Fehér György
Könyörtelenül szelíd szenvedély
Forgách András
A televízióban és a filmgyárban egyaránt
alkotó rendezõ mûvészete – nomen est omen –
fehér folt a magyar film térképén.
„A szenteltvíztartó medencéjében
kalapja, kesztyûje, táskája,
fehér, fehér, fehér; száraz repedés”
(Nádas Péter: Fehér)
Fehér György mûvészetének alig van
irodalma. Úgy értem, kritikai. Nem születtek róla
átfogó tanulmányok, nem születtek alapvetõ
esztétikai elemzések munkáiról. Nem szedte
senki idõrendbe, honnan hová és miként jutott
el – amikor éppen csinál valamit, akkor viszont jó
páran rácsodálkoznak. Mintha Fehér a saját
maga elemzését adná filmjeiben, és ezáltal
tenne fölöslegessé minden további boncolást:
a filmek láthatóan maguk is elemzések, analízisek,
szétbontások; folyamatuk apró, néha szinte
észrevehetetlen lépésekbõl összerótt
elõrehaladás; a lassú, szándékoltan
lassú lépteket jelzi a forma, és ráadásul
közben fel is oldja a maga markáns jelenlétével
az elõrehaladást: megállítja az idõt.
Mintha Fehér mindig ugyanazt a filmet forgatná, amelyikben
mindig van egy olyan pillanat, amikor az idõ megáll (az elemzés
során ide jut el). Fehérnek talán éppen ezért
sorsa a fekete-fehér (vagy szürke) film, nem nagyon választhat
mást, ha meg akar nyilvánulni, mert – ez derül ki filmjeit
nézve –, nem annyira a mese, mint inkább a mese mikéntje,
mögöttes világa izgatja módfelett, sõt,
valamilyen köztes szféra, amirõl csupán sejteni
vél valamit („kétséges élfény egy távoli
fémtárgyon”, hogy Petrit idézzem). Erõsen redukálnia
kell a világot, hogy reprodukálni tudja, hogy elmondhassa
érzékeny megfigyeléseit. Szinte végtelenül
osztódnak ezek az érzékletek, a legkisebb rezdülésnek
is jelentése, jelentõsége lesz. Innen a kicsinyítés
érzete: hogy a nagy dolgokból kicsinyek lesznek, a nagy dráma
belesüpped a hétköznapokba – de mert összenyitja
ezt a kétféle világot, a nagyot meg a kicsit, egyfajta
ozmózisként a szüremlõ tudás visszafelé
is mûködik: a hétköznapiból valami különös
lesz, de nem ünnepi, nem rítus, nem mítosz, hanem valami
más: tiszta kép – beleoldódik a képiségbe.
(Ehhez célszerû az idõt is megállítani.)
Fehérnek vannak színes filmjei, ezek televíziós
munkák, de két nagyjátékfilmjében határozottan
döntött a fekete-fehér, a két szín, az igen
és a nem, valamint az árnyalatok, a szürkék mellett;
az egyiknek még a címe is erre utal, Szürkület,
azaz olyan napszak, mely lehet reggel vagy lehet este, vagy lehet délután
is, átmeneti idõ, komor, borongós hangulatok és
fényviszonyok hazája, amikor a gondolat nehezen kapaszkodik
meg valami szilárdban, valami véglegesben.
