A fotómontázs korszakot jelöl a magyar avantgard történetében. A húszas évek végén, a harmincas évek fordulóján tudatos programmal határozott feladatot vállal és ennek megfelelõen esztétikai elemeit is tudatosan válogatja.

Az emigrációból 1926-ban hazatelepülõ Kassák Lajos ülteti el itthon a gondolatot, hogy a fotó, a film a realitásnak olyan területeire képes behatolni, amelyekre a festészet nem tud és nem is hivatott. S míg 1926-28-ban Kassák még egymás mellé rangsorolja a mûfajokat, 1930-ban már billen a mérleg: megszidja legjobb tanítványait, hogy alapvetõen "festmény"-ben gondolkodnak, s a fotót csak annak alárendelve alkalmazzák. 1932-ben pedig kijelenti, hogy a fotó inkább a kor gyermeke mint a festészet.

Körvonalazódik az arisztokratikus és tömegmûvészet alternatívája. Az új mûfajokat egyrészt az új szociális és tudati feszültségek és állapotok adekvát megformálásának kényszere, másrészt a társadalmi tényezõvé válás, a propaganda, a befolyásolás igénye szüli.

Mind a téma, mind a (potenciális) közönség más kell, hogy legyen, mint a hagyományos mûfajoké. A példakép a szovjet mûvészet, a konstruktivizmus forma- és szimbólumrendszere, valamint a meglátások és láttatások teljesen új lehetõségeit nyújtó film. Ugyancsak példaképül szolgált a szovjet mûvészet propagandisztikus jellege, mérhetõ hatásfoka. A tényezõket, éppen, mert a hordozó mûvészet par excellence szociálisan elkötelezett volt, egy idegen struktúrában nem lehetett azonos súllyal érvényesíteni. De a példák és lehetõségek sokaságából így is maradt kiemelnivaló.

Magyarországon film "à la Pudovkin" (vagy Eizenstein) természetesen nem készülhetett, a fotó (a szociofotó, a fotógram, az egymásrahívás), de fõleg a fotóeszközökkel komplex módon bánó, a filmnyelvet értékesítõ fotómontázs hordozza a zászlót. Ennek formaszisztémája leginkább a szovjet példáéhoz igazodott, bár Moholy-Nagy és a Bauhaus hatása is érezhetõ. A fotómontázs par excellence mûvelõi Kassák és a Munka-kör fiataljai.

Tematikailag a fõ szerepet a szociális felhívás játssza, de a skála a reklámgrafikáig terjed. (Például Kassák is készít ilyen grafikákat, aki paradox módon a maga reklám-munkásságát a szovjet reklám céljaival analógnak érzi. Ezen a ponton érintkezik a Munka-körösökkel Bortnyik Sándor, aki Bauhaus-mûveltségével egy ideig reménykedik a gépkorszak üdvében, reklámgrafikával foglalkozik, majd ironikus fenntartásos képeket és fotómontázsokat készít. Ilyenek a csak katalóguscímben fennmaradt: Éjféli motorbiciklista 1926, és Chaplin 1928.)

A Munka-kör termésében tehát a szovjet példa szimbólum-, forma- és technikai példája dominál.

Szimbólumok:
A tányér. Sternberg egyébként hagyományos képére (Csendélet 1919) nyilván a témában rejlõ ötlet hívta fel a figyelmet. A "progesszív fiatalok" 1930. évi Tamás Galériabeli kiállításán Korniss Dezsõ és Trauner Sándor hasonló tányéros csendéletet állított ki.

A tányér a szellemi és testi táplálék szimbolikus formája. Tartalma az élet elemi fokának megjelenítésétõl a totális jelzéséig terjed. Kornissnál a tárgy átmeneti formát ölt egy szociológiai szimbólum (ezt fejleszti tökélyre Derkovits Gyula "Halas csendélet"-e) és a fizikai létezésbõl kibontakozható magasabb szellemi teljesség szimbólumfoka között. Trauner képében nyilvánvalóan már az utóbbiról van szó (és a harmincas évek közepén ez az értelem fog majd visszatérni Vajda Lajos szentendrei rajzmontázsaiban.)

