Pinokkió-filmek
A fába szorult lélek
Ardai Zoltán
Ha a fabáb-gyerekbõl a technicizált ezredváltón
cyborg-fiú lesz, a mese is másról szól.
Ha Kubrick rendezte volna, talán föl sem kéne említeni,
hogy az A. I. nem mesefilm. Minthogy azonban Spielberg forgatta le, nem
kár hangsúlyosan megállapítani, hogy a mesei
jegyek nem állnak úgy össze az A. I.-ben, mint a mesefilmekben.
Másféle izgalommal is nézzük. Fõszereplõje
ugyan egy olyan mesterséges (gyerek)lény, akinek sorsa Pinokkióét
(hivatalosan: Pinocchio) idézi: elõbb vészbe sodródik
bizonyos gonoszul üzletcentrikus színházcsinálók
felelõsségére, majd saját jószántából
megjárja a tenger mélyét, hogy aztán emberebbnek
minõsüljön az õt körülvevõ eszeseknél.
Ám e hasonlóságok félrevezetõk, jelentõsebb
ugyanis a különbségek együttese, amely David, a mûszaki
gyártású gyerek-android természetét
Pinokkióétól elválasztja. Bár Pinokkió
egy burattino, vagyis fabáb, mégsem akadunk fenn azon, hogy
(ebben-abban a meseváltozatban) eszik, azon viszont fennakadnánk,
ha Davidnek nem ártana meg a ketchupnyelés. Magától
értetõdõnek vesszük, hogy hiába könyörög
teljes odaadással egy disneylandi babuska kegyéért,
soha-soha nem nyer organikus létet. („Emberebbé” csak relációváltozás
nyomán válik, azáltal, hogy az emberek kihalnak és
a magasabb techno-generáció lényei õrá
mint maguknál emberszerûbb teremtményre tekintenek.)
Pinokkió megvan nekünk a mesébõl, és sohasem
vártuk azt, hogy reáltudósok bólogatása
közepette elénk toppanjon (õ vagy egy másik élõ
fabábu) olyan terepen, amely a mese-átjárókon
kívül van. A David-félékrõl viszont nem
csak mesékbõl hallottunk és most sem mese szól
róluk. Õket fikciókból nem ismerhetjük
eléggé meg, és eszerint várunk rájuk.
Ki lelkendezve, ki szorongó érdeklõdéssel,
ki unalommal és émelygéssel, ki rettegve. Talán
mindenkinek igaza van: ami lehetett, meglett, ami még lehet, meglesz,
a határtalan örömöktõl a határtalan
szörnyûségekig. David korántsem olyanféle
(közvetlen) veszedelmeket jelent a család számára,
aminõktõl a filmbeli mostohaanya – nem szorongásaiban,
hanem felszínibb tudatában – tart. Az érzelmi értéket
tekintve úgy tûnik, még kevésbé is lett
volna méltánytalan és szívszorító,
ha a mama David helyett a maga édes antipatikus organikus kölykit
rakja ki a sötét erdõbe. Ám ahogyan David önmagára
veszélyes, az homályos jövõkön át
mindannyiunkra nézve baljós sejtelmû. Például
képtelen úgy viszonyulni mesealakokhoz, mint a meseértõ
organikus gyerekek. Az a rimánkodás a gipsztündér
elõtt valami iszonyatos. Ha az androidok nem tudnak mit kezdeni
a mesékkel, csak szenvedni velük, mi majd eltöröljük
érettük a meséket, amelyek nélkül az újabb
gyerekemberek fokozott förtelmességû nagyokká
fognak cseperedni.