Halkszavú brutalitás
Címválasztásai szinte koppannak: igazi understatementek,
alulfogalmazások, és bizonyos értelemben Fehér
történetmondói stílusa is ilyen: sohasem látványos,
mindig önmagába zárt, mégis sokféle értelmezésre
nyitott. Amikor a merevrészeg Derzsi a Szürkületben megerõszakolja
a hisztérikus Pogány Juditot a konyhaasztalon, az ugyan kétségtelenül
erõszakos cselekmény (ugyanilyeneket a Szenvedélyben
is lehet találni), de a lassú, repetitív elõjáték
és a hosszadalmas, aprólékos, precíz lebonyolítás
miatt (talányos kameramozgások: mintha a rendezõ képrejtvényt
adna föl a nézõnek; kevés megfigyelhetõ
objektum: a szegényes tárgyvilág mindig gazdagon árnyalt,
tökéletesen világított, mélység
és felszín, elõtér és háttér
hézagtalanul összekapcsolódnak) kioltódik az
a fajta közvetlen látványosság vagy fordulatosság,
ami egy másik filmben (mely hasonló cselekményt dolgoz
föl) kézenfekvõ volna. A brutalitás mondhatni
halk szavú nála, sõt óvatos, ha könyörtelen
is: a nézõ szemlélõje a tettnek, de majdhogynem
tudományos szemlélõje. Mintha Fehér folyton
semlegesítené a fölébresztett démonokat,
belenyomná õket a kép síkjába, visszavonna;
miközben megmutat, akkor fordul el, amikor meredten odanéznék,
és sokáig bámul, amikor már továbbhaladnék
(dacol a pontosan ismert nézõi reflexekkel, a hatás
mindig máshol van, mint a történés: erre tanít).
Nem mondom, hogy ezt a módszert õ találta fel – Antonioni,
Tarkovszkij neve ködlenek fel a messzi múltból –, de
megtalálta azokat a történeteket és arcokat,
amelyek csak az õ világán belül érvényesek,
észrevétlenül a saját képére alkotja
újra a világot. Fehérre ír fehérrel.
Elképzelhetõ, hogy névmágiával van
dolgunk, és a rendezõ színt jelölõ neve
(a szín, ami más színeket megvilágosít,
kiolt vagy semlegesít, s a fény szerepét játssza
festményeken) ezúttal ugyanolyan genetikus kóddá
vált, mint alkatának egyéb, titkos elemei. A fehér
köztudomásúlag minden színt tartalmaz, és
a „fehérség” elemzése óhatatlanul elvisz a
filozófiához. (Semmi, minden.)
A duplacsavar
Fehér az egyik olyan magyar filmmûvész – és
fontos megjegyeznünk, hogy õ minden ízében mûvész,
nem csak rendezõ vagy iparos (ez itt azért merülhet
föl, mert akkora mestere szakmájának, hogy ezt minden
kockán külön látni lehet, és ez a tudás
néha eltakarja eredendõ érzékenységét:
a szakma kínálja a megoldást, nem a mûvészi
érzékenység) –, akinél a forma minden. Nála
minden a forma, ha a filmek felszínét nézzük:
a klasszikus, a szó európai értelmében vett
forma: minden kép majdhogynem idézet a nagy európai
(és részben amerikai – a harmincas és hatvanas évekbeli
amerikai, idõutazást sugalló, finoman archaizáló)
képi és zenei repertoárból. (Az õskép
itt mindig kulturálisan definiált, korhoz kötött.
Pontos címkéje van.) Legpregnánsabb (és ritkamód
negatív) példa erre az idézési technikára
A nõk iskolája tévéváltozatában
a Fellini–Casanova zenei motívumainak ismételt bejátszása,
amihez tartozik egy kissé statikus, gazdagon aranyozott rokokó-mulatót
idézõ vurstli-szerû díszletvilág is (Bachmann
Gábor erõsen színházi karakterû, kissé
illusztratív munkája), s amely talán az érzékiséget
mint olyant volna hivatva szimbolizálni – ez az a hely, a nyilvános
tér, ahol az öregember és a fiatal udvarló véletlen
találkozásai esnek. Ezek a találkozások a darab
komikus dramaturgiai fogaskerekei: egy induló és egy befejezett
élet találkozik a buja érzékiség színpadán,
és fogócskáznak egymással, kergetik egymást.
