Élő tükrök: Gustav Deutsch mozi-monadológiája
Tom Gunning
Mielőtt a modern kor elsőszámú történetmesélőjévé vált volna, a mozi a világ tükre volt, amely távoli vidékek sokaságát tette felfedezhetővé az új, globális közönség számára. A első évtizedében a filmtermés döntő részét a világ minden tájáról származó, mindennapi életképeket és látványosságokat bemutató tudósítások, az aktualitás-filmek (actuality film) alkották. A filmet eredendően narratív műfajnak tartó filmtörténészek nemigen méltatták figyelemre ezeket, de még ennél is érthetetlenebb, hogy a dokumentumfilmekkel foglalkozókat sem érdekelték, mivel ők a dokumentumfilm-készítést az 1920-as évektől, a
Nanook, az eszkimótól eredeztették. Bár ezen tudósítások nagy része - csakúgy, mint veszélyeztetett filmes örökségünk zöme - elpusztult az idők során, még így is több ezer létezik belőlük, jórészt filmarchívumok polcain porosodva. Ugyan az aktualitás-filmeket később kiszorították a fikciós alkotások, ezek képi világa tovább élt, ha nem is a kutatások homlokterében.
Az olyan archívumok, mint a Holland Filmmúzeum, vagy restaurálási programok, mint amilyent a Brit Filmintézet és a National Fairground Archives - lásd a Mitchell and Kenyon filmtársaság újrafelfedezett anyagait - végeznek, remélhetőleg felhívják a film- és társadalomtörténettel foglalkozók figyelmét ezekre az elfeledett kincsekre. Megbecsülésük azonban a filmkészítőkön is múlik, azokon a művészeken, akik e képekhez fordulván lépve nem csak tényeket, de rejtélyeket is találnak, és nem csupán evidenciákat, de felejthetetlen képeket is észrevesznek. Ahogy jó néhány évvel ezelőtt Ken Jacobs vagy Hollis Frampton bevezették a magamhoz hasonló fiatal kollégákat a korai játékfilmek gazdagságába, a későbbi filmesek, mint Ernie Gehr, Pieter Delpeut, Yervant Gianakian / Angela Ricci Luchi és Gustav Deutsch nemcsak hogy saját munkáikhoz felhasználható nyersanyagot látnak az aktualitás-filmekben, de boncolva, elemezve őket rejtett titkokat hoznak a felszínre. A
Welt-Spiegel-Kino többet tesz, mintsem rácsodálkozna az egykor volt aktualitások mára elfeledett képeire: struktúrája a képzelet szövedékét fonja belőlük, a végtelen mozi látomását nyújtja, amint a képek egymáson átszivárognak, felület és mélység ellentmondásos érzetét teremtve meg, mintha egymáshoz szögben illesztett tükröket látnánk.
A korai filmbemutatók túlnyomórészt városi jelenségek voltak, a tömegeknek szóló látványosságok. Témáik között gyakran szerepelt a városi utca és az ezeken összegyűlő sokadalom. Furcsa tükröt tartott a mozi: városi utcák embereit mutatta városi utcákról betérő embereknek. Egyfajta
mise en abyme: városi emberek találkozása a vásznon saját magukkal. És mivel a mozitulajdonosok olykor saját filmszínházuk előtt forgatták a filmet, amelyet később ugyanazoknak vetítettek le, akik korábban a forgatásra összegyűltek, a tükrözés a szó szoros értelmében valósult meg (Deutsch filmjének első és harmadik epizódja mutat be ilyen jeleneteket). A nemzetközi terjesztésnek köszönhetően pedig, amely kezdettől fogva a film sajátja volt, a nézők más országbeli tömegeket láthattak a filmen. Hogy ez - mint a kortárs szocialisták állították - a testvériség újfajta megtapasztalásához vezetne, vagy csupán az exotikus másság szolgáltatta látványossághoz, nehezen dönthető el, minthogy mindkét értelmezés lehetséges.
A városi utcákon forgatott korai filmek nyújtotta talán legmeghatározóbb élmény azok látszólagos kimeríthetetlensége. A képkockák csordulásig telítettek az érdeklődésre számot tartó részletekkel, a néző szeme folyamatos mozgásban van, hogy mindet befogadhassa. Mint a Mitchell and Kenyon produkciók kapcsán máshol már utaltam rá: „... a szilárd képkocka magába foglalja, de feltartóztatni már nem tudja az elképesztő elevenséget és mozgást. Áramlanak a háttérből, a szélekről, de még az előtérből is, alig hagynak időt arra, hogy pillanatokra együtt lássuk ezt az eleven képet mielőtt tovamozdulna. Soha nem tudjuk, merre is nézzünk, hol jelenik meg valami érdekes, figyelmünk arcokról gesztusokra siklik, a zord öregúr goromba karlendítésétől egy arc felé, akit talán szeretni tudnánk.” Deutsch ehhez a komplex anyaghoz nyúl, de mintha csak követésre hívnák e tünékeny alakok, addig figyeli őket, míg azok valódi karakterekké válnak. Akárcsak több, korai filmekkel foglalkozó mozista (lsd: Ernie Gehr
Eurekáját), Deutsch is lelassítja a filmet, megnyújtja a szemlélésre szánt időt. És mint amikor Ken Jacobs a Biograph stúdió 1903-as
Tom Tom the Piper’s Sohn című filmjének korszakos jelentőségű újraforgatásakor fényképezéssel nagyította fel a képet, Deutsch nagyításai kijelölik a kép terét és szinte belépnek, miközben egy-egy alakra fókuszálnak, aki a következő képeken egy hozzá hasonlatos, bár vélhetően másik filmből származóvá tűnik át. Az új képsorok egymásba illő narratívákként ágyazódnak a mozi előtti utcai életet bemutató felvételbe, miközben individualizálják a szereplőket.