A mûszaki technika õskeletû dolog, de aranykora
– amikor áldás és átok ne egyaránt származott
volna belõle – sohasem volt. Ha az emberi fajta bajban van, nem
kiemelten a technika miatt van bajban, hanem sajátságainak
viszonya miatt, a kõkorszaktól fogva. A kerék feltalálása
a fuvarozás és a kereskedelem gyakorlatához vezetett,
ez pedig oda, hogy a törzsek szövetkezni is tudtak, és
a többi törzset már nem annyira kiirtani, mint inkább
leigázni akarták. Nagybecsû humanizációs
elõrelépés az egyik oldalon – a beltársadalmi
összközösség megszûnése, társadalmon-belüli
magány, utóbb rabszolgaság a másikon. Ez lehet
az egységes kifogás a techno-megváltástan apostoli
elõadásaival, illetve a földanyácska-hívõk
vádbeszédeivel szemben. Az öreg japán vízimolnár,
aki az Álmokban, Kuroszava utolsó filmjében szerepel,
minden rosszért a technikabolond modern várost okolja, és
teszi ezt úgy, hogy mögötte ott forog élete büszkesége,
a nagy kerék. Figyelemreméltóbban érvelhetne,
ha ez irányban is volna mondanivalója. Bármilyen komoly
okaink legyenek is mások gyanúsítására,
az öngyanú készségének hiánya fuccsba
viszi a szellemi higiéniát. Nincs ez másként
akkor sem, amikor magunkat mint középre-tartókat magasztaljuk.
Így, ha a technika mûvészet-általi „megpuhításában”,
irány-metamorfózisában látjuk a modus vivendit,
ugyanakkor végsõ leszámolásra készülünk
a nagy ügyben. Martin Heidegger 1933-ban a természetietlennek
ítélt logosz-elvû szemléletet nemcsak bukásra
érdemesnek, de már bukásra érettnek is tartotta,
a nácizmust pedig a természet feltolulásának
az igazlátás javára. A náci irracionalitást
nem szocio-patologikus, hanem olyan erõnek gondolta, amely a világtechnika
mûvészi uralására hivatott. A legnagyobb európai
gondolkodók egyike tehát büszke náci párttaggá
lett. Amikor aztán arra a belátásra jutott, hogy mégsem
csupán „a párt hülyéi” miatt késik a mûvészi
uralás térnyerése a III. Birodalomban, csalódása
nyomán teljességgel megtagadta „a technikát”. De miért,
hát a mûvészet nem gyanús? Hisz talán
már a barlangfestészettõl kezdve fedezetlen váltókra
vett fel hiteleket, mígnem az emberiség-cég már
odaszorult, hogy arra várjon, majd kivásárolják
a derék cyborgok. Sohasem válhatunk – mi, az emberi társaság
– sem elég apollóivá, sem igazán dionüszoszivá;
persze nyaldosni a mézesmadzagot évezredeken át, azt
lehet.
Lehet ezenfelül még szeretni. Akár például
Pinokkiót is, egyben magát az alapregényt, Carlo Collodi
mûvét a XIX. század utolsó negyedébõl,
vagy késõbbi változatokat külön is, az 1940-es
egészestés rajzfilmet, netán Alekszej Tolsztoj Burattino,
avagy az aranykulcsocska címû könyvét, bármily
eltérõ jellemû fõszereplõt léptetnek
is fel. A sorsüldözött fagyerek minden feldolgozásban
bájos, miként a megelevenült játékmedve,
Micimackó is. Kedvesebbek mindenesetre, mint a kõvendég,
vagy a Balázs–Bartók-féle fábólfaragott
királyfi (miként ebben a zenésszínpadi mûben
a tündér is ijesztõ, inkább a természet
démonának hat, semmint a jó földanyácska
vagy éganyácska küldöttének). Disney a piaci
biztonság követelménye szerint fölöttébb
közérthetõ bájosságra utazott a fakisfiú
testi-lelki megformálásában, de ezen belül teremtõ
eredményre jutott. E munkájának jelenetsora nagyobb
fokban és nagyobb huzamokban csurgatja le magáról
az itt is bõséges Disney-szirupot, mint a korábbi,
törpés mestermûé. Vele szemben az orosz szerzõ
(európaiasan) abban a felfogásban jeleníti meg hegyessipkás
Burattinóját, amely szerint a szépség és
a báj emeltfokú egyenletei, magasabbrendû megjelenései
mindannyiszor titkos játékból adódnak, az alap-szépségelemek
és a csúnyaságok közös játékából.
