A zongoratanárnõ
Jéghideg erotika
Földényi F. László
Az utóbbi évtizedben az erotika mintha a hit és
a bizalom kigúnyolásaként jelenne meg a mûvészetében.
Az osztrák Michael Haneke filmje Freud szexuállélektanát
rombolja le.
A történet majdnem banális, elmondva már-már
paródia benyomását kelti. A negyvenes évei
derekán járó, dermesztõen szép zongoratanárnõ
apja már a cselekmény kezdete elõtt meghalt (egy elmegyógyintézet
ápoltjaként); az anya pedig, hogy magányát
valahogyan elviselje, érzelmi terrorral láncolja magához
a lányát. Minden lépésére igyekszik
felügyelni, s az érzelmeire is börtönõrként
vigyáz. A lány passzívan tûri a terrort talán
mert éppen ebbõl a passzivitásból nyer kellõ
energiát ahhoz, hogy azután õ maga kezdje aktívan
terrorizálni saját növendékeit a konzervatóriumban,
a zongoratanszéken. Egy visszafogott, elegáns nõ,
akinek arca soha nem árul el semmilyen érzelmet, aki eleven
bábu módján teszi, amit tennie kell és aki
úgy engedi szabadjára az érzelmeit, hogy közben
lélekben alig-alig van jelen. Az anya kisajátította
az érzelmeit õ pedig érzelmektõl mentesen
éli az életét. Azért viseli el az otthoni terrort,
mert lemondott az érzelmekrõl, amelyek fölött az
anya az úr. Erika Kohout valódi élete az érzelmeken
túl kezdõdik, ott, ahová az anyjának nem ér
el a hatalma. Nincsenek érzéseim mondja egy alkalommal.
Ha pedig lennének, akkor soha nem tudnák legyõzni
az értelmemet.
Milyen az, ha egy olyan nõnek, akinek nincsenek érzelmei,
mégis minden gondolata az erotika körül forog? Erika Kohout
ugyanis, amikor csak teheti, szexboltokba, peep show-kba jár, autósmozikban
szeretkezõ párokat les meg. Szeret leskelõdni anélkül,
hogy sejtenénk, mi jár közben a fejében. Mint
egy elegánsan felöltözött automata, úgy nézi
a pornográf filmeket az egyszemélyes fülkékben,
miközben a férfiak után ott maradt elhasznált
papírzsebkendõket szagolgatja. Utána pedig visszatér
a zongorához, Schuberthez és Brahmshoz, és a tanítványokhoz,
akiket érzelmileg éppúgy kizsákmányol,
mint az anyja õt. Odahaza passzív áldozat, a zeneakadémián
aktív vámpír. Nehéz lehet elviselni az ilyen
feszültséget. Nem csoda, hogy amikor viszonyt kezd egy nála
jóval fiatalabb fiúval életében ez az elsõ
kapcsolata , akkor szabadjára engedett fantáziái
azonnal a mazochizmus irányába kanyarodnak el. Szinte könyörög
a fiúnak, hogy alázza meg õt. A fiú elõbb
visszariad, majd megundorodik a nõtõl. A sors fintora, hogy
a nõ vágya éppen akkor teljesedik be, amikor a legmesszebbre
kerül a valódi beteljesüléstõl. A fiúból
nem a szadistát, hanem kizárólag a brutális
hímet tudja elõcsalogatni. A fiú ugyanis tehetetlenségében,
amiért nem szeretheti természetes módon az asszonyt,
egy éjszaka szinte félholtra veri a nõt aki ekkorra
már menekülne, és kegyelemért könyörög,
noha a fiú éppen azt teszi vele, amire addig a legjobban
vágyott. A film végén Erika Kohout egy kést
vesz magához, s úgy indul a bécsi zeneakadémiára,
ahol fellépése lenne. Az elõcsarnokban azonban meggondolja
magát, s ahelyett, hogy továbbmenne, magába döfi
a kést, s vérzõ blúzban lép ki az utcára.
Az erotikus vágy elérte a célját, de úgy,
hogy közben minden erotikus jellegét elveszítette.
A zongoratanárnõ története tehát a
banalitás határán táncol Isabelle Huppert-nek
köszönhetõen azonban nemcsak elkerüli a banalitást,
hanem a végére tragikus mélységre tesz szert.
