Európa Filmhét
Filmemet egy hõsért
Stõhr Lóránt
Az európai mûvészfilm jelene múlt idejû.
Egy igazi hõs! énekelte a nyolcvanas évek elején
az Európa Kiadó, aminek pikantériáját
a szocializmus hõskultusza adta. A rendszerrel együtt távoztak
hõsei is, ám helyükbe újabbak léptek.
A politikusok mellett talán egyedül a filmkészítõk
hisznek még ilyen rendületlenül a nagyságban: annyi
dehonesztáló, dezilluzionista, a személyiség
integritását megkérdõjelezõ film után
a mozi még mindig szemérmetlenül igazi hõsöket
hazudik nézõinek. A hollywoodi álomgyár nem
is létezhetne a társadalom aktuális ideálképeinek
megtestesítése nélkül, ám a magát
kifinomultabbnak, intellektuálisabbnak tartó európai
mûvészfilm is folyton azzal bûvészkedik, hogyan
rejthetné cizellált formába eszményített
alakjait. Talán ebbõl a szempontból volt a legérdekesebb
a 11. Európa Filmhét, amelyen 11 európai rendezõ
alkotásait vetítették.
A legyõzhetetlen történelem
Ha a jelenben nem tudsz hõst hazudni magadnak, menj vissza a
múltba! szól a filmírók kiskátéja.
Ha van a kortárs filmmûvészetnek olyan rendezõje,
aki megszállottan keresi a múltban (és idõnként
a jelenben) a maga közel sem hétköznapi hõseit,
az bizonyára Werner Herzog. Óriások és törpék,
vasakaratú megszállottak és állati sorban tengõdõ
bolondok váltják egymást filmjeiben. Tíz év
hallgatás után Herzog 1932-ig nyúlt vissza az idõben,
hogy két óriást, a test és a szellem óriását
ütköztethesse meg egymással. Az összecsapás
helyszíne Hanussen spirituális színháza, ahol
a gyanútlan náci törzsközönség a Siegfriednek
öltözött zsidó kovácsban a germán faj
erejét és legyõzhetetlenségét ünnepli
éjszakáról éjszakára, miközben
a látnok számára Zishe mutatványai csak elõjátékként
szolgálnak arra, hogy bebizonyítsa a szellem felsõbbségét
a test felett. Herzog Hanussene szemben Szabó István értelmezésével
egyrészt hatalomvágyó, pénzéhes akarnok,
másrészt okos kis svindler, aki hamis identitással,
hamis eszközökkel játszik. Az együgyûen becsületes
erõmûvész azért tud diadalmaskodni a hazug szellem
felett, mert kibújik Siegfried maszkjából és
Sámsonként küzd a porondon népe becsületéért.
Látnokként azonban Zishe is elbukik: faluja népe nem
hisz a zsidókat fenyegetõ vészt megjósló
szavainak. A legyõzhetetlenben nem nehéz felfedezni a metafizikai
ellentéteken nyugvó herzogi gondolkodást, ám
sem a lekerekített dramaturgia, sem a fegyelmezett színészi
játék, sem a jólfésült fényképezés
nem támasztja alá a történet grandiózus
ugrásait. A múlt fénytörésében
nagyra nõtt hõsök hamisan csillognak az angol nyelvû
eurofilm külsõségei közepette.
Szintén a kosztümök és a múlt csalóka
fényével próbálta hitelesíteni Marleen
Gorris a Luzsini védelemben az átlagnál többre
vágyó nõnek a zseniális sakkozó iránti
önfeláldozó szerelmét, mondanom sem kell, hiába.
Meggyõzõbb volt ennél Goran Paskaljevic megoldása,
aki az identitás megalkotásához szükséges
értelmetlen ellenségkeresés témáját
a húszas évek Írországába transzponálva
sokszínû, gazdagon megrajzolt fõhõshöz
és összefogott, ügyesen felépített történethez
jutott. Az epikus eltávolítás azonban azokat a balkáni
indulatokat is tompította, amik a Lõporos hordóban
még szabadon tomboltak. Paskaljevic nem tagadta meg magát,
ám a Haragos Harry Colm Meaney színészi teljesítménye
és az ír táj szépségében fürdõ
képek ellenére kevésbé erõteljes film,
mint a jugoszláv rendezõ elõzõ munkája.
