Sebõk Zoltán:
KULTURÁLIS VIROLÓGIA
Tisztelt Hölgyeim és Uraim, elsõ hallásra talán meglepõen hangzik, hogy elõadásom témájául épp a vírusokat választottam, hiszen azon kevés mai témák egyike ez, amivel - legalábbis tudtommal - Flusser nem foglalkozott. Jómagam egyetlen ilyen vonatkozású megjegyzésével találkoztam, méghozzá abban a nagyinterjúban, amelyet Florian Rötzernek adott és amely a Kunstforum 97. számában jelent meg. Itt Flusser arról beszél, hogy ha az AIDS terjedését algoritmus segítségével jelenítjük meg, olyan fraktálformát kapunk, amely rendkívül hasonlít az olajfoltok terjedéséhez a vízfelületen. Flusser a továbbiakban feltételezi, hogy az AIDS leküzdésének módja nem orvosi, hanem formai, topologikus gondolkodás eredménye lesz.
E megjegyzés ismételten megerõsítette elhatározásomat, hogy végre a biológiai vírusok területén is behatóbban kellene tájékozódnom, addig ugyanis mindenekelõtt a számítógépes vírusokkal foglalkoztam intenzívebben. Egyelõre azonban engedjék meg, hogy a komputervírusok iránti érdeklõdésem okairól szóljak, és hogy vázlatosan összefoglaljam, milyen eredményekre jutottam.
Öt évvel ezelõtt meghívást kaptam egy nemzetközi mûvészettörténeti tanácskozásra, melynek az volt a témája, hogy meghalt-e az avantgárd, illetve hogy milyen esélyei vannak manapság a szubverzív mûvészeti magatartásnak. A kérdés akkor zavarba hozott, mert a válasz annyira egyértelmûnek tûnt számomra, hogy hirtelen nem is tudtam, kell-e, érdemes-e errõl bármit is mondanom. A véletlen azonban úgy hozta, hogy akkoriban került a kezembe Fred Cohen amerikai számítógép-szakértõ cikke a komputervírusokról, melynek hatására különös gyanúm támadt: hirtelen úgy tûnt számomra, hogy az avantgárd minden józan becslés ellenére mégsem halt meg, hanem szellemisége észrevétlenül átszivárgott a mûvészetbõl a számítógépek világába.
Sejtésem elõször is azon alapult, hogy a komputerkalózok, illetve a hackerek - ahogy a "szakma" nevezi õket - kétségtelenül szubverzív tevékenységet folytatnak, szubverzívebbet, mint bármely avantgárd mozgalom századunkban: behatolnak a nagy komputerrendszerekbe, s ott olyan kárt okoznak, amit pénzben szinte ki sem lehet fejezni. Akárcsak az avantgárd, ez is mozgalmi jellegû, internacionális, nihilista és persze igencsak erkölcstelen. A virális programokban nagyon fontos szerepe van a véletlennek - amit már a dadaisták is istenítettek -, humor is akad benne bõven, maga a komputervírus pedig tulajdonképpen nagyon is konceptuális: racionális agymunka eredménye, méghozzá adott esetben rendkívül magas szintû agymunka eredménye. Másfelõl, mint az avantgárd mozgalmak többsége, ez is utópikus célzatú. Utópiája olyan világ képét vetíti elõ, amely mentes lesz a korunkra jellemzõ "túlintegrált" rendszerektõl, s ezzel mellesleg Kaith Haringnek, az amerikai graffiti-mûvészet jeles képviselõjének vágya is teljesülhet, aki utolsó interjújában, amikor már tudta, hogy AIDS-es, azt nyilatkozta, hogy õ kezdettõl fogva olyan vírus akart lenni, amely képes megfertõzni a mûvészet "túlintegrált" rendszerét.
Másrészt az sem mellékes, hogy bizonyos esetek alapján úgy képzeltem, a hackermozgalom - ellentétben az avantgárddal - végképp anonimitásra van ítélve. Hiszen aki romboló vírust juttat egy százharminc országra kiterjedõ hálózatba - mert már ilyesmi is megtörtént - az nem pusztán "kísérletezõ mûvésznek", hanem egyenesen bûnözõnek számít. Éppen ezért kizártnak tartottam, hogy a komputerkalózkodás az avantgárdhoz hasonlóan valaha is úgymond hivatalossá válhat.