A filmbeli Erika Kohout szerencsétlen vagy inkább szánalmas
ösztönélete nem sok újdonsággal szolgál;
az õt játszó színésznõ azonban
az alakításával az elcsépeltnek tetszõ
témát vadonatújjá varázsolja, s olyan
erotikus kisugárzást ad a figurának, amelynek Elfride
Jelinek alapul szolgáló regényében nyoma sincsen.
Felmérhetetlenül sokrétûvé teszi azt, ami
elmondva sematikusnak hangzik; mélységet ad annak, amit egyébként
laposnak és közhelyesnek vélnénk. Ott villantja
fel a szenvedélyt, ahol a legkevésbé várnánk.
Sõt, olyasmi is sikerül neki, amit elvben kizártnak
látszik: gyönyörûvé teszi az elfojtásokat,
vonzóvá a kisiklásokat, csábítóvá
az önáltatást. Olyasmik iránt ébreszt
vágyat a nézõben, amik általában éppen
a vágyakat szokták megölni. S ezzel a film egészének
is sajátos helyiértéket ad. Isabelle Huppert az alakítása
révén nemcsak nagyszerû színészi teljesítményt
nyújtott, hanem az erotikának az ezredforduló idején
tapasztalható módosulásait (csábító
torzulásait, lenyûgözõ zsákutcáit)
is felmutatta.
Kerülõ utakon
Elfride Jelinek regénye, A zongoratanárnõ 1983-ban
jelent meg. Ízig-vérig bécsi regény. Az osztrák
rendezõ, Michael Haneke is láthatóan megpróbálta
fenntartani a történet bécsiesen áporodott levegõjét.
Isabelle Huppert vitte el a filmet más irányba. Hiába
hívják Erika Kohoutnak, színészi játéka
eredményeként a film szétfeszíti a ráerõltetett
közép-európai kereteket, a hangulata a cselekmény
elõrehaladtával egyre kevésbé bécsies,
az erotika vagy legalábbis a filmbõl kibontakozó
sajátos erotika pedig végképp nem köthetõ
Bécshez vagy Közép-Európához. Végig
hideg maszk fedi el Huppert arcát. A maszk nem engedi érvényesülni
az életet, nem hagyja szabadon áramolni az érzelmeket.
De éppen ez a hidegség, ez a lárvaszerû élettelenség
az, ami mégis vonzóvá teszi az általa játszott
nõt, amitõl megrendítõ az alakítása,
és ami a nézõben mélyebb nyomot hagy, mintha
egy hisztérikusan õrjöngõ nõ vergõdését
figyelné. Az erotika kerülõ úton bontakozik ki;
ott támad, ahol nem várnánk, és ott apad el,
ahol a megszokás szerint fölélednie kellene. Emiatt
nõ túl Bécs miliõjén a film. Az érzelmek
mûködésének egy új korszakát elõlegezi
aminek most, az új évezred küszöbén máris
számos jelét látni és tapasztalni.
Bécsben gyökerezik a történet, de túlmutat
Bécsen. És Bécs ez esetben természetesen Freudot
jelenti. Haneke pontos érzékkel vetítette rá
Freud korát az ezredforduló Bécsére. A szerelmes
fiú feltûnéséig akár 1900-ban is játszódhatna
a történet. A tárgyi környezet, a polgári
otthonok, a házi koncertek, a hangversenytermek, az öltözködés,
az emberek közötti érintkezés, a modor a filmben
mindez egy olyan világról ad képet, amelynek fenntartására
az 1900-as évek elején az egész civilizáció
szövetkezett. Köztudott, milyen ellenállással találta
szembe magát Freud; a civilizáció, amely összefogott
ellene, saját létalapját látta veszélyeztetve
azoktól a tünetektõl, amelyeket Freud elébe tárt.
Pedig a helyzet legalábbis a mából visszatekintve
korántsem volt annyira veszélyes. Freud ugyanis, ellenfelei
állításával szemben egyáltalán
nem ledönteni akarta a saját kora civilizációját,
hanem meggyógyítani. Nem elégedett meg a kulisszák
rendjével, hanem azok mögött is rendet akart tenni. Mert
a rend volt számára a legfontosabb. Az egyensúly.
A káosztól éppannyira rettegett, mint a magát
rendben lévõnek tudó civilizáció. Igaz,
hogy Freud egyfolytában a kaotikusnak tetszõ sötétségben
kutakodott. Végsõ célja mégis az volt, hogy
a sötétségbe is világosságot vigyen; egyike
volt az utolsó nagy felvilágosítóknak.
