Beszélgetés Kamondi Zoltánnal
A hölgyfarkasnak nincs története
Székely Gabriella
Húszévesen a Sors is tanácstalan.
Harmadik játékfilmjét forgatta Kamondi Zoltán
a fõiskolás Miklós Marcell, Kovács Julianna
Alexandra, Básti Juli, Budai Kati, Derzsi János, Seress Zoltán
és Gazsó László fõszereplésével.
Az operatõr: Medvigy Gábor. A film végleges címe:
Kísértések, a beszélgetés idején
az alkotók úgy nevezték: A hölgyfarkas.
– Ki ez a hölgyfarkas, aki tüskét növeszt a nyakán?
– A filmbéli cigánykislány hívja hölgyfarkasnak
szerelme anyját, de valójában a hölgyfarkasok
hatan vannak: három nõ és három férfi.
Szeretetük karmai között vergõdik a fõszereplõ,
egy húszéves srác. A fiú egyetemista, a barátnõjével
és az anyjával él, amíg a mama el nem ûzi
a barátnõt – ezzel a jelenettel kezdõdik a film. A
fiú múltját kutatván felkeresi addig titokban
tartott ismeretlen apját, és az utazás során
egy cigánycsapat rásózza lányukat. A kislány
hûségesen követi, nem is érti a fiú tartózkodását,
hiszen õt hitvesnek adták el, és õszinte, feltétlen,
tiszta szerelmet kínál. Hogyan és kit választ
ez a srác, képes-e eltépni a fojtogató érzelmi
kötelékeket – errõl szól a film.
– Milyen ez a fiú?
– Nagyon érzékeny és kiszolgáltatott korszaka
az ember életének a húsz éves életkor.
Amikor már nem gyerek, még nem felnõtt, már
zavarja, hogy gondoskodnak róla, és nem a saját kezében
van a sorsa, de még nem tudja irányítani az életét.
Hibát hibára halmoz, mert nincs birtokában az életben
való eligazodás módszereinek. Szeretne találni
valamit, ami csak az övé, amit õ fedez fel, õ
szerez meg magának, amit valódi és egyedi, személyére
szabott értéknek tart, amiben feltétlenül tud
hinni – legyen az akár tudomány, szex, bûnözés,
elhivatottság, barátság vagy egy éteri szerelem.
Hogy pontosan mit keres, nem tudja, de azt érzi, hogy amire éppen
rátalált, az még nem az igazi. Folyamatosan keres
és menekül attól amit talált. Valódi tûzzel
játszik – az élettel –, ami aztán fölperzsel
mindent, õt magát is.
– Az útkeresõ, csellengõ ifjú hõs
jellegzetes figurája a mûvészetnek, a filmmûvészetnek
is. Ez a XXI. századi Wilheim Meister hogyan került éppen
most, a harmadik filmben az Ön érdeklõdési körébe?
– Személyes a dolog. A fiú története a cigánylánnyal
velem esett meg. Húszévesen otthagytam az egyetemet, összevesztem
a családommal. Pedagógiai célzattal kirúgtak
otthonról, mondván: akkor tessék, állj a lábadra!
Mindenfelé bóklásztam az országban, elkerültem
egy téeszbe, ahol pontosan úgy, ahogy a filmben történik,
adtak el nekem hagymapucolás közben egy cigánylányt.
A forgatókönyv úgy született, hogy többször
azon kaptam magam, ezt a régi történetet mesélem
a barátaimnak. Azt gondoltam, ez nem lehet véletlen, valamiért
biztosan fontos számomra.
Ami ebben a szituációban és a figurában
izgatott, az a nyitottság, az eldöntetlenség. Már
régen tudom, hogy hiába a sorsszerûség hatalma,
a véletlenek irányító szerepe, mégiscsak
mennyire soklehetõségû az ember! Menyire esetleges,
hogy mivé válik! A filmbéli fiú elõtt
minden lehetõség nyitva áll. Lehet belõle híres
tudós, bûnözõ, nyámnyila semmittevõ,
akit eltart az anyja, egyszóval: bármi. Csak rajta múlik,
hogy a megtapasztalt élményekbõl hogyan keveredik
ki.