De csakhamar elgondolkodtató információk birtokába jutottam. Megtudtam, hogy Amsterdamban máris megrendezték a komputerkalózok legális világtalálkozóját, a teoretikusok pedig máris beskatulyázták a virális programokat, precízen elválasztva egymástól a kuka-vírusokat, a programmódosító, a hardver- és hardvermódosító vírusokat, megteremtve a század eleji mûvészeti izmusok számítógépes megfelelõit, ugyanakkor a komputerkalózkodás történeti tényhalmazzá való szelidítésének alapfeltételét is. Az avantgárd analógiájára a hackermozgalomnak számos folyóirata van, de már nem csak szamizdat és underground, hanem nagy példányszámú hivatalos is. S ami még lényegesebb, megtudtam, hogy a nagy komputercégek úgy próbálnak védekezni a vírusok ellen, hogy óriási pénzekért egyszerûen felvásárolják õket a kalózoktól. Ismétlõdni látszik tehát a történelem, ami talán újabb alátámasztása lehet sejtésünknek, hogy ez már nem is történelem: egy rendszer megint magához öleli ellenségeit, vagyis lényegében ugyanaz történik, ami egykor az avantgárd végzete lett.
Úgy látszik azonban, hogy a jól ismert stratégia ezúttal nem válik be, ami bizonyára a hackermozgalmak meglepõ földrajzi eloszlásával magyarázható. Az ember józan ésszel azt föltételezné, hogy a komputerkalózkodás központjai valahol a fejlett Nyugaton kell hogy legyenek, ahol a technológiai "fejlõdés" is a legintenzívebb. De nem ez a helyzet. A ma ismert több mint kétezer fajta komputervírus jelentõs része a Szovjetunióban, illetve annak utódállamaiban keletkezett, s nem kis meglepetésre olyan országok is vírusnagyhatalomnak számítanak, mint Bulgária vagy India. Lehet, hogy ezért, lehet, hogy másért, mindenesetre tény, hogy a komputerkalózok még mindig két-három hónapnyi lépéselõnyben vannak az ellenõrzõkkel szemben, vagyis a komputervírusok kiszûrésére még mindig nincs száz százalékos hatékonyságú eszköz.
De miért olyan fontos mindez számomra? Mindenekelõtt azért, mert a technikához való viszonyulásom gyógyíthatatlanul ambivalens: egyrészt rendkívüli módon elbûvölnek az eredményei, másrészt legalább ugyanolyan aggodalommal töltenek el. Flusser új iránti alapvetõ lelkesedését például legalább annyira a magaménak tudom tekinteni, mint a pesszimista jóslatokat. (Mellesleg, Klaus Nüchternnel folytatott beszélgetésében Flusser maga is bevallotta, hogy az új technológiák iránti lelkesedése bizony nem felhõtlen.) Mindenesetre el kell mondanom, hogy rendkívül mély benyomást tett rám Virilio egykori ötlete, miszerint létre kellene hozni egy olyan múzeumot, ahol a technikai felfedezések mellett azok a balesetek is ki lennének állítva, melyeket az illetõ találmány idézett elõ, például a hajó mellett a hajótörés, a vonat mellett a kisiklás bemutatása stb. - egészen a legújabb technikákig és technológiákig. Tudtommal ez az ötlet azóta sem valósult meg a gyakorlatban, így aztán annál sürgetõbb feladat, hogy legalább a képzeletünkbõl ne maradjon ki. A nemrégiben híressé vált skóciai klónozott birkát övezõ tudományos diadal mellé például kötelességünk odaképzelni azt a mintegy hatszáz korcsot is, ami a vállalkozás "baleseteként" létrejött, s amirõl legfeljebb véletlenszerûen szerezhettünk tudomást. Ami a komputervírusokat illeti, azok nyilvánvalóan a komputerizáció "baleseteként" foghatók fel, az AIDS-rõl pedig máig nem lehet biztonsággal megállapítani, hogy nem a génsebészet "balesete"-e. Itt nincs se terem, se kedvem ahhoz, hogy részletezzem a különféle feltételezéseket, melyekkel a sajtó bõségesen foglalkozott az utóbbi idõben, mindenesetre tudós körökben közhely, hogy biológiai vírusok már régóta elõállíthatók szintetikusan.
