A titokfejtés tudománya
Rényi András: A testek világlása. Kijárat Kiadó, Budapest, 1999
A mûvészettörténeti kutatásnak a magyarországi gyakorlatban specifikusnak és alig–alig jelenvalónak mondható módszertanát fekteti le Rényi András (1953) ebben a kötetben, amely kilenc, témáját tekintve többféle mûvészetet és mûfajt érintõ tanulmányt tartalmaz. Az összmûvészeti kitekintésû mûvészettörténész és esztéta különbözõ korokból és mûfajokból meri ki vizsgálódásának tárgyait, ettõl azonban könyve nem válik szétesõvé, szervezetlenné, hiszen a festészet, a szobrászat, a filmmûvészet és a táncszínház kimagasló teljesítményeit értelmezõ írásait egy szigorú tudományos módszer, tudniillik a ‘hermeneutikai interpretáció’ következetes alkalmazása hozza közös nevezõre. Ennek a ‘praktikának’ köszönhetõen fûzhetõk egybe olyan, látszólag egymáshoz távol esõ szellemi relációk, amelyeket mások kezei csak nehezen vagy sehogy sem lennének képesek összefonni.
A meghatározott mûvészettörténeti periódusokra szakosodott és konkrét idõsíkban gondolkodó szakmabeliektõl eltérõen Rényi azt kívánja szemléltetni, hogy az értelmezéstani szakinterpretációk kulcsai lehetnek idõben és térben távol esõ alapmûvek teljes megértésének. Hasonló problémát vet fel Bárdosi József Kopasz Tamás mûveit értelmezõ írásában*, amikor a következõket állapítja meg: „A modern mûvészettörténet kialakulóban lévõ apparátusa közelebb áll a költészethez, a pszichológiához és a filozófiához, ha nem egyenesen onnan származik". Arnold Gehlenre hivatkozva Bárdosi a XX. századi hermeneutika túlburjánzó, körülírásos fogalmi apparátusának zavaró hatására hívja fel a figyelmet, melynek nyomán elködösödhet a jelentés, összekuszálódhat az értelmezés fonala.
Rényi tanulmányai az ellenkezõjérõl gyõznek meg bennünket. Mármint azt bizonyítják, hogy a jelenkori értelmezéstan fogalmi apparátusa hiteles és precíz módszertani alapot nyújthat bizonyos ‘képfolyamatok’ mûvészetfilozófiai megközelítéséhez vagy akár idõben távol esõ mûvészettörténeti értékek párhuzamba állításához. Mûvészetfilozófiai módszerének meghatározását Rényi A rézkarc dialektikája címû dolgozatában fekteti le, amelyben Kondor Béla Szent Antal megkísértése elnevezésû mûvével foglalkozik.
A szerzõ a nyugatnémet és svájci mûvészettörténet-írásban a nyolcvanas évek elején megerõsödõ új irányzatot tartja mérvadónak és követendõnek, közülük is elsõsorban Svetlana Alpers, Gottfried Boehm, Hans Belting és Oscar Bäatschmann alapmûveire hivatkozik. A mûvészettörténeti hermeneutika tudományának megalapozói elvetik a II. világháború utáni idõszakban vezetõ pozícióra szert tett ikonológiai–szimbóluminterpretációs módszert, melyet Max Imdahl „újrafelismerõ látásnak" nevezett, s ehelyett a „látó látásnak" válnak elkötelezettjeivé, amely egy–egy mû megközelítésekor immár nem az elõzetes várakozásoknak megfelelõ tapasztalatokból indul ki, hanem a már kötelezõvé vált „észlelési–értelmezési sémák" keretein túlmenve s a besorolásos eljárást is meghaladva újfajta információk észlelését és kimutatását teszi lehetõvé. Ennek a nézetnek a történeti hátterében tulajdonképpen Poussin felfedezése áll, aki különbséget téve a látás két formája között a szem természetes tevékenységét aspect–nek, míg a puszta észlelésen túlmenõ, szellemi erõfeszítést igénybe vevõ látást prospect–nek nevezte. „A ‘látó látás’ számára egy kép nem pusztán valamely, egyszer s mindenkorra adott kész tárgy, amely témája, stílusa, mûfaja, funkciója stb. szerint egyszerûen csoportosítható és osztályozható, s nem is pusztán rögzített vizuális jel, amelynek jelentése a kellõ körültekintéssel hozzárendelt történeti–kulturális kontextusból meghatározható. A mûvészettörténeti hermeneutika elsõsorban annyiban jelent eltolódást a tradicionális stílustörténeti, illetve az ikonológiai mûvészettörténet–íráshoz képest, hogy a ‘képet’ sajátos tapasztalati mezõnek tekinti, amelynek specifikus minõségei csakis a mûvészi alkotótevékenység, illetve a befogadási folyamat az eddigieknél sokkal komplexebb dinamikus értelmezésével tárhatók fel", írja Rényi, ismételten Boehmre hivatkozva, aki szerint a kép nem megállapodott, holt tárgy, hanem „nyugvó potencialitás", amelynek teljessége és gazdagsága kizárólag az aktív látásmód függvényében mutatkozik meg. A képfolyamatban, illetve a képalkotó folyamatban mintegy megszûnik a mû lezártságának kényszerítõ hatása a befogadóra.