Ez a káosztól fenyegetett, de annak eleinte még
ellenálló világ körvonalazódik A zongoratanárnõben
, hogy azután minden kaotikussá és menthetetlenné
torzuljon. Erika Kohout figurája olyan, mintha Freud valamelyik
esettörténetébõl vitték volna filmvászonra.
Egy elmebeteg apa és egy zsarnoki anya házasságából
mi más születne, mint egy neurotikus lány, aki képtelen
egyensúlyozni a szadista és mazochista vágyak között.
Haneke jól érzékelteti, hogy amit a közbeszédben
eléggé suta módon szadomazochizmusnak neveznek, az
nem egyéb, mint a különféle késztetések
kisiklása, a rosszul koordinált vágyak szerencsétlen
balesete. Amit megfelelõ terápiával akár rendbe
is lehetne hozni, ha
Ha 1900-ban élnénk és bíznánk a
Freudhoz hasonló felvilágosítókban. 2001-ben
azonban nemcsak bizalomról nem lehet beszélni, hanem a rendbehozatal
vágyáról sem. A zongoratanárnõt akár
a freudizmus kritikájaként is nézhetjük. A civilizáció
megjavítására irányuló korszakalkotó
nagy freudi remény ezúttal csalókának bizonyul.
Nincs mit remélni legalábbis ebben a filmben. Freud eszmerendszerének
egyik alapelve az a hallgatólagos meggyõzõdés
volt, hogy a betegeket (a kisiklottakat, az eltévelyedetteket, a
magukra maradottakat) vissza lehet terelni oda, ahonnan kiszakadtak, mert
létezik egy olyan egyezményes, mindenki által elfogadott
alapokon nyugvó kultúra, amely közösség
gyanánt vissza tudja fogadni azt, aki átmenetileg nem találta
meg benne a helyét. A zongoratanárnõ úgy mutatja
fel a múlt kultúráját (a házi koncerteket,
a lakásokat, a fényûzõen berendezett szalonokat,
egyszóval a polgári világot), hogy mellette felvillant
egy gyökeresen más világot is: azt a jéghideg,
kegyetlen, semmire tekintettel nem lévõ civilizációt,
amely világszerte egyre jobban terebélyesedik, és
amely sok mindennek nevezhetõ, de polgárinak már nem.
Ez a civilizációs váltás színezi
át az erotikát is, aminek a filmben meghatározó
szerepe van. Ha a múlt felõl nézem a történetét,
akkor csupán egy neurotikus, idõnként hisztérikus
nõt látok, aki képtelen megfelelõen kiélni
a szexualitását, s az erotika terén folyton csõdöt
mond. Ha viszont a jövõ felõl nézem (a fiú
személye és az általa képviselt új világ
felõl), akkor nem egy eltévelyedés történetét
látom, hanem azt, hogy már nincs is mihez képest eltévelyedni.
Hogy mindenki, aki tévelygõnek látszik, tökéletesen
zárt, önmagába forduló világot alkot,
amely járja a maga pályáját, anélkül,
hogy befolyásolná õt a többi hasonlóképpen
zárt lény mozgása. Mindenki egy szolipszisztikus,
ablaktalan bolygó hatását kelti. Pontosan megmutatkozik
ez abban a jelenetben, ahol a fiú véresre veri az asszonyt.
Erika Kohout oly módon próbálta megszerezni magának
õt, hogy elébe tárta mazochista vágyait. Csekély
emberismeret is elegendõ, hogy tudjuk: a mazochista mindenekelõtt
nem a verésre és a szenvedésre vágyik, hanem
a bizalomra. A szadomazochista szex lényege ugyanis nem az, hogy
a partnerek gyötrik egymást, hanem hogy vakon rábízzák
magukat egymásra. Ez a vak bizalom a döntõ, a gyönyörnek
ez az igazi forrása. De mi történik a filmben? A fiú,
ahelyett, hogy élne a bizalommal, valóban félholtra
veri az asszonyt. Visszaél a bizalommal úgy szerelmes,
hogy közben nem tud szeretni. Nem azért, mert nem találja
meg az utat a másikhoz, hanem mert kizárólag önmagára
tud figyelni. Úgy, ahogyan a nõ is egy hermetikusan magába
zárult lény. Maszkszerû arcával, rezzenéstelen
pillantásával, kirakatbábuéra emlékeztetõ
testtartásával nem egy neurotikus nõ, hanem egy beprogramozott
robot benyomását kelti.
