műnek, mely jelentős módon újradefiniálja a rajz fogalmát, vagy éppen fordítva, a jó kvalitású művekből kell kiolvasnunk a legrelevánsabb rajz-meghatározásokat? […] Erdély Miklós […] a rajz-téma szempontjából a kiállítás talán legrelevánsabb darabjait hozta el. […] A szabadkézi rajz gesztusa olyan mechanikus kópiasort hoz létre, melyben az egyszeri mozzanat folytonosan megy át az önmaga másolataiba – vagy éppen kihagyásokkal ismétli meg szabályosan önmagát.” [Beke László: A „rajz” fogalma Wrocławban. In: Beke László: MÉDIUM/ELMÉLET. Tanulmányok 1972–1992. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1997. 120. o., 125. o.]
[56] I AM. International Artists Meeting. Galeria Remont, Varsó, 1978. Erdély az egymást követő performance-ok napi bontásán kívül állva, ám azokat mégis egyetlen gesztussal egybefogva hozta létre a fesztivál speciális dokumentációját: minden résztvevőt bevont saját indigó-akciójába. Egy papír-, indigótekercsre napról-napra ráíratott az aktorokkal, minden nap annyit letekerve a hengerről, hogy a palástján már szerepeljenek az előző napok lenyomatai is. A fesztivál záróakciójaként pedig minden művésszel aláíratta a közös tekercset, az egymásra rakódó, egymást fedő – egymást néhol zavaró, néhol ritmizáló –, és ami biztos, fokozatosan halványodó rétegekkel az együttlétet és az együttlét elkopó emlékének folyamatát is modellálva. A fesztiválon kiállította még az Ismétléselméleti tézisekhez tartozó fotósorozatát, de elhelyezett egy nagyobb követ is kettő felirattal kísérve: „Isten hat nap alatt teremtette a világot és a hetedik nap annak egész múltját.” Valamint: „Ezt a négymilliárd éves követ ma reggel teremtette Isten.” [Erdély arról ír, hogy a fesztivál időtartama alatt minden nap ráíratott a hengerre, de nem említi a záróakciót, a közös szignózást – ezt Beke László teszi meg, viszont ő a korábbi napokról nem szól. A fesztiválon angol és/vagy lengyel nyelvű feliratok szerepeltek, melyeknek a magyar és az angol verziója Erdély kéziratos hagyatékában maradt fenn. A varsói feliratokról lásd Kapitány András diplomamunkájának egy részletét: Kapitány András: Erdély Miklós munkáinak bemutatása diagram segítségével, 1969–1979. Interneten: http://www.c3.hu/collection/em/em78akh-emlek.html; 2013. 03. 10. A feliratok egy némileg eltérő variánsát Erdély öt évvel később, 1983-ban, a Budapest Galériában rendezett Film/művészet. (A magyar kísérleti film története) című kiállításon tervezte bemutatni. Itt a következők szerepeltek volna: „Isten hat nap alatt teremtette a világot és a hetediken annak egész múltját.” Valamint: „Isten ma reggel teremtette ezt a hétmilliárd éves követ.” (A későbbi felirat-variánsokra Peternák Miklós hívta fel a figyelmemet, akinek ezúton is köszönöm jelen szöveg egészére ki- és azon is jóval túlterjedő segítségét.) Erdély saját interpretációját lásd: Erdély Miklós: Model pamieciowy. In: Performance. Wybor tekstow Grzegorz Dziamski, Henryk Gajewski, Jan St. Wojciechowski. Mlodziezowa Agencja Wydawniczwa, Warsawa, 1984. 143–144. o. Interneten: Emlékezet-modell. Ford. Szőke Annamária. http://artpool.hu/Erdely/mutargy/Emlekezet.html; 2013. 03. 10. Lásd még: Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 19. o.]