(Milne/Karinthy is ilyen szellemben szerzett mesét, de Spielberg
és az egész odaáti mozimûhely még a szexrõl
is mintha úgy vélekedne, hogy minél inkább
hasonlít a partner teste a leggyönyörûbb mûbõrtáskákhoz
– és vaníliaillata van –, annál jobb vele.) Alekszandr
Ptusko, akit ma már Olekszandrnak illik jegyezni, és aki
egykor elnyerte A Szovjetunió Népmûvésze címet,
1939-ben filmre vitte Az aranykulcsocskát. A bábtrükköket,
valódi állatkákat, bábumaszkos gyerekembereket(!)
és felnõtt színészeket kissé nyomasztó
kombinációban szerepeltetõ, fix-kamerás, monokróm
mesemû bár cselekménye satnya díszletek közt
és öblösen szovjet operaisággal zajlik le, jobb
ihletésû motívumokat és vonásokat is
hordoz. Maga Burattino, a gyatra termetû hatalmas fecsegõ,
mindenbe beleütõdõ gólyacsõr-orrával,
hegyes könyökével, békanyálas zsebû
kölyökzakójában, a mozgóképen is
idétlensége teljes pompáját hozva csetledezik
és fürgöncködik: gyermeki életstílusát
nem enyhébb grandezzával mûveli, mint a Zazie a metrón
hõsnõje. Õ az a Pinokkió, akit a jótündér
segedelme nem érdekel. Méghogy adja fel fabütykeit és
furmányos elméje fatitkait, hogy utóbb olyanná
váljék, mint Disney-nél Dzsepetto, az õszbajuszos,
pirosorrú, kisfiúfejû papa? Aztán minek? (A
rajzfilm tömpe Pinokkiója rögtön veszít a
bájából, amint „igazi kisfiúvá” válva
nézegeti hurkás kezecskéit.)
Pinokkió, eltérõen az A. I. Davidjétõl,
alapjárata szerint zsinórravaló termék, ugyanakkor
egyedi kézmûves darab, nem szintetikus anyagból, amelyet
készítõje a saját örömére
fabrikált. A festett barkácsmunka másodfokon önálló
testi energiát és lelket kap, varázslat által.
A nagybetûs Burattino esete más: õ eleve egy különleges,
nyifogó fatuskóból faragtatik ki (óidõs
reminiszcencia: istenek minden bokorban). Az orosz meseregény végén
az összes kukolnyik (bábu), elhagyva Carabas Barabasnak, a
bábszínházi tudományok zsarnoki doktorának
sátorát, hullott zsinórokkal szalad az esõben,
hogy az új teátrum felségterületén vacsorához
üljön, mégpedig forró birkapaprikáshoz.
– A harmadik fázis Pinokkiónál: a testi organizálódás
– tudniillik a lelke már igazi volt. Negyedik fázis (merthogy
az elõbbi három eredetileg csak Collodi képzelmeiben
zajlott le): a mese-egész megalkotása. És most már
sokak találkozhatnak Pinokkióval, amíg csak a Pinokkió-külsejûvé
gyártott androidok láttára ki nem tör a téboly.
Az androidoknak nem lesz olyan módon és fokon apjuk,
mint Pinokkiónak Dzsepetto, és nem okvetlenül szükségeltetik
a velük való találkozáshoz sem Collodi, sem Spielberg,
sem más elbeszélõ. Az A. I. olykor felidéz
ugyan valamit a Pinokkió morajosabb részeibõl (amelyek
azt a tanítást rejtik: néha lázadni vagy menekülni
kell, ne higgy eleve a nagyok kínálta struktúrákban),
de Pinokkióból semmit. David árnyékaként
sem. David a jégbefagyott Pinokkió-könyv hátlapján
dörömböl.
|