– Tehát a döntések meghozatalának pillanata
érdekli?
– Hadd válaszoljak egy történettel. Az orosz színész,
Alekszandr Kajdanovszkij mesélte nekem Tarkovszkijról. Az
Iván gyermekkora világsikere után Tarkovszkijnak legfõbb
vágya volt, hogy megkapja a Lenin-díjat, meg ami azzal járt:
dácsa, autó, dicsõség. Bondarcsuk, aki a filmszövetség
elnökeként beleszólhatott a díj odaítélésében,
féltékenységében mindent elkövetett, hogy
ezt megakadályozza, és a késõbbiek során
is betartott, ahol csak lehetett. Kajdanovszkij szerint, ha Tarkovszkij
ezt a pofont nem kapja meg az elsõ hatalmas siker után, ki
tudja, mi vált volna belõle. Esetleg államilag ünnepelt,
a hivatalos szovjet ideológiát megjelenítõ
filmrendezõ…
Mindannyiunk életében elkövetkeznek ezek a pillanatok,
amikor akár saját elhatározásból, akár
a körülmények szorításában hozunk
döntéseket, amik akkor talán nem is tûnnek fontosnak,
késõbb mégis életre szólónak
bizonyulnak.
– Visszatérve a filmbéli fiúhoz, akaratlanul is
A kis Valentino jutott eszembe, meg az: hiába az anya kényeztetõ
szeretete, ezt a fiút valahogyan kilátástalanabb világ
veszi körül, mint a hetvenes évek szûrt levegõjében
Jeles András szereplõjét…
– Hogy mennyivel volt az a környezet melegebb, emberségesebb?
Hát nem tudom… Annyira ostoba volt a világ, amelybe beleszülettünk.
A változtatás lehetõségének a reménye
se csillant meg, úgy látszott, megállt a történelem,
és mi belesüppedhettünk a dagonyába… Emlékszem
a filmbéli kacsingatós pénztárcára.
Ez a kis jelenet nagyon találóan fejezte ki az a bornírt
melegséget, megengedõ engedékenységet, amivel
magunkat, egymást és a környezetünket figyeltük.
És nem voltunk hibáztathatók, amiért így
éltünk. Felmentést kaptunk a felelõsség
alól. Vállrándítósan kezelhettük
a dolgokat. Akkor még nem ismertük a szabadság szorongását,
amivel mostani filmem fõhõse küszködik. A kis Valentinónak
nem saját magától kellett szenvednie, nem önmagát
kellett hibáztatnia sorsa alakulásáért.
– Tragikus véget sejtetõ sorsdráma játszódik,
klasszikus figurákkal: a birtokló anya, annak szeretõje,
akit természetesen féltékenyen utál a fiú,
a semmibõl felkutatott titokzatos apa, a mihaszna pénzéhes
barátnõ, a tiszta szerelmet ígérõ cigánylány,
a “mestert” formázó egyetemi tanár. Õk szövik
hálójukat fõhõsünk köré.
– Ez az “odipuszi” anya-fiú kapcsolat valóban klasszikusan
sorsszerû, de nagyon is konkrét mai élethelyzetet ábrázol:
a fiát egyedül vállaló és nevelõ
nõ és gyermeke közötti kapcsolat, igen, ilyen szeretettel,
szerelemmel, gyûlölettel, szenvedéssel, féltékenységgel
terhes, mindkét fél számára. Hogy tragédiába
torkollik-e a történet, attól függ, képes-e
ez a fiú önálló, saját életre,
meg tudja-e hozni a döntéseit, vagy csatlakozik a cselekvésképtelenségbe,
mérlegelésekbe belebukó klasszikus hõsök
sorához.