[57] Erdély ekkor kettő akciójához használt indigópapírt, s noha az indigót egyik alkalommal sem tekercselte fel egy alá helyezett papírlappal együtt – hogy egyetlen közegre sűrítse az egyedit és a duplikátumot –, ezeken a munkáin az eredeti és a másolat mégis összetartoznak. Nem a henger automatizált sokszorosításával kötődnek egymáshoz, hanem ingatag, szelíd találkozással; nem egyetlen, síkban letapogatható felület fűzi őket össze, hanem különböző síkok gyengéd érintkezése: az azonosság és a különbség egymással érintkező, komplementer viszonya. A Hűség első akcióját Erdély mutatta be: kettő hosszú, egészen a földig érő papírsávot függesztett fel a plafonra egymástól 5-10 cm távolságban, közéjük egy indigópapírt is elhelyezve, majd, amint a térbe installált papíregyüttes egyik oldalára rajzolni kezdett, a ceruza hegyének a nyomása egészen az indigóig és a mögötte lévő papírig nyújtotta a felületet, így azon is megjelent a rajz megszelídült, halvány másolata. [Lásd: Hornyik Sándor – Szőke Annamária: Hűség (1979. április). In: KGYFI. 224. o. Beke László úgy emlékszik, kifejezetten nehéz, szinte lehetetlen volt (hűséges) másolatot létrehozni, ugyanis a két papírsáv között zsinóron lógó indigó a rajzolás során minduntalan elmozdult. Lásd: Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 28. o.] Erdély egy másik akcióobjektjéhez fehér botot, papírt és indigópapírt használt, a tárgyak egymásra hagyatkozó, egymást tartó, egymást támasztó, érzékeny szituációját létrehozva. A falnak támasztott vakbot egy indigópapírt és egy alá helyezet papírlapot tartott meg a falnál. Ha a bot elmozdult vagy éppen csak más szögben állt volna, az egymást egyetlen ponton tartó lapok a földre hullottak volna. A tárgyak múlékony helyzetét a vakbot stabilizálta, s a mindig takarásban lévő, intim érintése az indigón át a papírlapon hagyta emlékét, egymásra hagyatkozásuk halvány lenyomatát. [Az előzőkön túl lásd még: Chikán Bálint: Erdély Miklós, a hagyományteremtő. In: Magyar Hírlap. Ahogy tetszik. A Magyar Hírlap kulturális magazinja. 1991. december 7. XXIV. évf. 287. sz. 6. o.; Szőke Annamária: Hűség. In: http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/fulltexts/EM_Huseg_Lexikon_2008.htm; 2013. 03. 10.]
[58] Erdély előadásából: „Telexpapír. Tekercs, az átfordulás, az átöröklés, az ég mosolygó kékje, az információ hiánya, 100 % fölösleges. Elhalványodó végtelen tizedesek: a tudat ellenmozgása, s mint ilyen, realista emberábrázolás.” [Erdély Miklós: Előadás a kiállításról. (Magnófelvétel után). In: MI. 148. o. Lásd még: Szőke Annamária: Erdély Miklós műveinek restaurálása és rekonstrukciója. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 129–130. o.; Tillmann J. A.: „Nem hiszem, hogy még egy ilyen ember van a világon.” Erdély Miklós és A kalcedoni zsinat emlékére. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 37–43. o. A tanulmány némileg rövidebb és hosszabb változatai: Uő: „Nem hiszem, hogy még egy ilyen ember van a világon.” Erdély Miklós és A kalcedoni zsinat emlékére. In: Pannonhalmi Szemle. 1999. VII. évf. 1. sz. 100–105. o.; Uő: Erdély Miklós és A kalcedoni zsinat. In: Uő: Merőleges elmozdulások. Utak a modern művészetben. Új Palatinus-Könyvesház Kft., Budapest, 2004. 79–90. o. Interneten: http://www.c3.hu/~tillmann/irasok/muveszet/erdely.html; 2012. 11. 12.; Hajdu István: Kalcedon – a kétely, a kétség, a kettősség, a hármasság és a négyesség. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 156–161. o.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 22. o.].
[59] Film/művészet. (A magyar kísérleti film története). Budapest Galéria, Budapest, 1983. február 25. – március 18. [A Vonalkánon már 1981-ben elkészült, s ebből az évből ismert a munkának egy rövidebb, két méteres verziója is, Texturált vonal. (Vonalkánon) címen. Lásd: Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 27. o.; Szőke Annamária: Erdély Miklós: Eredeti és másolat + Indigórajzok. Ismertető szöveg egy kettős kiállításhoz. Vintage Galéria, 2011. március 22. – április 22.; Kisterem, 2011. március 22. – április 15. Interneten: http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/EM/EM_Eredeti+Indigo_2011.htm; 2013. 03. 10. A munka készüléséről lásd Maurer Dóra négy fotóját: http://www.artpool.hu/Erdely/mutargy/Vonalkanon.html; 2013. 03. 10.]