Ugyanakkor a film végén, Kállai Ferenc talányos
mosolyú távozásakor, melyrõl nem lehet tudni,
hogy vereség-e vagy gyõzelem, ugyanez a kissé idézetnek
megmaradó díszlet múlttá és tényleg
díszletté lényegül át: az öregember
eltûnik, és a fiatalok rosszat sejtve néznek utána:
eltûnik, kilép az életbõl, át ezen a
túlaranyozott látszaton, a ködben. Az öregember
kísérlete nem sikerült, nem lehet tudatlanságban
tartva egy fiatal lányból feleséget nevelni, de a
fiatalok sem ártatlanok többé, nincs boldog befejezés,
hiszen valakit elpusztítottak, és rájuk is a megcsalatás
vár. És ez az aranyozott mûvilág, a maga kihalt
mozdulatlanságával mégis jelenteni kezd valamit.
Fehér tévéfilmjeiben a díszletek határozottan
díszletek, mûtermi díszletek, vállaltan azok,
bele vannak állítva egy stúdióba, nem a valóság
folytatásai – játékfilmjeiben viszont maga a valóság,
pontosabban az ember építette valóság organikussá
pusztult részletei jelennek meg háttérként.
A tévés színdarabok majdhogynem sablonos színházszerûsége
megmarad, miközben a vágások ritmusával (puha
vágásnak nevezném, ahogyan egy buborék elpattan
és a víz színe elsimul, úgy lépünk
át egyik képbõl a másikba, szinte lágyan,
észrevehetetlenül, lábujjhegyen), és a hallatlanul
tudatos (visszafogott) színészvezetéssel Fehér
átemeli a történetet egy másik (a lelki rezdülésekre,
a belsõ kozmoszra végtelenül nyitott) dimenzióba;
a filmek esetében viszont a természet kerül nagyon erõs
körvonalú, jellegzetes emberi figurák és kellékek
mögé (amilyen mondjuk egy klasszikus kalapot viselõ,
lódenkabátos nyomozó, vagy egy régi autó,
vagy egy szakadék mentén kanyargó, filmidézetként
ható országút), miáltal a történet
megint csak átemelõdik: a thrillerbõl elõérzet
lesz, a befejezettbõl nyitott szerkezet. A képeken együtt
van az idézett (az ismert) és az ismeretlen (a születõ):
a kettõ együtt valamiféle váratlan kollázst
alkot, s ezáltal nagyon személyes közlés terepévé
válik. Fehér nem tesz úgy, mintha a középkori
Angliában, és nem tesz úgy, mintha Alsó-Ausztriában
volna: nem arra kíváncsi, hogy mi történt akkor,
hanem arra, hogy mi történik most (a filmen – illetve az emberben,
akit a filmen látunk).
Fehér idéz, filmekbõl, fotókból,
festményekbõl, de ha egy képkivágás
vagy háttér mégsem idézet, akkor is idézetszerû,
archaizáló, kiemelt, gondosan keretezett, megfelelõen
megkomponált, és ezért munkái beilleszthetetlenek
a közvetlenül naturális képi ábrázolások,
avagy természetes idõt imitáló mûvek
közé, ez nem szociológia, nem realizmus, de nem is szimbolizmus,
hanem valami más – választott történeteinek lényege,
hogy mindig egy jól ismert mítoszból indul ki, legyen
az opera vagy egy klasszikus dráma (Shakespeare vagy Moliere) vagy
egy regény (Dosztojevszkij vagy Dürrenmatt), sõt, esetleg
egy másik, nagyon ismert film (A postás mindig kétszer
csenget), de csak azért, hogy a már ismert és jól
artikulált segítségével valamilyen artikulálatlan
emberi szenvedély mélyrétegeibe hatoljon be, szívósan,
lassan, kérlelhetetlenül. Fehér nem elmesél,
hanem mindig olyasminek a nyomába szegõdik, ami a gondosan
felépített formát fokozatosan szétrepeszti,
leveti magáról, ami egy ponton valósággal megszünteti
a formát, mivelhogy éppenséggel akadályozza
a kifejezésben.