Ez utóbbi a biológiai vírusok tanulmányozására tett szörnyen kínos kísérleteim eredménye, mely kísérletek titkolt célja az volt, hogy végül megint csak a modern kultúra, a modern mûvészet valamiféle virológiájához jussak el. Annál inkább, mert a vírus, illetve a betegség, meglepõen gyakori metafora a mûvészetben, különösen az oroszban: gondoljunk csak Tolsztoj fertõzés-elméletére, Malevics hasonló elképzelésére, vagy a Medicinális Hermeneutika nevû orosz mûvészcsoport munkáira, melyeknek az a kiindulópontja, hogy a mûvészet úgy ahogy van, betegség, s csupán az interpretáció képes meggyógyítani. S talán az sem puszta véletlen, hogy a biológiai vírus felfedezése épp a modern mûvészet kialakulásának kezdetére esik, arra az idõszakra, amikor Párizsban az impresszionisták vívták a maguk gigantikus harcát az elismertségért. De aztán egy pillanatra elbizonytalanodtam, hiszen eszembe jutott, hogy Flussernek a modern mûvészethez fûzõdõ viszonya enyhén szólva nem volt valami szoros. Rötzernek adott, s már említett interjújában például ezt mondta: "Az emberi kreativitás tekintetében tanácsosabb egy közönséges autót szemlélni, mint az újkor legnagyobb mûalkotásait". Ez bizony lesújtó véleménynek hangzik, de azt kell mondanom, hogy "szerencsére" ma már nem érvényes: legalábbis azóta nem, amióta egy francia mûvész a kasseli Documentán úgymond saját mûve gyanánt a legújabb típusú Mercedes gépkocsit állította ki. (Ha önöket esetleg nem elégítené ki a Mercedes kreativitása, figyelmükbe ajánlom, hogy ugyanaz a mûvész azóta más márkájú gépkocsikat is kiállított, legutóbb például a Volvót.) Másrészrõl nem tudom, észrevették-e, de szerintem feltûnõ, hogy mennyire eltûnt a mûvészeti irodalomból a Flusser által is használt egykori kulcsszó, a kreativitás. Vajon miért? A kérdés megválaszolása érdekében engedjék meg, hogy vázlatosan összefoglaljam Boris Groys egyik kitûnõ esszéjét, mely németül A gyûjtés logikája címû hamarosan megjelenõ könyvében lesz olvasható, magyarul pedig Az utópia természetrajza címû esszékötetében található.
Groys kiindulópontja az, hogy eddig minden kultúrában túl sok mû született, ezért mindig is szükség volt valamiféle "kultúrökológiai célzatú cenzúrára", hogy meg lehessen szabadulni a fölösleges "kulturális szeméttõl". Groys szerint mindössze két hatékony szelektálási rendszert ismerünk: a minõségi cenzúrát, mely azokat a mûveket ajánlja megõrzésre, melyek elérik a kanonikus mûvek színvonalát és az innovációs cenzúrát, melynek mércéje az újdonság, vagyis az archivált mûvektõl való eltérés. Az elõbbi a modernizmus megjelenéséig volt uralkodó és bizonyára többek között azért kellett elavulnia, mert nem volt elég hatékony: a modern reprodukciós technikáknak (is) köszönhetõen túl sokan tanultak meg nívós mûveket alkotni. Az új paradigma az innováció lett - ennek szerves tartozéka a Flusser által számon kért kreativitás -, csakhogy mára már ez is a múlté: olyan sok van a mûvészeti és más innovációkból, hogy ez a szisztéma is devalválódott. A kérdés tehát továbbra is az, hogy vajon miként tudunk megszabadulni attól az óriási kulturális szeméttömegtõl, amiben már évek óta fuldoklunk. A megoldás roppant nehéz, hiszen az azonosságon (minõségi cenzúra) és az eltérésen (innovációs cenzúra) kívül más legitimációs lehetõség nyilvánvalóan nem áll rendelkezésünkre. Ezzel magyarázható az állami kulturális intézmények mindenhol tapasztalható legitimációs válsága, ami alól egyébként a mi vendéglátónk, a Mûcsarnok sem kivétel. A nyugati múzeumok például nagy elõszeretettel vásárolják az úgynevezett appropriaton art, azaz a kisajátítási mûvészet alkotásait, anélkül, hogy értelmesen meg tudnák indokolni, miért épp ezekre, s nem valami egészen másra esett a választásuk. A legszerényebb kisvárosi föstõ is joggal mondhatja, hogy az õ munkái jobbak és/vagy kreatívabbak mint például Jeff Koons giccs-kisajátításai. Az efféle érvelésben csupán az a hiba, hogy elevult cenzurális rendszerek elavult fogalmaival operál. De akkor vajon milyen elv szerint választódnak ki a megõrzésre érdemes mûvek a feledésre ítéltektõl?