[60] Erdély leírása a biennálé katalógusában: „Egy két végén szimmetrikusan feltekert fényérzékeny papírtekercset látunk. A tekercs jobboldali végén a tekercselés valódi, az adott térben zajló, baloldali végén azonban ábrázolt, csak síkban jelentkező fotó. A tekercs két vége között egy meghatározhatatlan határvonalon átvált a valóságos az ábrázoltba. A reprodukálás a minőségek közti különbséget eltüntetné.” [In: II. Esztergomi Fotóbiennále. Kiállítási katalógus, Vármúzeum, Esztergom, 1980. június, 16. o. Lásd még: Szőke Annamária: Erdély Miklós: Eredeti és másolat + Indigórajzok. Ismertető szöveg egy kettős kiállításhoz. Vintage Galéria, 2011. március 22. – április 22.; Kisterem, 2011. március 22. – április 15. Interneten: http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/EM/EM_Eredeti+Indigo_2011.htm; 2013. 03. 10.; Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat képekkel 1985-ig. In: Erdély Miklós. Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria, Zichy Kastély, 1986. április 11. – május 5. 24. o.]
[61] Az Ideális sík végső fotójához a mű készítésének fotósorozaton megörökített állomásai vezetnek el. Erdély lefotóztatta, amint bakon kettéfűrészel egy vastagabb lécet, majd önmaga elé tartva a vágás mentén ismét összeilleszti a darabokat. A folyamat iránya: egységből kettősség, kettősségből egység. (Ön)azonosból hasonló, különböző – különbözőből, hasonlóból (ön)azonos. Elkészítette az egymás mellé helyezett metszési felületek fotóját is: az évgyűrűk és a rajtuk végighaladó fűrész nyoma egymás tükörképei, a síkok azonosak és egymás mellé helyezve – másként nem is, csakis egymás mellé helyezve láthatjuk ezeket – mégis különbözőek. A bakra helyezve mindkét fűrészelt felületről külön-külön is készített egy fotót, majd a negatívokat egymásra helyezte. Előbb egymás tükörképeként, aztán az Ideális síkot láthatóvá téve, úgy, ahogy a kettévágott léc darabjait, egymásra forgatva a két negatívot. Az elkülönülő síkokból ismét egység lett, az egység soha nem látható metszete. Az egységet belülről azonos és mégsem (ön)azonos darabokra bontó láthatatlan metszet, avagy az egység mindig osztható darabjait egyben tartó Ideális sík. A Nyitott könyv – Csukott könyv fotómunkáján kettő hasonló, de mégsem egészen ugyanolyan képet látunk egymás mellet. Kettő képet, melyek hasonlítanak, ám jobban szemügyre véve lényeges különbségeket mutatnak. Mindkét kép ugyanazt a tárgyat ábrázolja, egy feltehetően sokat forgatott Szent Biblia teljes borítóját, ám az egyik kép a bibliát kinyitva, lefelé fordítva ábrázolja, míg a másik a csukott biblia fedlapjáról, gerincéről és hátsó borítójáról készült fotók montázsa. [Lásd: Szegő György: Fotó/szeánsz: Erdély Miklós. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 144. o.; Szőke Annamária: Erdély Miklós műveinek restaurálása és rekonstrukciója. In: Magyar Műhely. 1999. XXXVII. évf. 110–111. sz. 121–122. o.; Erdély Dániel, Mújdricza Péter, Szenes Zsuzsa: , mint ANTIBÁLVÁNY, avagy a mélypont ünnepélye. Beszélgetés Erdély Miklós műtermében. In: Pompeji. 1993/1–2. sz. 78–115. o.] Erdély, miközben a ’80-as évek elején már letisztultan nyúl vissza az azonosság és a különbség problémájához, mintha csak a ’72-es téziseket illusztráló fotó-triptichonokhoz is visszakanyarodna, persze, újabb kifejezési formát keresve a gondolatkörnek: 1980-ban Erdély Dániellel közösen adták be animációs filmtervüket a Pannónia Stúdióba. Filmtervük mottója az Azonosításelméleti vizsgálatok első négy tétele, majd úgy folytatják: „A fenti azonosítással kapcsolatos tételek érzésünk szerint az animációs technika lényegével függnek össze. A filmezés technikája eleve ebben a kérdéskörben fogant, tekintve, hogy egy önmagával azonos tárgyat különböző képek sorozatára bont föl, majd a vetítési mechanikával újra megteremti az azonosság illúzióját. […] 1. Önmagával azonos mozdulatlan tárgyat animálunk […]. 2. Különböző, egymáshoz nagyon hasonló tárgyakat stoptrükkel azonossá animálunk […].” [Erdély Miklós – Erdély Dániel: [Animációs filmterv]. In: AF. 220. o.]
