A traktátus harmadik könyve a festô személyével foglalkozik. Alberti itt fogalmazza meg azokat a követelményeket, amelyeknek szerinte a festô meg kell hogy feleljen. Eddig úgy tûnhetett, hogy csak intellektuális felkészültséget vár el a festôtôl, most ezt kiegészíti a morális elvárásokkal. Mielôtt azonban ezekre térne, a festôi tudást kiegészíti egy újabb kritériummal, és ez az invenció.
     Szó volt már a mûveltség fontosságáról, amelynek révén a festô a „szabad" mûvészeteket gyakorlók szintjére emelkedik. Az ismeretek között a legfontosabbnak minôsült a geometria, amely - mint tudjuk - a perspektíva elsajátításának az alapja. Kiderül azonban, hogy a mû lényegét jelentô „jelenet" megalkotásához Alberti ezt nem érzi elegendônek; úgy gondolja, a racionális ismeretekhez kell adódnia még valaminek, ami nélkül a „jelenetet" nem lehet mûalkotásnak tekinteni, vagyis szükség van a mûvészi invencióra (III. 53.). Ugyan nem használja a fantasia kifejezést, mint Cennini tette, de ez az iventio/invenzione mégiscsak rokon azzal. Láttuk, hogy Cennini ebben jelölte meg a festô mûvész mivoltának lényegét, és ennek alapján teremtett összefüggést festô és költô között. Alberti hasonló módon, szintén az alkotó képzelet terén találja meg ezt a kapcsolatot, amelyet egyébként korábban sehol sem említ. Azonban Cenninitôl eltérôen, az invenciót nem mint szabad fantáziát fogja fel, hanem mint szimbólumok és allegóriák ismeretét. Ennek kapcsán tudjuk meg, hogy tulajdonképpen mit is ért a „jelenet" fogalma alatt. Idézi - Lukianosz leírása alapján - Apellész egykori festményét a „Calumniáról", amelyet a mûvészi lelemény iskolapéldájának tart.⁴³ Hasonló „invenció"-ként említi a három grácia allegorikus alakját is.⁴⁴ Ezen a ponton jöhet létre a kapcsolat festô és költô között: ez utóbbiak ugyanis termékeny inspirációt jelenthetnek irodalmi témáikkal és költôi képeikkel.
     A moralista Alberti szólal meg akkor, amikor mindehhez a tudáshoz fontosnak tartja a mûvészi alázatot és józan bölcsességet, amelyben a természet a festô legfôbb tanítómestere. Indulatos szavakkal ítéli el azok „ôrült szokását", akik eltelve saját tehetségükkel, nem követik „szemükkel és eszükkel" a természet példáját (III. 56.). Jóllehet a szépség keresésérôl van szó, a gondolat nem a „természet imitálásának" esztétikai posztulátumát készíti elô. Alberti nem a természetes forma szépségérôl beszél, hanem a szépségrôl, amelynek megismerése csak a bölcseknek adatik meg. Itt idézi Zeuxisz és a krotóni szûzek klasszikus paraboláját, amelynek tanulságát akként summázza, hogy a bölcs festô nem bízik önhitten saját képességeiben, hanem a természethez fordul, de azt nem másolja, hanem kutatja benne az abszolútumot, amely minden egyes, partikuláris tárgyban közvetlenül nem található meg.
     Ebbôl a gondolatmenetbôl három igen lényeges elméleti konklúzió adódik. Az egyik az, hogy nincs ellentét a szabályok és a mûvészi szabadság között. Az a legfôbb elméleti tétel ugyanis, amely szerint a kompozíciós szabályok alapja a matematika, súlyos veszélyt rejt magában, hiszen ez azt jelentheti, hogy a festô egyéni invenciójának nem marad tere, nincs, ahol a mûvész fantáziáját kiteljesítheti. Alberti azonban azzal, hogy az empirikus megfigyelések matematikai szabályokkal való rögzítését és a természet bölcs követését összekapcsolja, lényegében áthidalja ezt a nehézséget, és legalább egy évszázadon át érvényes elvet fogalmaz meg. A természet megfigyelését mindennél fontosabbnak tartó Leonardo hasonló módon törekszik az ellentmondás feloldására. Ô is alapvetônek mondja a matematikát, amely az egzaktságot, a bizonyosságot jelenti a megismerésben, és elutasítja azt a festôi magatartást, amely csak saját szubjektív megfigyeléseire támaszkodva alkot.⁴⁵ Nézete szerint a helyes megoldás a természet legszebb alkotásaiból kiválasztani a megfelelôt, és újraalkotni úgy, hogy az „második természetnek" tûnjék.⁴⁶ Hogy az említett veszély valóban fennáll, mutatja az a határozottság, amellyel a következô században a manierista mûvészetteoretikusok szembeállították egymással a matematikai szabályokat és a mûvészi szabadságot.⁴⁷
     A másik elméleti következmény az, hogy nem merül fel a szellem és a valóság közötti viszony vagy ellentét kérdése, mivel axiómává válik az a tétel, miszerint a mûvész intellektusa révén megismerheti a valóság (természet) törvényeit, és ezeket a törvényeket a mûalkotáson reprodukálhatja. Ezzel Alberti egy újabb fontos elméleti posztulátumot alkotott, amely mûvészetszemléletének egyik alapelve, és filozófiai felfogásán alapul. Ha nézeteinek filozófiai jellegét kutatjuk, akkor azt mondhatjuk, hogy az leginkább a sztoicizmussal rokonítható, ami akkor igen elterjedt volt Cicero, Seneca és Lactantius révén. Hisz az „értelem fényében", amely felfedi azokat a „szilárd és elérhetô (propinque) okokat", amelyek révén az ember megérti, „honnan és mi végre születtek a dolgok". Meggyôzôdése, hogy az intellektus fényénél megvilágosodik a természetben „szétszórt" végtelen törvényszerûség.⁴⁸ A szellem és a valóság viszonyának meghatározásában Albertinál tehát nem mutatkozik a neoplatonizmus hatása, és ez érvényes a traktátus egyéb elméleti megállapítására is. Nézeteiben Angelo Polizianóval és Marsilio Ficinóval való késôbbi személyes kapcsolata sem hozott alapvetô változást.
     Végül a harmadik elvi konklúzió annak kimondása, hogy a szépség a rajtunk kívül lévô valóságban/természetben létezik, és az intellektus révén megragadható. Ez a tétel merôben ellentétes azzal a neoplatonikus felfogással, amelyet Ficino hirdetett, és amelyet a XVI. századi manierista mûvészetelmélet aztán a magáévá tett. Eszerint a szépség Isten arcából sugárzó eleven szellemi báj (grazia), ahogy Giovanni Paolo Lomazzo, vagy „Isten arcának fényébôl származó tündöklés", (splendore), ahogy Cesare Ripa - a „platonikusokra" hivatkozva - meghatározta.⁴⁹ Mindez az emberi értelem számára felfoghatatlan és - miként Lomazzo kifejti - csak az isteni ideában való részesülés útján ismerhetô fel.⁵⁰
     Mint láttuk, Alberti nézetei merôben különbözôek, ez azonban nem zárta ki, hogy a XVI. századi neoplatonikus mûvészetbölcselôk ne használják fel mûvét. A traktátusban ezek szerint nem csupán a Quattrocentóban érvényes elvek fogalmazódtak meg, hanem olyan általános érvényûek is, amelyek hatni tudtak a késôbbi korok mûvészetelméletére is.