Ehhez a duplacsavarhoz (formától a formátlanság
felé, kiegyensúlyozottságtól a szenvedély
felé) nem árt, ha klasszikus, már ismert mûveket
választ – talán ezért sem született eddig igazi
életmû-elemzés, mert a kritikusok öntudatlanul
adaptációknak tekintik ezeket a munkákat, a nagy mûvek
kiegészítõ darabjainak, mintha Fehérnek nem
volna saját története (pedig van). A klasszikus mûvek
olyan masszív kiindulópontul szolgálnak, amelyeket
el lehet forgatni, új oldalukról lehet megmutatni, mint ahogy
az ember feldob egy gyufaskatulyát, és megnézi, hogy
melyik oldalára esik le. Nagy merészség kijegecesedett
remekmûveket elõvenni, abszolút mítoszokat;
nagy bátorság kell hozzá: annak feltételezése,
hogy az ember valamit hozzá tud tenni, és ez a hübrisszel
határos, az elbizakodottsággal, hacsak nem épp maga
a kihívás a legfõbb inspiráció, még
akkor is, ha az ember végül alulmarad. Meglehetõsen
színházi ez a gondolkodás: a filmrendezõtõl
ugyanis azt várjuk, hogy mindig újabb történetekkel
lepjen meg, de Fehérnek nincs sok választása, teszi
a dolgát, mûveket vesz elõ, szételemzi õket,
megmutatja az alaktalant az alakban, a formátlan szenvedélyt
a kikristályosodottban. Rettentõ precizitással rajzolja
körül a körülrajzolhatatlant. A belsõ tûz
lassan átégeti a formát, szép fokozatosan elhamvasztja.
Ezért olyan irritálók egyesek számára
Fehér filmjei – õk öncélú modornak érzékelik
némely nagyon lényeges gesztusát (a lassítást
vagy a szelíden elbizonytalanító konok színészvezetést):
irritálja õket, ahogyan lépésrõl lépésre
felszámolja a formát, mint aki – hogy egy lehetetlen hasonlatot
mondjak – mély szakadék fölött kel át a
háta mögül folyton maga elé emelt faágon.
Nagy hallgatás és szüntelen beszédfolyam
Ha nincs forma, hanem csak szenvedély, akkor mi van? Leginkább
az idõ és a képek viszonya, az ismeretlen idõ
és az ismertnek vett képek viszonya: a lassú kameramozgások,
az elviselhetetlenül lassú kameramozgások és
az emberi arcok némasága, néma figyelme (kifelé
figyelnek? vagy befelé?). Ez a lassúság teszi lehetõvé
az átbillenést formából kifejezésbe,
a túlartikuláltból az alig artikuláltba. Mint
amilyen Haumann Péter elképesztõ áriája
a Feljegyzések az egérlyukból (Bosszú) központi
jelenetében, a kuplerájban, amit a néma Bánsági
Ildikó hallgat végig: nem tudni ez utóbbi arcán
játszó mosoly mindentudó irónia vagy valami
különös, szûzies érintetlenség jele.
Ebbõl a repetitív bordélyházi áriából
lesz egy másik ária – immár otthon, amikor a prostituált
elmegy a kishivatalnokhoz, mert mégiscsak megérintették
a szavak, és ez utóbbi megpróbál õszinte
lenni, kegyetlenül õszinte, ismét csak hadaró,
felbugyborékoló, gonosz, öntudatlan ária formájában
–, majd ebbõl lesz az artikulálatlan üvöltés
a jeges utcán: a magától eltaszított lány
nevének elüvöltése, aminek mindent magába
kellene foglalnia, az egész univerzumot, s ebbõl lesz végül
a pusztulás, jön az éjszakai lovaskocsi, amelyik elgázolja
hõsünket a sötétben.