[62] Erdély Miklós: Idő-mőbiusz. In: MK. 95. o.
[63] Erdély 1967-kürül, a gondolataikkal körbe-körbe járó Dirac a mozipénztár előtt című akciót megelőző évben írta a Példázat a próbálkozásról és a várakozásról című hangjáték szövegét: „– Mit csinálsz? – Megyek. – Merre mész te? – Körbe. – Körbe-körbe? – Arra körbe. – Mi van a batyudban? – Minden. […] – Hogy fért bele? – Belegyömöszöltem. – Olyan kis helyen nem fér el annyi minden. – Hogyne férne bele, ha egyszer belegyömöszölöm. […] – Miért nem dobod el azt a sok mindent? – Mert viszem.” [Erdély Miklós: Példázat a próbálkozásról és a várakozásról. In: Beszélő. 1999. január, III. folyam, IV. évf. 1. sz. 116. o. A szöveg hangjáték formájában is fennmaradt, melyen Altorjai Sándor és Erdély felesége, Szenes Zsuzsa hangja hallható. Lásd még: Peternák Miklós: Erdély-kéziratok. In: Beszélő. 1999. január, III. folyam, IV. évf. 1. sz. 103. o.]
[64] A Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók és a Kreativitási gyakorlatok feladatai (1975–1977). In: KGYFI. 109. o. A feladat láncrajzzá összeállt variánsát lásd: Oosteuropese conceptuele fotografie. Kiállítási katalógus, Technische Hogeschool, Eindhoven, 1977. 59–60. o.
[65] Uo. 115. o. Niels Bohr a határozatlansági relációtól indulva megjegyzi, ahogy egy kísérletben nem lehet objektív módon elválasztani a megfigyeltet a megfigyelés folyamatától, úgy „[…] a szabad akarat megnyilvánulásához szükséges teret éppen az hozza létre, hogy az önmegfigyelés során lehetetlen éles határt vonni a szubjektum és az objektum között.” [Niels Bohr: Biológia és atomfizika. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 37. o.] És ahogy a Miserere orv.-ban Erdély is idézi tőle: „Anélkül, hogy metafizikai spekulációkba bocsátkoznék, hadd jegyezzem még meg, hogy ami a »magyarázat« fogalmának bármiféle elemzését illeti, minden próbálkozásunk rezignációba torkollik, mihelyt a saját tudatos gondolati tevékenységünk megértésére kerül sor.” És persze ez a „rezignáció” az, ami Erdély és a zen számára a racionális erőfeszítéseken való túllendülés záloga. [Niels Bohr: Fény és élet. In: Uő: Atomfizika és emberi megismerés. Ford. Nagy Tibor. Gondolat, Budapest, 1964. 22. o.; Erdély Miklós: Miserere orv. In: Erdély Miklós: Kollapszus orv. (A továbbiakban: KO.) Magyar Műhely, Párizs, 1974. 12. o. Bohr a határozatlansági relációt és a komplementaritás elvét, ahogy a visszaemlékezésekben megmaradt, nemcsak az előadásaiban, hanem a baráti beszélgetések alkalmával is előszeretettel próbálta alkalmazni a tudat és a gondolkodás különböző aspektusaira, lásd erről: Victor F. Weisskopf: Fizika a huszadik században. Esszék, tanulmányok. Ford. Vekerdi László. Gondolat, Budapest, 1978. 88–91. o.; Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. Ford. Falvay Mihály. Gondolat, Budapest, 1975. 153–154. o.]