A bezárult test
Ennek a beprogramozott élettelenségnek, krónikus
érzelemhiánynak is megvan persze az erotikus kisugárzása.
Sõt
Hosszasan lehetne részletezni Isabelle Huppert alakítását,
a tekintetét, a nézését, amely a maga tompa
fénytelenségével idõnként izgatóbb,
mint bármely pornófilm. De gyanítom, hogy azért
izgató, mert olyasmit is belesûrít az alakításába,
ami túl van a testiségen. A tökéletes bezárultság,
a test magárahagyatottsága mindig is vonzó tudott
lenni. De kulturálisan csak az utóbbi években értékelõdött
fel. Fassbinder például még mindent elkövetett,
hogy kinyissa az önmagukba bezárult embereket és kivezesse
õket a szenvedésükbõl. A zongoratanárnõt
Fassbinder nagyon másként rendezte volna meg. Genet regényei
és színdarabjai vagy Patrice Chéreau színpadi
rendezései és filmjei ugyancsak a mély egymásrautaltságnak,
a kölcsönös bizalom keresésének a nagy példái
voltak. Talán a legutolsók a maguk nemében.
Az utóbbi egy-két évtizedben pontosabban a kilencvenes
években valami gyökeresen megváltozott. Két
francia szerzõre utalnék a közelmúltból:
Houllebecqu-re és Catherine Millet-re. Az elõbbi A harci
övezet kitágításában (1994) és
Az elemi részecskékben (1998) a szexualitást, az erotikát
úgy ábrázolja, mintha kifejezetten a hatvanas és
hetvenes évek nagy szexuális forradalmának, az azt
kísérõ eufóriának, hitnek és
bizalomnak a kigúnyolása lenne a célja. A mûvészettörténész
Catherine Millet, az Art Press fõszerkesztõje és számos
nagy nemzetközi kiállítás kurátora, 2001
tavaszán adta ki Catherine M. szexuális élete címû
önéletrajzát, amelyben részletekbe menõen
beszámol a gruppen- és anonim szex terén szerzett
bõséges, minden mértéket meghazudtoló
tapasztalatairól. A könyv, amely az új évezred
legelsõ évének egyik sikerkönyve lett, nem a
benne leírtak miatt újszerû jelenség végül
is nincs sok variáció azt illetõen, hogy hányszor,
hogyan, kikkel és hol, hanem amiatt, hogy a privát és
a nyilvános szféra között gyakorlatilag mindenfajta
határt illuzórikussá tett. Catherine Millet nem regényt
írt, nem szépirodalommá stilizálta a tapasztalatait,
hanem a saját életét mesélte el részletesen.
Ám ilyesmire csakis azért kerülhetett sor, mert a nyilvánosság
semmiben nem különbözik a privát szférától:
a mindenfajta nyilvánosságra jellemzõ mélységes
közöny lényegében egy tõrõl fakad
azzal a szolipszizmussal, amely az ezredforduló polgárának
legjellemzõbb vonása.
Breat Eton Ellis Amerikai pszichója (1991) volt ennek az újfajta
mentalitásnak az egyik nyitánya. A szexuális tapasztalatok,
ha könyvekben, filmekben beszámolnak róluk, egyre gyakrabban
és egyre feltûnõbben palackposták benyomását
keltik. Miközben a mások iránti bizalom és nyitás
ezekben a könyvekben illuzórikussá válik, a történetek
hõsei, a vallomást tévõk saját magukkal
is mind kevesebbet tudnak kezdeni. A zongoratanárnõ fõszereplõje
is mintha végig a saját tengelye körül forogna,
saját magába lenne belemerülve. Az érzelmi hidegség
a bizalomnak és az együttérzésnek minden jelét
kiölte belõle. Az ilyesfajta magába zártságnak
is megvan az elemi ereje: a másokhoz való közeledés
képtelensége is élvezetet tud okozni. Olyan ez, mint
amikor valaki egymagában táncol, egyre féktelenebbül.
Minél gyönyörtelibb a tánc, a többiek annál
idegenebbé, távolibbá válnak. Talán
éppen ettõl élvezetes. Ahogyan A zongoratanárnõ
fõszereplõjét is az teszi erotikusan olyan vonzóvá,
hogy egyre csekélyebb a lehetõsége arra, hogy valaha
is át tudja adni magát valakinek.
|