A kéz. Ez a téma évszázados jelentésváltásai során a szovjet mûvészetben a természetet és valamennyi technikai nehézséget legyõzõ alkotóerõ jelképe. Hegedûs Bélát nyilván Lisszickij Vhutemasz-könyvborító terve ihlette meg . Hegedûs is, akár példaképe, a teremtõ kézbe technikai eszközt helyez, de a kép nélkülözi a szovjet példa egyértelmû mérnöki jelentését, a megformálásba nosztalgikus lírai momentumok szûrõdnek be. Ennek nyilvánvalóan egyik oka az, hogy míg a szovjet mû fotó, a magyar festmény. A konstruktív váz: a világban jelenlevõ és a szocialista társadalomban csúcsosodó rendezõ elv jelképe. Érvényében a Munka-körösök sem kételkednek. Az elv korábban már a magyar képarchitektúrában manifesztálódott absztrakt módon, majd a szovjet példa utilitáriussága is hatni kezdett, (Kassák Színpadterv 1924) s most a propagandisztikus hatás szükségessége idején a konstruktív váz fõleg mint az életanyag rendezõ elve válik fontossá.

Az akár nyíltan, akár "beöltözötten" jelenlevõ konstrukció érvényesül a már említett festményekben (Korniss, Trauner, Hegedûs), vagy a szocifotókban (a Munka fotókönyve), de még leplezetlenebbül jelen van az összetett technikájú mûvekben, Vajda Lajos 1930. Évi montázsában . Nyilvánvalóan El Lisszickij "Felhõvasalóház"-tervének hatására komponálta a teljesség kör-formájában az aktivitás irányzatos átlóit és ebbe zárta - ez Vajda új és egyéni gondolata - a jelen emberi történéseként dramatizált fotórészleteket. (Õ volt az egyetlen, aki a "progresszív fiatalok" említett 1930. évi kiállításán par excellence fotómontázzsal szerepelt - feltehetõleg az itt reprodukált mûve lehetett a katalógusban jelzett: "Tér és forma".)

Hogy a fotó a festményen belül váljék montázs-alkatrésszé, azt már a kubizmus is kitalálta, de a Munka-körösök kezén a módszer új eredményt hozott. Itt csak közvetett szovjet példáról, inkább indítékról beszélhetünk. A kubizmus a fotót trompe l’ oeil-ként, alárendelt részletként alkalmazta, a Munka-fiatalok pedig egy látszólag hagyományos festészeti kompozíciónak adtak ellentétes értelmet a beléhelyezett vulgáris napi anyaggal. (Lásd Korniss és Trauner képeit), az elõzõben a beragasztott anyag egy újságból kivágott nyomortanya-részletet ábárzol. Kepes György hasonló módszerrel készült képérõl késõbb levágta a fotómontázs részeket.

És végül a legnagyobb hatást a magyar fotómontázsra a szovjet film tette kontrasztos-kiemelõ, sokkoló módszerével és új szimbolikus elemeivel. Lengyel Lajos elbeszélése szerint Gró Lajos hívta fel a Munka-kör tagjainak figyelmét Pudovkin "békaperspektívájá"-nak expresszív tartalmára. (Ezt a módszert érvényesítette Kassák Gró Lajos "Orosz filmmûvészet" c. könyvének kollázs-címlapján.)
De a szovjet film legfontosabb tartalmi és formai eleme, amelyet a korabeli magyar fotókollázs érvényesített: a tömeg. Ahogy a középkori oltárkép, felületét egy eszmei perspektívához igazodva töltik be az angyalarcok, úgy borítják most a forradalmi tematikájú szovjet filmet képeit és a kollázsok felületét a "munkás-paraszt tömegek" fejei. Ehhez az ikonográfiához igazodik Kassák "Munka-Dokumentum" - a , a Gró Lajos filmkönyvéhez készített címlap kollázsa és Lengyel Lajos kollázs-illusztrációja ugyenehhez a könyvhöz.

És még egy, a szovjet film hatására utaló momentum: Trauner említett képén montázselem a Vertov-féle "Ember a felvevõgéppel". Nyilvánvalóan a szovjet film hatott Kepes György 1929. Évi fotómontázsára, a "Rosa Luxemburg emlékére" is.

Epilógus

Kepes foglalta szavakba a Munka-fiatalok elégedetlenségét a festészet nyújtotta lehetõségekkel. De amit adekvátnak éreztek a szociális feszültség kifejezésére: filmet nem állt módjukban készíteni. Többen külföldön próbálták elképzelésüket megvalósítani. Trauner át is lépett a filmszakmába. Kepes csak kísérletezett ezzel, majd a tömegmûvészet egy másik, a tudományos-technikai eszközökkel dolgozó ágánál kötött ki.
Vajda Párizsban készítette az orosz film és kollázs (pl. Rodcsenko) hatását mutató fotómontázsait, Kassák és Lengyel Lajos a harmincas években itthon dolgoztak tovább ebben a szellemben, amíg még szóhoz juthattak.