Boris Groys a tömegkultúrából jól ismert nyílt konkurrenciaharc egyetemessé válásáról beszél, aminek alapelve szerinte a tautológia. A következõket írja: "A tartalmi üresség felé tendáló jelek tudják a kulturális immunrendszereket és civilizációs határokat a legkönnyebben áttörni, s határtalan sokszorozódásra képesek. Ezekbõl lesznek a kulturális vírusok, melyek minden lelket egyaránt megfertõznek."
Nos, tulajdonképpen ez a két mondat késztetett arra, hogy elmerüljek a biológiai vírusok világában, s onnan valamiféle kulturális virológiával, a mai kulturális helyzet értelmezéséhez szükséges fogódzókkal térjek vissza. (Nyilván mondanom sem kell, mennyire flusseri az ilyen kísérlet). Borzalmas túlvilági nyelvezetû tudományos könyveket tanulmányoztam, vezetõ magyar virológusokkal barátkoztam és konzultáltam, s egyszer csak súlyos fertõzést kaptam. Megfertõztek a mémek.
Pedig a fogalom nem volt új számomra. Érintõlegesen már korábban foglalkoztam a Lumsden-Wilson-féle kultúrgénekkel és tudtam Dawkins kulturális replikátorairól, a mémekrõl is. De nem fogtam fel a jelentõségüket. Méghozzá azért nem, mert másokkal együtt magam is bedõltem Dawkinsnak, s a memetikában valamiféle kulturális evolucionizmust sejtettem.
Dawkins, mint azt önök közül bizonyára sokan tudják, a mém (meme) elnevezést a görögös hangzású miméma szóból vonta el, külön megörülve annak, hogy ebben a formájában mennyire hasonlít a gén szóra, emlékeztet a memória szóra, és rokon a francia méme (ugyanaz) szóval. Engedjék meg, hogy felolvassak egy sokat idézett részt Az önzõ gén (Selfish Gene) címû könyvébõl:
"A mém lehet egy dallam, egy gondolat, egy jelszó, egy ruhadivat, edények készítésének és boltívek építésének módja. Éppúgy, ahogy a gének azáltal terjednek el a génkészletben, hogy spermiumok vagy peték révén testbõl testbe költöznek egy olyan folyamat révén, melyet tág értelemben utánzásnak nevezhetünk. Ha egy tudós egy jó gondolatot hall vagy olvas, akkor továbbadja kollégáinak és tanítványainak. Megemlíti cikkeiben és elõadásaiban. Ha egy gondolatnak sikere van, azt mondhatjuk, hogy agyról agyra terjedve elszaporodik."