Tudjuk, az igazi szenvedély néma – a hozzárendelt
szavak csak zajok, zörejek, s az üvöltés majdnem
ugyanaz, mint a némaság, hiszen nem lehet válaszolni
rá. De Fehér filmjei mégis bõbeszédûek,
beszédesek, építenek az artikulált (sõt:
artisztikus) mondat önerejére, a tobzódó verbalitásra,
ám meg kell jegyeznünk, hogy a gondosan felépített
dialógusok vagy hosszan burjánzó monológok
sohasem tûnnek naturálisnak, mindig jelzik saját maguk
használatát, ezáltal mintegy idézõjelbe
kerülnek. Ezek a beszédfolyamok nagyerejû és teljesen
öntörvényû képek mellé (de inkább
alá) rendelõdnek, hosszú csendek szakítják
meg a beszéd végtelennek tetszõ egyenletes csobogását:
azaz végül mégiscsak minden a kép és semmi
a szó. A fent említett idézõjelrõl a
játékfilmekben olykor a mondatokat mondó és
rendszerint „amatõr” szereplõk és arcok gondoskodnak,
amely szereplõket és arcokat a rendezõ rendkívüli
erudícióval, szinte tudományos gondossággal
– elsõsorban a páratlanul precíz világítás,
másodsorban a szövegmondás tempója és
artikulációja révén – illeszt hézagtalanul
a professzionális arcok és szövegmondók közé.
A „profik” és az „amatõrök” a filmekben egymáshoz
csupaszodnak, mert puszta lényekké változnak a jelenetekben.
Ebben sok az érintkezés Tarr Béla filmjeivel (ez külön
elemzés tárgya lehetne, a találkozás Tarr és
Fehér között): amennyire az amatõrök megküzdenek
a szövegükkel, ugyanúgy meg van nehezítve, éktelenül
meg van nehezítve a profik számára minden megszólalás.
Õk – nem Haumannról vagy Bánságiról
beszélek – színészként maguk is határesetek:
Derzsi, Djoko Rosic. Az egyik oldalon nagy hallgatások, a másik
oldalon szüntelen beszédfolyam. A hallgatások elnyelik
a beszédet. Fehér elõszeretettel idõzik annak
az arcán, akihez beszélnek, a hozzá beszélõ
háta, feje, haja, sziluettje kissé életlenül
beletakar a képbe, a beszéd különös masszává
változik, nem információ-hordozó, nem a konfliktus
racionális kiélezésének eszköze, hanem
zörej, hatás, zene. Miközben minden szó hallatlanul
fontos benne, külön-külön.
Világoló arcközelik
Azt hihetnénk, ha egy ilyen érdekes (azaz paradoxonokban
gazdag) mûvész bármikor megnyilvánul, a kritikai
irodalom azonnal farkaséhesen ráveti magát, hogy megfogalmazhasson
a XX. század filmmûvészetével kapcsolatos alapvetõ
téziseket, hogy egyáltalán önmagát állíthassa.
Mégsem így történt, és ennek valószínûleg
a televíziós kezdet az oka. Az bizonyos értelemben
mégiscsak az iparosok közé sorolta ezt az érzékeny
rendezõt: az üzemi munkások közé helyezte,
mondjuk mûvezetõnek, aki komoly mûveket vezet elõ.
És bár esemény volt egy-egy Fehér-tévéfilm,
sõt, azonnal legendává változott, mert már
az elsõ pillanattól fogva felfigyeltek rá, ösztönösen
mégis mûködött a reflexióban a finom distinkció:
ez határeset. Még nem film, de már majdnem az, tévéfilmnek
zseniális ugyan, de mégiscsak valamiféle adaptáció,
valamiféle senkiföldje. Nem filmrendezõ – tévérendezõ.