Az ikonográfiai és stiláris jegyek láttamoztatásán túl Rényi módszertana annyival kínál többet, mi szerint a tematika és a megjelenítés — a kép és a nyelv — közötti átmeneteket, viszonylatokat hozza felszínre a befogadás aktív tapasztalati folyamatában. A hermeneutikai képmagyarázattan ezek szerint a ‘kép mint kép’ posztulátumából indul ki, a mûvet pedig „dialektikus képfolyamatok szimultán egységeként" határozza meg. „Ha ugyanis (…) figyelmünket a képelemek roppant sokrétû viszonylataira irányítjuk, ha tehát ismétlõdéseik, fokozataik, megfordításaik, ellenpontozásaik, átmeneteik mindenkor nagyon konkrét viszonyrendjét keressük, akkor ‘látó’ látásunk révén olyan jelentéseket vagy értelmeket is generálhatunk, amelyeket sem az ikonográfiai deskripció, sem a kultúrtörténeti vagy pszichoanalitikai szimbóluminterpretáció kész standardjaival nem tudunk megragadni", nyomatékosítja a szerzõ a Kondor–értelmezés kapcsán. De ugyancsak a fenti definíciót gondolja tovább Rembrandt A tékozló fiú hazatérése címû festményét elemezve, amely szerinte olyan mûvészi eljárást revelál, melynek megvalósítása révén maga a nézõ válik az alkotói tapasztalat szubjektumává. Amit úgy is értelmezhetünk: passzív szemlélõbõl társalkotóvá lép elõ.
Rényi kötetének talán legszebb titokfejtõ darabja Caravaggio Nárciszából indul ki, hogy általa a szerzõ felvesse a festészet önreflexiójának kérdését. A festészet példájaként felvetülõ Nárcisz Poussin Nárcisz és Echo címû képén nyeri el abszolutizált jelentését, amelyen a tükörképbe nézõ fiú a festészettel azonosul, ráhangolódva Leon Battista Alberti tézisére, aki Nárciszt a festészet felfedezõjeként aposztrofálja, miután leírja a következõ kérdést: „…mi egyéb a festészet, ha nem magunkhoz ölelni a forrás vizének tükrét?", ami viszont Bätschmannál úgy szerepel, mint a kép szuggesztivitásának ereje: „…a festészet végeredményét Poussin Nárcisz és Echója mint szemfényvesztés nélküli képmást határozza meg".
A rejtett és rejtõzködõ létösszefüggések feltárására vállalkozó Rényi valójában a mûalkotásként elõadott mûértelmezés gyakorlatát vezeti be a magyar mûvészettörténet–írásba. Olyan klasszikus és posztmodern mûvekrõl fejti le a titkot, azokat az alkotásokat ‘olvassa újra’, amelyek — mint például Caravaggio, Rembrandt vagy Manet vásznai — mintegy behúzzák a nézõt a képbe, szinte hermeneutikai pozícióba kényszerítik, s lehetõséget adnak az önértelmezésre, mivel a kép nem más, mint az emberi önismeret tükre. A lét fürkészésének egyik alkalmas eszköze ezúttal maga az emberi test, amelynek problematikája a jelenkori mûvészetfilozófia egyik központi kérdésköre.
------------------------------------------------------------------------------------------------
*Bárdosi József: Anyagfestészet — anyag és festészet. Új Mûvészet no. 7, Budapest, 1999, 26.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