Számûzött Erósz
Vörös, fehér, bordó
Bikácsy Gergely
A spanyol filmerotikában a szerelem színes verem, az
ezredvégi Európa többi mozijában a vágy
titoktalan és jéghideg.
A látomás és indulat színei? A vörös,
akárhogy is választanánk más színt,
a vér és a szexualitás alapszíne. Az erotika
ábrázolásakor más szín nem játszhat
fõszerepet: a zöldszemû féltékenység,
a sárga irigység mérges, gyilkolni is segédkezõ
kisinasok csupán. Bergman egyik hideg filmjét vörössel
tapétázta, különös érték lett
belõle, kiáltások és sikolyok, elfojtott, mégis
hatalmas tüzû szexualitással telve. A vágy parázslott,
hiszen a testi szerelem nagy rendezõi mindig is tartózkodtak
a testi szerelem fedetlen ábrázolásától.
Csak ha titok van, ott él izgalmasan a szexus, ezt mindig minden
érzékeny és értelmes ember, tehetséges
alkotó jól tudja. A szerelem-vallású francia
szürrealista kánon egyáltalán nem tûrte
a nyílt és direkt szexualitás ábrázolását,
Bunuel is csak titkokat, elfojtásokat, öncsalásokat,
gátlásokat, béklyókat filmezett: az õ
hõsei sohasem tudják feltörni a vágyott nõ
erényövét.
Fellini a Nõk városában, A Hold hangjában
mese-tintakéket és mese-bordókat festett. Almodóvarnál
minden piros és sárga, merészen és nem sokat
finomkodva fröcsköli vásznára: bár nem formamûvésznek
jelentõs, de azért a színekkel, parókákkal,
ruhákkal, álöltözetekkel a transzvesztita mámor
színházaival mindent a maga képére formáz.
Bigas Luna is a sonka-bordó leszámolások, a teliholdat
formázó dús keblek metaforikus rendezõje: halványabb,
ha még „realista” is akar lenni – olykor kicsit túlbonyolított
cselekmény, többrétûen súlyosnak szánt
gondolatok belül – a képeken meg a nyári haragoszöld
és kék, a lányok lenge ruhája – a spanyol filmek
természetes közege a nyár.
Boldogság – mondjuk innen északról és a
hidegbõl, de ilyen egyszerû lenne, csak déltengerek
kellenek a szexuális örömhöz? A feltáró,
vetkõztetõ napfény a szexualitás „sötét
verem” lényegét vihogva meghamisíthatja. Ezért
zsúfolja túl olykor Bigas Luna történetei mögöttes
tartalmát. S ezért becsülendõ, hogy Julio Medem
Az Északi sarkkör szerelmeseivel jeges, havas helyszínû
spanyol szerelmi történetet akar és tud elbeszélni.
Az erõszakolni dúló vágynak mégiscsak
titokzatos (félhomályos) tárgya van – mert ha minden
ott a forró latin napfényben, akkor naturizmus és
nudizmus igen, de az erotikának csak hamar kisülõ töltése
van, azt meg minek ábrázolni filmben, ha örömmel
és gyorsan beteljesül? Almodóvar érdekes választ
ad majd, de kezdjük ridegebb mûvekkel.
Testek csempefényben
Északi latinok: a francia filmnek (és kultúrának)
nagy, olykor bénítóan nagy hagyományai vannak
az erotika mûvészetté alakításában.
Néhány éve úgy látom: a legerõsebben
bénító hagyomány a múlt század-századforduló
lélektani szemlélete: már a nouvelle vague is ezzel
hadakozott – félsikerrel. Godard maga is csak félig tudta
összetörni Moravia regényét, és az Unalom
nem régi, Cédric Kahn féle (egyébként
tehetséges és érzékeny) feldolgozása
teljesen a lélektani hagyományokat követi. Patrice Chéreau
új filmjének London a háttere, és ez fontos,
mindent meghatározó háttér. Az Intimitás
nagyrészt közelikbõl áll, a néhány
fontos utcajelenetnek, épp mert kevés a tág totál
– megnõ a fontossága. Túlnyomóan félhomályos
belsõ terek: végig erõs a bezártság
érzés. Kékes világítás hunyorogtat:
mûfény vagy nem, olyan érzetem támadt, hogy
mindvégig természetes fények szóródnak
nagy érzékenységû nyersanyagra, hogy nincs,
vagy kevés a mesterséges fényforrás – viszont
nyílt természetes fények, nappal és napfény
egyáltalán nem világol a filmben. Csinált,
mûvi jellege van a belsõ (talán természetes)
fényeknek.