Nem azt mondom, hogy nem írtak munkáiról pontos és
lelkes jegyzeteket vagy kritikákat, azt sem hogy ne vált
volna fogalommá Fehér neve (ez a fogalom idõnként
a virtuozitást, idõnként a megvalósíthatatlannak
tetszõ tökéletességvágyat fedi le, a lehetetlen
projektek utáni mohó kalandvágyat, az évekig
elnyúló legendás forgatások akrobatamutatványait,
valamint a kínosan precíz elõkészítést
és megvalósítást, na meg azokat a világító
arcközeliket, és úgymond az egész tévés
irodalmi mûfaj megújítását), hanem azt
mondom, hogy senki sem kísérelte meg átfogó
tanulmány keretében feltérképezni Fehért
– az én írásom is alkalmi írás csupán,
a televízióban lejátszott életmû-sorozat
ürügyén. Mindenesetre ez az életmû-sorozat
(sok mindent köszönhetünk az állami televíziózás
jelenlegi csõdjének: föl kell nyitni dobozokat, kifizethetetlen
új filmek helyett elõ kell venni a régieket) megvilágítja
Fehér olyan vonásait, melyeket még senki sem szedett
rendszerbe.
Miért Haumann Péter arca, színészi lénye
a legmegfelelõbb médium Fehér számára?
A III. Richárd – ami egy takarékos változat, elegáns
kivonat a darabból, sûrítmény – már megmutatja
Fehér egyik kedvenc színészének eredendõ
különösségét. A bõr kissé puha
az arcon, a száj szinte önálló életet
él, a szem ravaszkásan csillog, a beszéd olykor hadaró,
hangsúlytalan, a szemekbõl alig lehet kiolvasni a gondolatokat.
Sok minden csak belül hangzik el: ez egy színész arca
és nem gonosztevõé (hozzá kell tennünk,
hogy maga III. Richárd is kitûnõ színész,
remek alakoskodó, igazi politikus). Ez egy állandó
belsõ életet élõ színész arca,
eldönthetetlen, hogy mennyire fordul kifelé, és mennyiben
hallgat befelé: hallgatja a saját hangját, mintha
saját szerveinek lüktetését figyelné.
Nem úgy gonosztevõ, mint ahogy a gonosztevõt elképzeljük,
a formátuma nem a cselekvésben, hanem sokkal inkább
a meggyõzésben rejlik (utalok a híres koporsó-melletti
hódításra, mely az egyik kulcs-jelenet a darabban,
vagy arra, ahogyan Latinovits–Buckingham segítségével
a londoni polgárokkal, elbánik: általában elegáns,
nem is nyomorék, csak ismeri az emberi természetet, tud elõre
kalkulálni reakcióival, modern politikus, nem is különösebben
vérszomjas, van benne valami a központi bizottsági politikus
kisszerûségébõl, aki kiemelkedik és fõtitkár
lesz belõle: ez a kisszerûség nagyon foglalkoztatja
Fehért, minden formában) – ez az ember nem hatalom-éhes,
hanem kíváncsi, nem úgy általában kíváncsi,
hanem arra kíváncsi, hogy õ miért van, és
hogyan tudná azt a valamit, ami õ, valósággá
tenni (magát a középpontba helyezni). Amikor Fehér
Major Tamással vagy Kállai Ferenccel dolgozik (a Volponéban
vagy A nõk iskolájában), hasonlót hoz ki belõlük:
ezek az emberek kísérleteznek, közelrõl néznek
a másik arcába, alig emelik fel a hangjukat, mégis:
örvény ragadja magával õket, felülnõ
rajtuk, az lesz a sorsuk, hogy a sorsuk eltiporja õket. A szövegek
lüktetése szinte egyenletes, a színész rátámaszkodik
a szövegére, érezzük, hogy minden szótaggal
tisztában van, és mivel a kamera elõnyben részesíti
a közeliket, arcizmainak minden rezdülése drámaivá
változik, kinagyítódik. Az ilyen mûvelet csak
olyan arcoknál kifizetõdõ, amelyek már szinte
maguk is maszkká váltak (a szó legjobb értelmében,
tehát színmûvészeti alkotásokká,
amelyekhez akkor is viszonyulni tudunk, bonyolult életpályájuk
ismeretében, ha szinte nem csinálnak semmit) – ezért
szeret Fehér ennyire kipróbált színészekkel
dolgozni tévéfilmjeiben: ez lehetõvé teszi
számára, hogy mindig egy kicsit elõrébb lökje
õket az ismeretlenné tett terepen.