⁴⁴ Leon Battista ALBERTI, Della pittura, a cura di Luigi MALLÈ, Sansoni, Firenze, 1950, 105/1 szerint ennek forrása Hésziodosz, Theogonia (907 V.), illetve az „ajándékozásnak" Seneca, De beneficiis (I. 3), címû mûve. Lásd még SPENCER, 1956, 131-132/3.

⁴⁵ Lásd errôl BOSKOVITS Miklós, A Trattato della pittura és Leonardo mûvészetelmélete, in Leonardo DA VINCI, A festészetrôl, 20-21.

⁴⁶ „A festô szeresse a magányt, mérlegelje, amit lát, és beszélgessen magában róluk, s válogassa ki közülük a nemük szerint legkiválóbb részeket. Olyan legyen mint a tükör, amely annyi színt vált, ahány dolog kerül eléje. Ezt cselekedvén második Természetté válik." A festészetrôl, 58a.

⁴⁷ Például Frederico Zuccari (L' idea de'Pittori, Scultori e Architetti, 1608) címû traktátusában. Vö. Erwin Panofsky, A „manierizmus", in Jelentés a vizuális mûvészetekben, Budapest, 1984, 86skk.

⁴⁸L. B. Alberti, Della famiglia. Firenze, 1911, 236skk. Vö. Eugenio GARIN, La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Ricerche e documenti, Bompiani, Milano, 1994, 398-399.

⁴⁹ Giovanni Paolo LOMAZZO, Idea del Tempio della Pittura, Milano, 1590; „Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa fra le nuvole, perché non è cosa della quale più difficilmente si possa parlare con mortali lingua, e che meno si possa conoscere con l'intelletto humano, quanto la bellezza, la quale, nelle cose create non è altro, metaforicamente parlando, che un splendore che deriva dalla luce della faccia di Dio, come diffiniscono i Platonici, essendo la prima bellezza una cosa con esso." Cesare RIPA, Iconologia, Roma, 1603, modern kiadás, a cura di Piero BUSCAROLI, Milano, TEA, 1993, 38.

⁵⁰ Lényegi igazságot mond ki Panofsky, amikor megállapítja, hogy míg a neoplatonizmus alig hatott a reneszánsz mûvészetelméletére egészen a XVI. század közepéig, annál nagyobb befolyást gyakorolt rá a század második felében. A szépség lomazzói elméletérôl lásd Erwin PANOFSKY, A „manierizmus", in Jelentés a vizuális mûvészetekben, 93-97, 119-121.