Az Unalomban a magát szerelembe lovalló festõ
nem tudja áttörni fiatal szeretõjének állatiasan
tiszta, põre szexualitását, és dühödten,
már-már önpusztításba hajlóan agyonszeretkezi
magát. Nem lesz komikus, csak érdektelen. Az Intimitásban
egy egymást nem is ismerõ férfi és nõ
a hét egy napján szeretkezés céljából
találkozik. Szándékos a pejoratív fogalmazás:
a film is ezzel birkózik. A heteroszexuális aktus e filmben
meglehetõsen viszolyogtató, Chéreau nem törõdik
vele, hogy „esztétikus” legyen, a meztelen emberi testek összefonódva
torzóknak látszanak. Kékesszürke félhomályban
a testek piszkos-hússzíne: az Unalomban legalább majd
belepusztultak az orgazmusokba, Chéreau-nál viszont a szeretkezés
örömet adó birkózás, harc – legalábbis
az örömbõl nem sokat érzünk. A film fontos
mellékszereplõi homoszexuális férfiak: ezek
mintha még inkább halálos csatában állnának,
csapzottak, ûzöttek, kábítószer és
alkohol rabjai, de szexuális szenvedélyüknek még
sokkal inkább. Halálra szánt mazochistáknak
látszanak, és a film férfi szereplõje is az
(sajnos lélektani háttér kezd kirajzolódni
körülötte, holott a film érezhetõen el akarna
szakadni a hagyományos motivációktól.)
Kiszámítottságát túl erõsnek
érzem: a figurák a rendezõ börtönében
maradnak. Kényszerpályán futva, a kényszercselekvés
rabjai, mintha valami biológiai determináltság ûzné,
rángatná õket, holott a szerzõi prekoncepció
fojtogatja mindkettõt. A rejtélyes nõ, aki némán
szeretkezni érkezik, majd utána szó nélkül
elmegy, itt nem rejtélyt áraszt: az inkább a rejtély,
miért kezd lázasan nyomozni utána a férfi.
(Mert titokban beleszeret: s innen kezdve bosszant az anyagtól,
az ábrázolásmódtól idegen pszichologizálás.)
Lélektan: itt minden „motiválva” akar lenni. Hõsünket
megcsalta felesége, most már külön élnek,
a férfi egy kihalt lakásban vegetál. Mivel õt
is megcsalták, találkozva néma szeretõjének
férjével, a megcsalatottak közös sorsáról
elmélkedik dühöngve: vadul szitkozódik, szidalmazza
a nõket (saját feleségét és a melákét),
a hazugságot, a színlelést átkozza, lélektani
esszét ad elõ az érzelmek áldozatairól.
A lélektani megokoltság, a motivációk szálai,
a gesztusok és helyzetek gondos megmunkálása, minden
helyzetben minden gesztus lélektani hitelesítésének
szándéka ugyanolyan terhessé válik, fárasztóvá,
kényszeressé, mint a hõsök élete. Ez a
kényszer-hatás (érzet) a lélektani irodalom
és film lehetõségeire vet fáradt fényt.
A tisztán lélektani film mintha kimerítette volna
lehetõségeit.