Fõleg ezt a részt szokás idézni Dawkinstól, de mi kövessük tovább okfejtését: "Ha egy termékeny mémet ültetsz az agyamba, akkor szószerint élõsködsz az agyamon - írja -, mert a mém terjesztésének eszközévé teszed, pontosan úgy, ahogy a vírus élõsködik a gazdasejt genetikai mechanizmusán." No most akkor gén, vagy vírus? - tehetjük fel a kérdést. A memetikusok többsége kritikátlanul ismételgeti, hogy a gén kulturális megfelelõjérõl van szó, aminek megvan az a vitathatatlan elõnye, hogy jól hangzik és evolucionista, tehát szalonképes konnotációval rendelkezik. De legalább két probléma van vele: egyrészt a gén - ellentétben a gyorsan fertõzõ vírussal - csak generációról generációra adódik át, másrészt nincs szüksége arra az irracionális reprodukálódásra, ami a vírusok tulajdonsága, és ami a mémeket igazán érdekessé teszi. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a T-fág vírus úgy reprodukálódik, hogy eltéríti egy baktérium DNS-ét, rákényszerítve gazdáját arra, hogy másolatok millióit készítse a fágról.)
Mindent egybevetve, az általam keresett kulturális virológia felfedezésére nincs semmi szükség, mert az maradéktalanul benne rejlik a megfelelõen értelmezett memetika nevû, rendkívüli eredményekkel kecsegtetõ diszciplínában. Segítségével új megvilágításba kerülnek azok az üresség felé tendáló, mégis rendkívül fertõzõ jelek, alig-jelek és alig-valamik, melyekrõl Groys beszél, s amelyek szép lassan betöltik kultúránk egészét. Mindennek részletes kifejtése természetesen meghaladja e vázlatos elõadás kereteit, de engedjék meg, hogy két fontos mozzanatot kiemeljek:
1.) A memetikának megvan az az óriási elõnye az összes formalista kritikai módszerrel szemben, hogy rendkívül érzékenyen tud reagálni azokra a kontextuális finomságokra, melyek az utóbbi idõben rendkívüli mértékben elszaporodtak a kortárs mûvészetben, s melyekre az évtizedeken keresztül uralkodó formalizmus szinte teljesen vak volt. Ezeket a finomságokat a memetika a mémek közötti kapcsolódásokként tudja értelmezni.
2.) A másik rendkívül fontos dolog szerintem az, hogy a memetika vak a magas és az alacsony kultúra közötti rang- és szintkülönbségre, ami az utóbbi idõben alaposan megingott, de ami - mit tudjuk - a modernista kultúra alapvetõ oppozíciója volt. A memetikát nem az érdekli, hogy kinek a fejébõl pattant ki a mém, és hogy a világunk mely tartományából származik, hanem hogy sikeresen fertõz-e, s ezáltal képes-e arra a határtalan sokszorozódásra, ami a vírusok fõ túlélési stratégiája.
Hogy ez fejlõdés-e, kérem döntsék el önök. Mindenesetre a várható kulturális tendenciák érzékeltetéséhez engedjék meg, hogy felolvassak három jellegzetes megállapítást Glenn Grant Memetikus lexikonából:
1.) "A választás azokat a mémeket részesíti elõnyben, melyeket a legkönnyebb megérteni, emlékezni rájuk és átadni másoknak."
2.) "Az emberek megpróbálják megfertõzni egymást azokkal a mémekkel, melyeket a legvonzóbbnak tartanak, figyelmen kívül hagyva azok objektív értékét vagy igazát."
3.) "A gyakorlatban az emberek még arra is képesek, hogy rábízzák magukat bármilyen új mémre, még ha ki is kellene derülni róla, hogy halálos ostobaságról van szó, mint például: "Ugorj le egy ágról, és az istenek majd megreptetnek."
Végül engedjenek meg egy megjegyzést. Nyilván önök is tudják, hogy Vilém Flusser milyen óriási jelentõséget tulajdonított annak, hogy az ember a termodinamika második törvényének ellentmondva a szerzett információkat kulturális emlékezetében tárolja, amihez azután a következõ nemzedékek is hozzáférhetnek. Nagyon érdekelne, hogy a memetika fényében is kitartana-e álláspontja mellett. Kár, hogy ezt már nem tudjuk megbeszélni.
(Elhangzott 1997. március 17-én a 6. Nemzetközi Vilém Flusser Szimpozionon, a budapesti Mûcsarnokban.)
ÉLETRAJZ