– A sorsdráma hõsei ugyanakkor egy modern mesevilágban
élnek. Így is kezdõdik a film: holt volt, hol nem
volt, volt egyszer egy nagyon ronda, a hatvanas évek stílusában
épült betonlépcsõs ház, valahol a város
szélén. Ebben lakik egy anya az õ elkényeztetett
fiával…
– A meseszerûség egyszerûen fogódzó
számomra, a történet-elbeszéléssel szembeni
szorongásommal függ össze. Szerintem, ugyanis, nincsenek
történetek, csak kreált sztorik, amelyek azáltal
válnak történetté, hogy lezárjuk õket
valamilyen külsõ ok miatt, például azért,
hogy eladhatóvá váljanak. Tehát a történetkészítés
valamilyen külsõ beavatkozás a valóságba.
– A valóságban nincsenek történetek?
– Nincsenek. Mert a történet lényege az, hogy van
eleje, közepe, vége. A valóságban pedig a dolgok
folytatódnak. Amikor elmesélünk egy sztorit, mi tesszük
a végére a csattanót, mert hatni akarunk a hallgatóságra.
Egy filmnek ugyanakkor kell, hogy legyen eleje, közepe és vége.
Még ha nincs is, a nézõ akkor is kreál egy
történetet a látottakból. Ezt az ellentmondást
próbálom – ironikusan – feloldani a mese mûfajával,
ami ad abszurdumig viszi a történet fogalmát, ugyanakkor
fölvállalja a mesemondó állandó jelenlétét,
a mesemondás személyességét.
– Ezt a különös szövetû filmet, melyben a
sorstragédia és a mese szálai fonódnak egybe
– talán elidegenítõ effektusként –, áthatja
valamiféle egészséges irónia. A fõhõs
köré felrajzolt archetípusok mintha dokumentumfilmjébõl,
a Magyar tarka portrésorozatából léptek volna
elõ. Beemelte a valóságot?
– Így van, például Pápa úr, a Magyar
tarkából valóban megjelenik az édesapa figurájában.
Dokumentarista hitelességû fazonokat akartam a fiú
köré gyûjteni, mert úgy gondoltam, sikerül
valamiféle feszültséget generálni azáltal,
hogy ezek a valóban klasszikus archetípusok, a “birtokló
anya”, az “elveszett apa”, az “érdemtelenül trónra kapaszkodó
szeretõ”, a “mester” valóságos mai figurákként
jelennek meg.
– A történet-mesélés elleni lázadása
vezette el tehát ehhez a formához?
– Ezt sikerült kisütnöm. Egyébként a feldolgozás
módját is mondhatjuk dokumentaristának, a fekete-fehér
felvételeken leszúrtuk fixen a kamerát, elõtte
“zajlottak az események” – ez az objektív, elbeszélõ,
a kívül maradó mesemondó szemszöge a filmben.
A színes részekben pedig “utána mentünk a történéseknek”
– fõleg belsõ történéseknek. Itt rezdüléseket,
arcokat látunk nagyon közelrõl, a fõhõsre
zúduló érzelmi hatásokat próbáltuk
elcsípni – mindig egy kicsit lemaradva. Ez a hallgató – a
nézõ – szubjektív szemszöge, aki a mesefolyamból
ki szeretné mazsolázni a lényeget. Ez a feldolgozásmód
a színészvezetésre is hatott, rengeteg improvizációra
adott lehetõséget, sok az esetlegesség a jelenetekben.
A meseszerûség ilyen dokumentarista megjelenítése
remélhetõleg megteremti majd az elképzelt ironikus
feszültséget.
– Legutóbbi beszélgetésünkkor a dokumentumfilmezésrõl,
majd egy éve, rosszkedvûen jegyezte meg, hogy esélye
sincs játékfilmet készíteni, leginkább
a Magyar tarkákat legelteti. Mi történt közben?
Hogyan lehet filmet forgatni a millenniumi programon kívül?