Harold Pinter A szeretõ címû két szereplõs
színmûve ötlött fel bennem: semmi köze a hagyományos
lélektani ábrázolásmódhoz, tele abszurdummal
és fekete játékkal, a nézõ-olvasó
végig bizonytalan, hogy a férj vagy a feleség játszik
szadisztikusan a másikkal, hogy melyikük van hatalmi helyzetben,
ki hazudik kinek. Chéreau filmjében is bizonytalan a nézõ,
de a rendezõ fokozatosan, adagolva, lélektani motivációk
finom, bár túl kiszámított patikamérlegén
„beavat”, megsemmisítve filmjének eredendõ érdekességét.
Marad valami piszokszínû, télvégi, skorbutos
boldogtalansága a képeknek és az egész filmnek.
Minden hideg benne, orgazmus helyett fázós vonaglásokat
látunk: kellemetlen a látvány, és bevallom
nem igazán jöttem rá: vajon ez volt a rendezõ
célja? S ha ez, akkor vajon miért, mit tett hozzá
az erotikus film történetéhez vagy az emberi érzelmek
rajzához?
Van, aki élesebben, még csikorgóbban teremti meg
ugyanezt a világot. A zongoratanárnõ fehércsempés
világa kórházian jeges és szûkös
univerzum. Hidegségben, agyonfegyelmezett õrületben
vacogó zongoramûvésznõje egy zeneértõ
társaságban Schubert õrületérõl
beszélget egy tehetséges ifjúval. Nagy szerelmi jelenet
közeledik, sajátos helyszínnel (egy gyönyörûen
és vakítóan tiszta, bálteremnek is elmenõ
WC-ben), de a zongoramûvésznõ hökkentõ
szexuális praktikákat végeztetne az ifjúval,
majd írásba adja szado-mazochista követelményeit.
Érzelmei nincsenek, csak intellektusa. Hideg, mint a film fehér
fényei és üres folyosói. Polanski félsikerû,
bár tehetséges régi Iszonyatában ott a húsz
éves Catherine Deneuve, itt a negyven éves Isabelle Huppert
a deviancia határán mára klinikai állapotba
átlépett titkos õrült. Maga a film is megfagyott,
nemcsak önmagát tébolydába jegelõ hõsnõje.
Chéreau filmje szürkészöld, kékeszöld
félhomályban dereng, Haneke feszes és erõs
formai szikárságú filmje hideg-fehérben. Huppert
pályája kezdetétõl mindig zárkózott,
elfojtott figurákat játszik, tíz éve a pszichodrámás
Doillonnál, Chabrolnál már negyed százada folyamatosan,
és A zongoratanárnõ hosszú ideje talán
legnagyobb szerepe.
Ha a nézõ e kórházi fényekben és
elfojtott devianciákban szexualitást keres, úgy járhat,
mint Mastroianni Az éjszaka elmebeteg-nimfomán nõjével
– vagy mint A zongoratanárnõben a tehetséges és
szerelmes ifjú a klinikai elfojtásai alatt összeroppanó
tanárnõvel –: nem fog erotikára lelni, csak jégre
és hóra. Piszkos kékes-zölddel és vakító
vécé-fehérrel úgy látszik, nehéz
még elfojtott szexualitást ábrázolni. Legalábbis
itt nem sikerült: kellene a parázs is. A zongoratanárnõben
több Schubert-zongoramûvet hallunk: még a zene-nem-értõ
is megérzi, hogy az õrületnek nem feltétlenül
kell fehér orvosi köpenyben megjelennie, Schubert és
Schumann szelídnek látszó, de halkan is roppant erõs
– és élvezhetõ! – õrülete a zseniális.
A zongoramûvésznõ-professzor bizonyára tudja,
hogy miért: mert, ahogy a filmet nyilván megtapsoló
Freud mondaná: a nagy alkotók szublimálják
elfojtott libidójukat, az Isabelle Huppert figura meg nem tudja.
Piano, pianissimo – inti a tanárnõ szerelmesét elfojtó
dühvel: aztán: crescendissimo! – kiáltja, mazochistán
pofonra várva.