A tévéfilmekben (mintegy a szûk doboz lehetõségeit
a határáig feszítve) kitágul a világ,
a díszletek jelzésszerûek, vázlatosak, amelyekben
csak a színészeknek van tér: a viszonyok áttetszõk,
szinte fájdalmasan tisztán artikuláltak, a lassúság
is a tágasság érzetét kelti, sötétség
veszi körül a színészeket, ettõl jobban
látjuk õket, akárcsak a holland portréfestõk
képein. Fehér egy pillanatra sem hagyja, hogy „mellé”
nézzünk annak, ami fontos; odateszi elénk, bátran,
és nem félve attól, hogy megcsömörlünk
tõle, premier plánokban komponál. (A világítás
természetet varázsol az emberi arcból.) Amikor az
anyakirálynõ jön a III. Richárdban, a háttérben
gomolyognak a többiek (eddig ott voltunk közöttük),
a távolból halljuk õket, miként õk is
a távolból hallgatják Margit átkait. Fehér
nem imitálja a valóságot, elsõsorban a kettõsök
érdeklik, habár csoportképei is szellõsek a
maguk módján: a felvállalt, kissé formális
teatralitás sokat segít neki abban, hogy szigorúan
komponálhasson, nem kell filmszerûnek lennie, miközben
a részletmozzanatokban, a szereplõk egymás iránti
viszonyait és reakcióit nagyon sok átmenettel, apró
rezzenések segítségével építi
fel a színészek arcán.
Kicsit más a helyzet a játékfilmekben. Mintha
megszûnne a mélység, rápréselõdnének
a színészek a világra, fojtogató atmoszférába
kerülünk, habár „kint” vagyunk a szélesvásznú
természetben: és mégis, kényszerpályán
mozgó szereplõink mintha egyre szûkülõ
valóságban bolyonganának. Mintha megfordulna a képlet:
a lassúság itt nem tágít, hanem szûkít.
És elõtérbe lép egy nagyon fontos momentum:
az elfojtott, tiltott Erósz motívuma, amelyik a korábbi
filmekben inkább csak jelzésszerû volt, alárendelt
elem, egy ember történetének mozzanata: itt, mindkét
filmben az õrületig, a megbolondulásig megzavarja szereplõinket,
ez tûnik a legfontosabbnak. A Szürkületben a pedofil sorozatgyilkos
utáni nyomozás során az igazság szolgái
mintegy hasonulni kezdenek a bûn elkövetõjéhez,
a Szenvedélyben egy szerelmi háromszög és az
emiatti gyilkolás pokla fûzi össze a szereplõket
széttéphetetlenül. A konyha, a mûhely, a fürdõszoba,
a konyhából fölvezetõ lépcsõ, az
udvar, a bíróság épülete, a kórház,
a kihallgatószoba, az autó: ezek mind mélység
nélküli terek, vagy csak látszólagos a mélységük,
mert arra szolgálnak, hogy a szereplõket (ahogyan a férj
az elsõ jelenetben egymáshoz löki õket) még
szorosabban összepréselje. Ha esik az esõ (ez mindkét
filmben így van), akkor kíméletlenül, végtelenül,
öntörvényûen esik, átáztat mindent.