– Nehezen, majdnem sehogy. Végül a teljesen kilátástalan,
nyomorult anyagi helyzetbe szorított MMK segített erején
felül. Itt mindenképpen meg kell említeni Vincze Lászlót,
aki bámulatosan zsonglõrködik a szinte semmivel, változtatja
a vizet nap mint nap borrá. Õ hozott össze egy õrült
üzletember-mecénással, akit Budai Györgynek hívnak.
Budai produkálta a Kalózokat, a Nexxtet, “besegített”
a Portugálba és a Macerás ügyekbe. Egyébként
felmerült már bennem, hogy készítek róla
egy Magyar tarkát. Vajon miért jó egy embernek, hogy
évente elbukik negyven-ötven-hatvanmilliót?! Minden
reggel megjelenik a forgatáson, benn ül a vágószobában,
velünk sír és nevet, és közben mosolyogva
húzza le a pénzét a vécén. Hiszen magyar
filmet produkálni ilyen gazdasági környezetben tuti
bukás, a legnagyobb közönségsiker sem hozza be
a ráfordított milliókat. Érdekes módon:
ez az elszánt segíteni akarás inspirálja az
alkotót, sokkal felelõsségteljesebb, összeszedettebb
munkára készteteti. Nekem is fel kellett nõnöm
Vinczéhez és Budaihoz, meg kellett felelnem a bizalmuknak.
Egyébként ebben a kiéheztetéses játékban,
amelyet a kulturális kormányzat folytat velünk, mintha
megnõtt volna a szakma szolidaritás érzéke,
kohéziós ereje. Szurkolunk és örülünk
egymás sikerének. Nem véletlen, hogy éppen
most sorjáznak a nemzetközi díjak is.
– Sanyargattatásra van szükség ahhoz, hogy jó
filmek szülessenek?
– Nem feltétlenül, de biztos, hogy valamiféle bizonyítási
kényszer dolgozik az alkotókban. Ilyen lehetetlen körülmények
között is születnek filmek. Jó filmek. Megjelent
egy új generáció a színpadon. Gondolja meg,
tavalyig az enyém volt az utolsó rendezõi osztály
(1986-ban végeztünk), akik közül még most
is dolgoznak a szakmában. Az utánunk következõket
felszívta az üzlet, a reklámipar, a kereskedelmi tévék,
hiszen akiben nem volt elég elszántság az elmúlt
másfél évtizedben, nem maradt a pályán,
mert nem volt érdemes. Sem pénzzel, sem társadalmi
presztízzsel nem kecsegtetett a filmes lét. És ebben
a nagy córeszben egyszer csak poén lett filmrendezõnek
lenni. Itt vannak a fiatalok: Török Ferenc, Hajdú Szabolcs,
Mundruczó Kornél és a többiek. Persze mögöttük
ott állt egy Simó Sándor…
– Nem lehetséges, hogy egy-egy történelmi korszak
könnyebben vagy nehezebb adja meg magát az alkotók számára?
És ez magyarázza a hét szûk esztendõ
utáni kivirágzás látható jeleit?
– Bizonyára ebben is van igazság. Én magam egészen
az utolsó három-négy évig bezárólag
el sem tudtam volna képzelni, hogy a jelenrõl forgassak játékfilmeket.
Egyszerûen nem volt rálátásom az eseményekre,
nem találtam meg a figuráimat, a meséimet. Mostanában
szerencsére vagy szerencsétlenségünkre érdektelen
lett a megélt történelem, a politika. Semmilyen hatalom,
pártosodás iránt már nem táplálok
semmifajta illúziót. Egyszerûen undorral nyitom ki
az újságokat. Az érdeklõdésem a személyes
ügyekre, a mindennapok apró emberi jelenségeire irányul.
Hasonló alapállásból fedezhették fel
Szabó Istvánék a hatvanas években Budapestet.
Beszûkült és talán megtisztult a látásom.
És remélem, nemcsak az enyém.
|