Halkan és kiáltozva. Indulat és fegyelem. E kettõsségek
szabad, mégis szabályzott aránya is kell a remekmûhöz,
meg persze az érzelmi hatás, de Chéreau nem hat, A
zongoratanárnõ még kevésbé, talán
mert nem õrültek, és Schubertet csak csodálják.
A film feszes önkorlátozottsága egyébként
érdekes ellentétben áll a nagy melankolikus alkotók
fájdalmas zenéjével: a muzsikában sok halk
bánat lappang – itt csak konstrukció és keménység.
Érdekes talán ez az ellenpont, de árulkodik is a film
eredendõ hidegségérõl – a hõsökérõl,
de tán a rendezõ (és Elfriede Jelinek, az író)
érzelem-ábrázolásának fogyatékosságáról
is. Bergman és Antonioni negyven éve hideglelõs fekete-fehérben
vetítették vászonra az érzelem-hiányos
civilizáció képeit: rettenetesen aszexuális
világ volt az övék, kalandtalan kalandokkal, állandósult
monoton éjszakával, nagyvárosi bolyongásokkal,
csendekkel, neonfénnyel és boldogtalansággal. „Lakhatatlan,
kiáltják, lakhatatlan” – rajzolta fel akkoriban Pilinszky
is a Nagyvárosi ikonokat. Ezt kiáltotta a Vörös
sivatag is (akkor fanyalogtunk, most visszasírnánk). Úgy
látszik, harminc-negyven évenként újból
meg kell fogalmazni, átélni és átéltetni
a szexuális élet minden boldogtalanságát, öröm-képtelenséget.
Ennél bölcsebb tanulságot nem ad az Intimitás
és A zongoratanárnõ jégvilága.
Latin hús
A boldogtalanság fakósavó-színei és
klinikai fehérei után szinte örömmozi: örömszínek
tolakodnak elénk Almodóvarnál. Örömzuhatag
csap le a figuráira, s ez azért felettébb érdekes,
mert majd mindegyik szörnyen hátrányos helyzetû
alak, vesztesnek születtek. Az õ vesztesei, transzvesztitái,
gyilkosai és áldozatai azonban mind képesek az örömadásra
és -szerzésre – s ez nem kis dolog. Balesetek, véletlen
találkozások és grand-guignolos véletlenek
zápora. Csak természetes, hogy a Madridból érkezõ,
gyerekét vesztett anya elsõ barcelonai percében egy
ütlegelt városszéli prostituáltban felismeri
másfél évtizede nem látott egykori szerelmét.
Erõszak, halál, szerelem bukfencezik kézen fogva:
a halál ennél a rendezõnél vér-iszamos,
szenvedésteli, de a szerveket tovább lehet adni másnak,
az életben maradottak kizokogják magukat, és a legváratlanabb
utakra kalandozhat még életútjuk. Több filmje
kórházban kezdõdik, késõbb alig tudjuk,
haldoklással vagy születéssel – de a történet
végén gyakori a gyerekszületés: deviánsok,
nyomorultak, kisiklottak, bûnözõk, nekik lehetõleg
félárva gyerekük születik – mégis mindenki
örül a született árvának. Tél van gyakran,
de ez a karácsony a forró érzelmek, kiáltozás,
viháncolás, késelések, leszámolások
ünnepe. Minden figura az élet nagy, nyílt színpadán
játszik, extrovertáltan, bár titkokat így is
õrzõen. A Kika bonyolult és erõszakolt bûnügyi
szövevényét már vetítés alatt feledjük,
de a vadul csatangoló, önellentmondásban fürdõ
véres-kacagó érzelmeket aligha. A Mindent anyámról
összes szereplõje más, mint akinek hisszük: a gyereke
apját keresõ polgárnõnek prostituált-múltja
van, a szociális munkára jelentkezett öntudatos polgárlány
titkos terhes, a fiatal apáca persze bukott lány, és
a gyerek apja egy Lola nevû transzvesztita nõ. A legtöbb
Almodóvar-film olyan, mintha marionett-figurák vadul rikácsoló
történetét látnák: itt aztán semmi
„lélektani megokoltság” – de nem is hiányzik, miként
a bábmûvészek fenyegetõen barátságos
cirkuszában sem.