Francois Dupeyron forgatókönyvíró-rendezõ
szintén aktuális problémáknak keres epikus
keretet a múltban. Az I. világháború alatt
játszódó Tiszti szoba az emberi test és az
identitás törékenységérõl szól.
Fõszereplõjét elsõ felderítõakcióján
bombatalálat éri, szétroncsolódik az arca,
és a háború további négy évét
egy párizsi kórház tiszti szobájában
tölti el. Marc Dugain regényének megfilmesítése
a mások rémült pillantásaiból születõ
bizonytalanságtól kezdve az önmagával való
szembenézés nyomán támadó feneketlen
kétségbeesésen át az élet önértékének
belátásáig lépésrõl lépésre
követi végig a fõszereplõ sorsát. A Tiszti
szoba megható, komikus és groteszk jelenetekbe ágyazza
ezt a folyamatot: ilyen, amikor a kórházból kiengedett
férfi a metrón játékosan ijesztgeti a vele
szemben ülõ kisgyereket, vagy amikor a három eltorzult
arcú tiszt félénk kamaszként teszi a szépet
az osztályon ápolt egyetlen, összeégett arcú
nõnek. Nemcsak az emberi tartás visszaszerzéséért
vívott belsõ küzdelem mûködteti a filmet,
hanem egyben annak a sajátos érzékelésnek a
középpontja, ami megteremti a Tiszti szoba erõteljes
vizuális-akusztikai világát. Tetsuo Nagata operatõr
az ágyon fekvõ betegek nézõpontját imitáló
alsó, ferde szögû beállításokkal,
a beszûkült figyelem érzetét keltõ kis
mélységélességgel dolgozik. Az arany színben
fürdõ csodálatos képek, az arcokat gyakran sötétben
hagyó világítás, valamint a csendbe beszállingózó
zörejek bódító hatást keltenek, mintha
a bombatámadást megelõzõ rendkívül
szuggesztív képsor (az aranyló erdõ, az önmagukra
árnyékot vetõ lovasok az üres dombtetõn,
a csendet kettésuhintó bomba) itatta volna át a fõszereplõ
tudatát. A Tiszti szoba a egyenes vonalú cselekménye
ellenére egyfajta tudatfilm, a kommunikálni képtelen,
fõszereplõ világérzékelésének
dokumentuma.
Martin Sulik számára a múlt nemcsak ürügy
a történethez, hanem a történet egyetlen lehetséges
forrása. A szlovák rendezõ nem az eposzok és
a historikus tablók, hanem a kisebb közösségnek
fenntartott családi legendáriumok és kocsmamélyi
beszélgetések anekdotáiba csavarintja be a Tájkép
fõszereplõinek életét, akik még õrzik
az ember önazonosságának, a világ elrendezettségének
emlékét. A Tájképben nincs is fõhõs,
az anekdotafüzér egyetlen közös szereplõje
a szelíden lankás szlovák táj szellõs
erdeivel, eldugott falvaival, álmos, múltba süppedt
kisvárosaival. Ez a táj addig õrzi önmagát,
addig nem válik pusztán tájképpé, amíg
az itt élõ emberek fenntartják a helyszínekhez
fûzõdõ legendákat: a félrenyelt gyereket
dohányfüsttel gyógyító orvosról,
a nõcsábász szabóról, a nagyorrú
térképészrõl, akinek hatvan percen át
kell szeretkeznie az özveggyel, hogy értékes órát
kapjon jutalmul, a bolond csavargóról, aki a pöcegödörbe
bújva szentté nemesül, a dühöngõ motorosról,
aki részegen mindenkivel összeakasztja a bajszát. Anekdotákból
áll össze a táj XX. századi mikrotörténelme:
minden nagy kataklizmához (világháború, államosítás,
kommunista diktatúra), akárcsak a Glamourban, egy-egy édesbús
mese, egy-egy varázslatos történet tapad. Miközben
játékos indulózenére jönnek-mennek a katonák,
szlovákok, magyarok, németek, oroszok egymás után,
a táj (mint Gödrös filmjében a család) rendíthetetlenül
éli tovább életét, amíg csak meg nem
hal. A pusztulást azonban már nem mutatja Sulik, mert akkor
hõseit a varázstalanított jelen világából
kellene választania, ami megölné magát az elbeszélést.