Ha füst száll egy kéménybõl: akkor az
a füst – a film egyik legrafináltabb kameramozgását
láthatjuk közben – töményen száll, szinte
fájdalmasan elementárisan. A ház elõl kigördülõ
és a képbõl kitûnõ kocsi (amit Haumann
vezet), miközben mi látszólag nem mozdulunk, egyszer
csak a mi nézõpontunkká válik, a magasságból
hirtelen földközeli megfigyelõpont lesz – anélkül,
hogy megmozdultunk volna. A Volpone, a Feljegyzések az egérlyukból,
a III. Richárd vagy a Bajazzók: olyan történetek,
amelyekben határozottan megtörténik az, aminek meg kell
történnie (igaz, az alkotói figyelem ennek ellenében
rendezi meg õket). A két nagyjátékfilmben viszont
minden felfüggesztõdik, folyamatosan. Az, ahogyan (már
a gyilkosság és a tárgyalás után) Fehér
hosszú-hosszú percekig mutatja a csörlõvel a
teherautóról leemelt motort, amelynek valósággal
érezzük a súlyát, a tárgyszerûségét,
és amelyet azután Derzsi hosszú-hosszú ideig
állati erõvel kalapál (mondjuk a helyrehozhatatlant
akarja helyrehozni), és halljuk a kalapálás zaját:
ezzel belök minket abba a köztes térbe, amelyikben szereplõi,
abban a szürke, olajos maszatban, ami a vér helyett rájuk
kenõdött, ebben a „levegõtlen présben” (Pilinszky)
léteznek tovább, ameddig engedi nekik a történetük.
Az ismétlés (a Szürkületnek is az egyik legfontosabb
mozzanata): a két gyilkossági kísérlet, melybõl
az egyik sikeres, a két baleset vagy a két tánc ott
tartja õket, abban az ördögi körben, ahonnan mindig
csak ugyanoda van kijutás. De nincs semmi patetikus abban, ahogyan
Fehér mindezt megmutatja. Olyan szikárra és feszesre
fogalmazza a brutális cselekményt, amilyenre csak tudja.
Inkább mindenbõl elvesz, semhogy hozzátenne. Ennek
legfontosabb eszköze Derzsi János, akirõl elhisszük
azt is, hogy gyilkossá tud lenni, azt is, hogy így szeret,
anélkül, hogy egyetlen fölösleges mozdulatot kellene
tennie. Haumann arca egy kifinomult rokokó fõúr arca,
Derzsi arca viszont középkori arc: tépett, göröngyös,
kõkemény és mégis ártatlan, szinte gyermeki.
Fehér mind a két világot ismeri: a gyöngéd
és szemérmetlen irónia és a végletes,
elátkozott hitetlenség világát. Az kapcsolja
õket össze benne, ahogyan a világot érzékeli:
tünékeny, alig megragadható árnyalatok, fényviszonyok
összességének és kegyetlen, éles körvonalú,
áthatolhatatlan súlynak, amelyet az ember feje fölé
függesztettek. Mindkettõ, a szinte cicásan érzéki
játékosság és a véresen érzéki
borzalom együtt van a jelen pillantásában. S benne van
a legkisebb részletért is megharcoló dokumentarista
hûség (gondoljunk a Szürkület iskolai osztálytermére),
a filmes konvenciók ismerete, és vele szemben a szinte szürreálisan
szétzilált emberi viszonyok ábrázolata, a filmes
konvenciók tudatos felrúgása: egy vizsgálóbíró
hosszan, paposan prédikál, és tökéletesen
racionális érvelése (mely egyre hosszabb és
hosszabb) tökéletesen elmegy a valóság mellett,
köze sincs hozzá. A hosszok tudója még Fehér,
valamint a fahrtok bûvésze.
Milyen egy fehér film? Elégett a túl sok fénytõl.
Milyen egy Fehér-film? Mint egy pernyévé égett
papírlap, amelyen még kibetûzhetõ az írás.
Ha hozzáérsz, elporlad. Nézd, olvasd.
|