A „bukott lány” egyébként hamis kifejezés:
Almodóvar bukottjai büszkék vereségükre,
eldobottságukra. Ebben a filmben Chagallt hamisít valaki,
ezt is örömmel. Másutt is élénk színû
festmények, reprók, plakátok harsogása. Már-már
csiricsáré, de mégsem lépi túl a randaság
határát: rokonszenvesen marad tarka-barka. A tarka háttérben
bizonytalan identitású, de roppant machónak látszó
figurák ágaskodnak. A macho fickó általában
(Banderas játssza a Matadorban, az Eleven húsban) impotens
vagy szüzességét elveszteni próbáló
figura. Ha megkötözve erõszakolná rabnõjét,
akkor inkább – Bunuel tanítványként – õ
van érzelmileg megkötözve. Almodóvar zûrzavaros
és kavart érzelmû hõseihez érdemes bekopogni,
ha az északi filmek hideg szeretkezés-jeleneteitõl
elmegy az életkedvünk. Almodóvarnál mindig jó
a szeretkezés, sõt minden hõse vidáman át
is adja tapasztalatait. Eleven hús – golyók lyuggatják
át, de a férjek, szeretõk, megcsaltak és megcsalók
tovább gyûlölködnek és szeretnek, remegõ,
feszülõ és eleven hússal.
A véletlen mint végzet ugrik elõ, mégsem
ógörög végzetdráma: itt áldozat és
hóhér (lövöldözõ rendõr és
áldozat) halálosan megsebesülve egymásra nevet.
Talán, mert „Spanyolországban ma senkinek sem kell félnie”
– hangzik el az Eleven hús vége felé. Politika, államhatalom
nem szól már bele tragédiájukba: ami történik,
maguknak kell megoldaniuk. Gyorsan és könnyebben halnak meg,
mint semmibe-vonagló északfilmi társaik.
A Kika egyik jelenetében a halott-kikészítõ
sminkeslányt friss, elegáns halott fiatalemberhez hívják:
„Szerettelek volna, most mégis halotti sminket készítek.”
A simogatástól a halott feltámad. Van ebben valami
Bunuel-hagyomány, de a mester ilyen derûs és nyegle
sohasem volt, Almodóvarnak meg éppen ez a varázsa.
Az õ teremtményeirõl lepereg a halál – nagyon
zokognak, de könnyen és hamar nevetnek is. Vegetatív
viháncolás… Talán az a filmlexikon fogalmazza meg
legtalálóbban, amely szerint Almodóvar az „érzelmek
patológiáját” filmezi. Nem az érzékek:
az érzelmek tévednek kalandos és járatlan ösvényekre
– és ez olykor izgalmasabb.
Az érdekesebb spanyol filmek, Almodóvar, Bigas Luna,
Menem filmjei, majd’ mindig erõszakos halállal végzõdnek,
és így is a boldogság hangulatát, bordó-arany
színeit sugározzák. A spanyol halálkultusz
kultúrtörténeti élmény azoknak, akik átélik
– a turisták is meglepõdnek, hogy a temetéseken önfeledten
megtapsolják a halottat. Titkom, virágom… irigylésre
méltó kultúra (vagy ellenkultúra), ahol a titok
színpompásan tud virágozni.
37.2
Nemcsak a német-francia film(ek) jeges világa bosszant.
A spanyolon kívül az egész európai filmbõl
hiányzik a hús-vér erotika, mintha csak számûzni
akarnák a pornó-mûfajba. Leginkább mintha épp
a francia filmmûvészet vált volna semlegesen intelligenssé,
megint, akár az új hullám elõtt. Az új
francia film nagy erotikus rendezõjének Beineix látszott
a Betty Blue-val: ott valóban 37.2 volt a hõsök hajnali
hõfoka, hát még a késõesti. Kevés
francia filmben szeretkeztek olyan odaadóan s vadul, mint ebben,
ehhez persze kellett egy színésznõ is, romlott-kislányos
egyszerre, Béatrice Dalle – a tavalyi nagy visszatérés
elõtt hosszú idõre eltûnt a francia filmbõl.