Elõzmény és folytatás nélkül
Igazi hõst találni a jelenben valóban kilátástalan
feladat, legalábbis az Európa Filmhét többi alkotása
ezt igazolta. A divatos látványvilágú Zoom
voyeur fõhõse kezdetben a Nagyítás és
a hatvanas évek filmmûvészetének többi,
passzívan figyelõ fõszereplõjére emlékeztet,
míg Otto Jahrreis író-rendezõ meg nem unja
a lassú cselekménybonyolítást, felfegyverzi
a férfit, és érzelmes Bonnie és Clyde-történettel
fejezi be filmjét. A 101 Reykjavík, Baltasar Kormakur filmje
a felnõni képtelen, kétbalkezes palimadár vígjátéki
alaptörténetébe olt némi északi durvaságot
és Almodóvaros biszexuálitást. A borzalmas
pszichológiai és dramaturgiai közhelyekkel operáló,
élvezhetetlenre fényképezett cannes-i gyõztes
Nanni Moretti-film, A fiú szobája azt az ideális
családot állítja fõszerepbe, amelyben még
egy gyermek halála sem vezet valódi konfliktushoz. Jan Cvitkovic
fekete-fehér szlovén darabja, a Tej és kenyér
a családi tematikát nem kevesebb, ám éppen
ellentétes árnyalatú közhellyel, igazi szociohorrorként
adja elõ. Filmekbõl, regényekbõl összeollózott
hõsök paroláznak egymással a vásznon anélkül,
hogy cseppnyi eredetiség, árnyalatnyi személyesség
férne beléjük.
Egyetlen film tûnt ki politikai és formai radikalitásával
a válogatásból, az Ismeretlen kód. Michael
Haneke nemcsak a fõhõst iktatja ki filmjébõl,
hanem az összefüggõ történetet is. A több
szálon futó cselekmény a sikeres színésznõ,
a háborús fotóriporter, a vidéki parasztember
és fia, továbbá a román koldusnõ és
a mali származású dob-oktató életébõl
látszólag teljes esetlegességgel kiemelt jelenetekbõl
áll össze. A kollázsszerûséget hangsúlyozza
a rendezés is: minden jelenet egyetlen snitt, amelynek kezdete és
vége dramaturgiailag nem indokolt; sok az üresjárat,
legtöbbször mégis egy mondat, egy mozdulat közepén
van a vágás. Kipótolhatatlan hézagokkal, bakugrásokban
halad a cselekmény, látszólag a véletlen vezeti,
ám a film egyetlen gondolat kimerítõ variációsorozata:
nem lehetséges párbeszéd gazdag és szegény,
õshonos és bevándorló, öreg és
fiatal, férfi és nõ között. Haneke következetesen
sorjázza csupán azokat a hétköznapi jeleneteket,
amelyekben a szolidaritás, a segítség, a megértés
még az esetleges jó szándék ellenére
sem mûködik. A Juliette Binoche által játszott
színésznõ slampos otthoni ruhában, enyhén
izzadtan, tévét nézve vasal. Hirtelen sikítást
hall valahonnan a házból, mintha ölnének vagy
vernének valakit. Lehalkítja a televíziót,
hallgatózik, nyugtalan: menjen-e segítséget nyújtani
vagy sem, aztán elhalkul a lárma, még fülel egy
ideig, majd a mûsor ismét megragadja figyelmét és
felhangosítja a készüléket. Mintha a neorealizmushoz,
A sorompók lezárulnak híres konyhai jelenetéhez
tértünk volna vissza, még akkor is, ha Haneke szemben
De Sicával nem amatõrökkel, hanem profikkal dolgozik,
és nem szeretettel, hanem intellektuális érdeklõdéssel
vizsgálja szereplõi viselkedését. Az Ismeretlen
kód intellektuális realizmusa korszerûtlen és
tiszteletreméltó: lemond a hõsökrõl, feladja
a történetet, de mûvészetként õrzi
meg a filmet.
|