Az izoláció (elkülönítés) és a nagyítás módszereivel új jelenetsorokhoz érünk, és ez a képszerkesztési módszer végigvonul mindhárom epizódon a képek furcsa narratívizálódását hozva létre, hasonlóan Hitchcock
Psychójának nyitó képsorához, amikor a Phoenix városa felett elhúzó kamera útja a hotelszoba ablakán át vezetve érkezik Marion Crane találkájához. Deutsch kiemeli a figurákat, hogy saját személyes történetüket fedje fel. Amennyire ismerős lehet számunkra a kameramozgás a narratív filmekből, itt annyi ellentmondást hordoz. A képbe való behatolás és az átúsztatás (amely szimmetrikus átúsztatással és optikai visszahúzással zárul) szinte elterelnek az adott utcai jelenet fókuszpont nélküli esetlegességétől a fikciók jellemek által meghatározott koncentráltabb világába. Azt jelentené ez, hogy Deusch feladja a korai aktualitás-filmek varázslatosan nyitott terét a narratív film konvencionálisabb fókusza kedvéért? Nem, mivel a látszólagos háttértörténeteknek rejtett tartalmuk van. A beillesztett talált filmrészletek nem igazán juttatnak el bennünket egy szokványos történethez, sokkal inkább újabb aktualitás-képsorozathoz, vagy egy nyitott, nem-végződő, rövid, korai játékfilm-fragentumhoz (mint amilyen a csínytevő fiúk szerepeltetése az egyik jelenetben). Nézhetjük ezeket a kiemelt alak élettörténetének képeiként (mint múltjának vagy jövőjének állomásait, amikor katona, erőművész, táncos, vagy konzervgyári munkás volt/lesz), de ezek aligha szolgálják egy drámai helyzet várakozással teli kibontását - mint amikor Marion Crane hotelszobájába lépünk a Psychóban. Minden átúsztatással egy-egy titokzatos képből újabb titokzatos képsorokhoz jutunk., Illuzórikus kijárat ez, labirintus, amely a felület és mélység egymásnak ellentmondó érzetéhez hasonlatos. A felnagyított képek nem visznek közelebb magukhoz, inkább csak felületük válik egyre absztraktabbá, azzal fenyegetve, hogy a kép a filmanyag szemcsék sokaságává oszlik, ahelyett hogy alak és környezete belátható terét mutatná. Abban a pillanatban, amikor a film történetté kezdene alakulni, annak megkerülhetetlen anyagi mivoltával is szembesülünk.
Mindhárom epizódban találkozunk olyan jelenettel, amikor a nagyítás nem emberi alakot, hanem egy éppen műsoron levő film plakátját jelöli ki, majd a rá következő képsorok egy játékfilm részletét mutatják. Fritz Lang
Siegfried című filmjének képei könnyen azonosíthatóak, és bár a többit nem sikerült felismernem, képeik összeillőnek tűnnek a plakáton olvasható címmel (a fekete maszkos gengszter a
Die Schwarze Kappéval a bécsi jelentben, vagy az agrártüntetés képei a
José Do Telhadóval, amely épp egy portói moziban látható.) Bizonyos helyeken a képek rétegzettségének újabb szintje tárul fel - amiként a Fanir által Siegfried kardjával leszúrt sárkány szeme egy tradicionális ázsiai sárkánytánc egyik sárkányfigurájának szemével olvad egybe, vagy amikor a Ferenc József képmását hordozó bélyeg közelije az osztrák uralkodó „színfalak mögötti” dokumentumába fordul. Ezeken a pontokon érezzük a végtelen regresszus lehetőségét, minden kép újabb képsorokat nyithat meg.
A
Welt-Spiegel-Kino a felület és a mélység, a képsorok egymásra következese és a narratíva látszólagos egymásra hatásával dolgozik a mozi kontextusában. Egymásra nyíló, jelentéssel telítődő, vagy attól megfosztódó képek. A néző hasonlóságokat fedez fel közöttük, narratívát próbál építeni - e mozgó és változó képsorok struktúrája erre alapozódik. A film ezeket a képek közötti kapcsolatokat fűzi össze oly módon, hogy az a jelentés utáni vágyunkat, de ennek a vágynak az önkényességét is kiemeli. Értelmet nyer számunkra a film, de ez az értelem lassanként feloldódik a hasonlóságok és reflexiók, a felismerések és az enigmák végtelennek tetsző játékában. Walter Benjamin egy magával ragadó, de egyben homályos szöveghelyen utal a „közösség álomházai”-ra, a színházakra és panorámákra, mint „ablak nélküli házak”-ra. E furcsa terminológia használatával valószínűleg a valóság alkotóinak Leibnizi megfogalmazására utal, a monászokra. Leibniz szerint a monásznak „nincs ablaka amin a valóság ki-be járhatna”, a külvilággal való kommunikáció helyett a monászok egymást tükrözik. Mindegyik magában foglalja a teljes univerzumot és, ahogy Leibniz mondja, élő tükörként működik. Deutsch filmje kinematográfiai monadológia, amely a mozit a reflexiók a modern koron áthúzódó játékának mutatja, egy új világ élő tükrének.
<<