(Beineix viszont ma párnáját meghágó
labilis pszichiáterrõl rendez a krimiknél némi
humora ellenére sem sokkal többet adó bûnfilmet
– Végzetes hipnózis). A legújabbak? Francois Ozon,
a nemrég még Titanicon tapsolt polgárpukkasztó
fiókocska-Pasolini szolidan unalmasak, bár színvonalas
stílbe „tért meg”. Az Európa-filmdíj nyertese,
a külföldi Oscar biztos esélyese, az Amélie arra
váratlan sikerû példa, hogy az erotika leányregény-álruhában
is melegíthet. A bájos mosolyú Amélie-nek bevallottan
nem ízlik a szex, õ mosolyogva az érzelmek tündére
akar lenni. Bután hangzik, a film mégis eredeti és
jó.
Az új olasz film sajnos szintén elképesztõen
halovány. 2001 közönségdíjasa, Az utolsó
csók pimasz (tenyérbe mászó) közhelyessége
és ügyes-ügyeskedõ klip-szerû formája,
sok-sok Emmanuelle-giccses szeretkezéssel (mind ósdian giccs,
aranyfüzér, füstköd, „dídzsé-klipvilág”
silány kabaré-humorral ízesítve). Az új
olasz ál-mozik között bolyongva így történhet,
hogy a török Ferzan Özpetek a fiatalon is fáradt,
jelentéktelen olasz filmben a szexualitás erejének,
varázsának szinte egyedül látjuk nyomát.
Özpetek legalább felhõnyien, kicsikét próbál
szabálytalan szellemû lenni: a homoszexualitás, a nemi
deviencia örömígéretével. A Törökfürdõ
prekoncepció ugyan – tanítván, hogy az unalmas polgári
létbõl csak a homoszexualitás nyithat ablakot elérhetetlennek
látszó távlatokra, mesés Isztambulra, barátságra,
igazi szerelemre –, de élettel telien teszi.
Talán legtöbbet még mindig Bunuel mondja a szexualitásról
mozivásznon. Vagy legalább Bertrand Blier-rõl kellett
volna megint szólnom. Annál is inkább, mert épp
Bunuel és Bertrand Blier között látom Almodóvar
harsány színeit. De amíg a francia rendezõ
filmje kihívóan „értelmiségi abszurd”, a spanyol
egyáltalán nem értelmiségi: õ az utcáról
jött és lehajol minden szemétért. A mindent felfaló
és szétroncsoló, mégis nagyszerû szexualitásról
Bertrand Blier vad és abszurdan rángatózó mozgóképei
adtak valami igazit, eredetit, nem-másoltat – de tegnap történt,
a nyolcvanas-kilencvenes években, a holnapja sem olyan lett, s utódja
sem lett sem a francia, sem az európai filmben. Még a franciát
sem tudta saját képére formálni Blier. Az új
spanyol film viszont nagyon hasonlít Almodóvarra: roppant
egyenetlen, egy-egy tehetséges filmen belül vegyül a blöff
és az eredetiség –, e filmmûvészet talán
minden új dinamizmusát a szexualitás erejének
köszönheti.
Meggondolandó, hogy az érzékek pusztító
erejérõl és irracionalitásáról
nem Európa és nem Hollywood, hanem a két kontinens
között a senkiföldjén élõ Kubrick mondott
valamit a Tágra zárt szemekkel. (Valaha Bunuel is „hontalan”
volt, Európa és Mexikó között ingázva.)
Kubrick utolsó filmjében nagyon erõs a hideg, bár
borzongunk a hõhullámoktól is. A kivételek
mégis reményt adnak, reményt, hogy a szexualitás
csak tetszhalott az európai filmben, de holnap diadalmasan visszatér.
Miként Godard mormolja: a fény hirtelen hátba támadja
a mozi-sötétséget…
|