[66] Erdély az akciót Hogyan imádkozzunk egy kézzel címen már egy évvel korábban, 1976-ban is bemutatta a Rózsa presszóban. [Lásd: AF. 305. o.] Hakuin kérdésének némileg eltérő verzióit lásd: Alan W. Watts: A zen útja. Ford. Kepes János. Polgár Kiadó, 1997. 173–174. o.; Arthur Koestler: A lótusz és a robot. Második rész. Japán. Ford. Tandori Dezső. Terbess Kiadó, Budapest, 1999. 75. o.; Miklós Pál: A Zen és a művészet. Magvető Kiadó, Budapest, 1978. 93. o.; Eugen Herrigel: A zen-út. Ford. Bíró Dániel, Kalmár Éva. UR Könyvkiadó, Budapest, 1997. 23. o. A Kreativitási gyakorlatok videokísérleteihez lásd még: Szőke Annamária: Feladatok videóval és videóra. In: KGYFI. 121–128. o.; Peternák Miklós: Adatok a magyar videoművészet történetének tanulmányozásához – Cross Chronology. A History of Hungarian video art. In: SVB VOCE. Kortárs magyar videoinstalláció. Kiállítási katalógus, Szerk. Suzanne Mészöly. Soros Alapítvány Képzőművészeti Dokumentációs Központ – Műcsarnok, Budapest, 1991. Interneten: http://www.c3.hu/collection/videomuveszet/svbvoce.html; 2012. 11. 23.
Magyarországon a Józsefvárosi Kiállítóteremben került sor az egyik első nemzetközi vidoművészeti bemutatóra is: Maurer Dóra meghívására 1977 áprilisában Peter Weibel a saját munkái mellett többek közt Diter Rot, Douglas Davis, Peter Campus, valamint a zenre is új kapukat nyitó dél-koreai származású fluxusművész, Nam June Paik műveit mutatta be. Az esemény apropóján elkészült az első magyar videoművészeti kiadvány is Dokumentum címen, Beke László, Hajas Tibor, Najmányi László és Maurer Dóra írásaival. [Dokumentum. Szerk. Papp Tamás. Ganz-MÁVAG Művelődési Központ, Budapest, 1977. Az írásokat újraközölve lásd még: In: Videoművészet. Szerk. Peternák Miklós. Kossuth Mozi, 1988. november, Budapest Film, Budapest, 1988. A történetet, mely szerint Weibelt nem engedték be a Ganz-MÁVAG-ba, s végül a saját, 30 x 25 cm-es monitorján tartotta meg bemutatóját a Józsefvárosi Kiállítóteremben, lásd: Havas Fanny: Egy valódi mester. Beszélgetés Maurer Dórával. In: Beszélő. A senki földjén. A Beszélő melléklete Erdély Miklósról. 1991. október 26. Új folyam II. évf. 43. sz. 5. o.]
[67] Erdély Miklós: Kreativitási és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: KGYFI. 82. o.
[68] Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. In: Árgus. 1991. szeptember–október, II. évf. 5. sz. 84. o.
[69] A csoport cédulákra írt megoldásai fennmaradtak Erdély hagyatékában. Lásd: KGYFI. 136. o. 7. lábjegyzet. Ezek közül néhány: „A »piszok« társadalmilag kialakult fogalma felülvizsgálatra szorul. Fizikai definíció [rajz: kis folt a lapon bekarikázva]. Alacsony entrópiájú nyílt rendszereknél határjelenség.” „Minden anyag eredetileg egy rendszerbe tartozik. Ha valamilyen anyag egy más rendszerbe kerül, és annak működését zavarja. Piszok, ha az ember szemét.” „A piszok olyan anyag, amit az ember nem tudatosan valami funkciót szem előtt tartva nem magára ill[ően?] helyez el a környezetében […].” „Addig nem definiálhatjuk a piszkot, amíg bele nem gondolunk, hogy a piszok hogyan definiál bennünket […].” [Uo.]
[70] Erdély Miklós: [Nürnberg – Beuys]. In: MI. 38–39. o. Ugyanitt a piszokról és a nürnbergi kiállításról hosszabban: „Volt ott egy helyiség, aminek ajtaja csomagolópapírral volt letakarva, oda is benéztem, voltak is benn, de nem mentem be, arra gondoltam, az a takarító személyzet vagy az installációs munkások ideiglenes öltözője. Hiába volt minden előképzettségem, eszembe se jutott, hogy az avantgárd-szobánál járok, és másnap már én is ott fogok működni. […] Az op art alkotói a rend, a kínos elegancia, a műszertökély, a fegyelem, a csiszoltság megszállottjai, ők nem számítanak avantgardistáknak, míg a pop-artisták, vagy ahogy magukat abban az időben szerették nevezni, undergroundisták a maszat, a felfordulás, az ócskaságok elkötelezettjei, röviden, mint hivatásos piszokcsinálók léptek fel. (Magam is velük dolgoztam.) Piszok vagy finommechanika.” [Uo. 40. o., 38. o.]
[71] Sebők Zoltán: Új misztika felé – Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: Híd. 1982/3. sz. 370 o.