Paul Auster irodalmi író. E jelzôs összetétel immár majdnem évszázados pályafutása során különös utat tett meg a magyar irodalom történetében. Talán megkockáztatható, hogy bizonyos szempontból fordított értelmû modellje is e nagyobb történetnek: Ady az „irodalmi író” kifejezést Kosztolányira feltétlenül pejoratívan értette, vagyis a minôsítés kezdettôl fogva erôs morális értelmezést tartalmazott a pusztán esztétikai vagy formai ellenében, s a magyar irodalom „nagy” története mindenkor inkább a külön-különféle morális kérdések egymásutánja volt. Az 1945 utáni idôszakban azonban megváltozott ennek az összetételnek az értéke, és évtizedeken át inkább dicséretként hangzott – a többi Kosztolányira aggatott, elmarasztaló hivatalos közhellyel, a „homo aestheticus”-szal, az „elefántcsonttorony”-nyal és a „l’art pour l’art”-ral együtt végsô soron pozitív foglalataként egy magyar írótól tulajdonképpen szokatlan magatartásnak. A nyolcvanas évek elejétôl egy ideig váltakozó értéke volt e minôsítésnek, sokan mondták sokakra, elismerést éppúgy kifejezhetett ekkor, mint bírálatot. Az elmúlt néhány évben viszont, nekem legalábbis úgy tûnik, mintha újra felerôsödött volna az „irodalmi író” kitétel jobbára negatív tartalma.
Paul Auster azonban amerikai író, s az ô „irodalmi íróságának” ma egészen másfajta helye, jelentése és értéke van, mint a fenti összefüggésben. Az 1947-ben született Auster a nyolcvanas évek elejétôl regényeivel, legelôször a New York-trilógia darabjaival, majd Az elveszett dolgok birodalmában-nal, a Holdpalotá-val, A véletlen zenéjé-vel, a Mr. Vertigó-val berobbant az amerikai irodalomba, és egyúttal elôkelô helyet szerzett magának abban a típusú elit szépirodalomban, amely születési helyétôl függetlenül a világon mindenütt olvasható, érthetô és értelmezhetô. Mi sem jobb bizonyíték erre, mint hogy az Európa Kiadó jóvoltából Auster regényei néhány éve magyarul is sorra megjelennek, és a kultusz vagy a divat térképének nagyjából ugyanazon a pontján helyezkednek el, mint ahol például az úgynevezett alacsony költségvetésû amerikai filmek (Auster írásai alapján, illetve társrendezésében történetesen két ilyen film is készült a kilencvenes években). E regények olvasói jól tudják, hogy az egyes darabok legtöbbjének fikciójában az írás, a megírás, az író és az irodalom, akár mint a szereplôk foglalatossága, akár mint az éppen olvasott mû létrejöttének története vagy magyarázata, mindig kitüntetett szerepet kap, s noha ebbôl a konstruáltságnak bizonyos érzése is fakad ezekben a regényekben, az irodalom efféle felfogása mégis az otthonosság érzetét keltheti e regények magyar olvasóiban. Auster két szorosabban vett önéletrajzi jellegû, magyarul még nem olvasható s egymástól a nagyjából hasonló tematika ellenére meglehetôsen különbözô könyve, az 1982-es The Invention of Solitude, mely inkább mozaikszerûen épül fel apja halálának, illetve a magányosságnak a témája köré, és az 1997-es Hand to Mouth, mely egyetlen tézis mentén halad, magyarul ugyancsak publikálatlan „esszétörténeteivel” együtt visszamenôlegesen igazolják, hogy fikciós regényeiben az önéletrajziság mozzanatának is igen fontos helye van. Az önreflexivitáson túl Paul Auster mûvészetében erôteljesen jelen van még egy elem, amely megerôsíti irodalmi író mivoltát: ez pedig az európai irodalmi kultúrának a lenyomata írásaiban. A hetvenes években, regényeinek megjelenése és elsô komolyabb irodalmi sikerei elôtt ô maga több kötetnyi versfordítást készített el, fôként a francia irodalomból, s a kortárs amerikai költôkrôl írt recenziói mellett jó néhány klasszikusnak számító európai íróról írt ugyanebben az idôben esszéket, kísérôtanulmányokat, többek között Kafkáról, aki feltétlenül erôsen hatott rá, és mintának számít regényeit illetôen, vagy Knut Hamsun Éhség-érôl. Kafka Az éhezômûvész-ével vagy a Hamsun-mû és a siker elôtti idôszak emlegetésével azonban már a Hand to Mouth közelebbi tárgyánál vagyunk.
Ez a tárgy az, amit a cím és az alcím ígér, és amibe a könyv nyitó bekezdése kertelés nélkül belefog. A Hand to Mouth cím angolul is rögzült idióma, amit magyarul legpontosabban a „máról holnapra élve” fordulattal lehet visszaadni, és valóban a kötet alcíme által is elôlegezett dolog következik: a korai kudarcok krónikáját olvashatjuk. A könyv elsô bekezdése a következôképpen hangzik: „Húszas éveim vége felé, harmincas éveim elején néhány évig életemnek egy olyan szakaszát éltem, melyben minden, amibe belekezdtem, kudarcba fulladt. Házasságom válással végzôdött, írói munkám megfeneklett, anyagi gondjaim elborítottak. Nemcsak alkalmi megszorultságra vagy a nadrágöv hosszabb-rövidebb ideig tartó meghúzására gondolok – hanem egy állandó, ôrlô és fojtogató pénzhiányra, ami megmérgezte a lelkemet, és a soha véget érni nem akaró félelem állapotában tartott.” A 436 oldalas könyv elsô 125 oldala a címadó klasszikus önéletrajz, mely rendhagyó módon saját terjedelmét több mint kétszer meghaladó függelékkel egészül ki, annak a korszaknak a dokumentumaival, amit
az önéletrajz átfog: Auster három korai egyfelvonásosát, egy általa kitalált, legkedvesebb sportjára, a baseballra alapozott kártyajáték szabályainak leírását és színes mûmellékleteken az e játékban használatos kártyalapokat, továbbá a Paul Benjamin álnéven 1979-ben megjelentetett s a jeget végül is megtörô Squeeze Play címû detektívregényét (kis példányszámban megjelent versesköteteit leszámítva elsô komoly, nagyobb példányszámban, hivatásos kiadónál közreadott könyvét) tartalmazza a függelék. Az önéletrajz részletesen kitér a függelék különbözô darabjainak megírási körülményeire, leírja kudarccal végzôdô történetüket, s igen figyelemreméltó, ahogy a kötet összeállításával a szerzô ezeket a munkákat (vagy legalábbis az irodalmi munkákat) a korai mûvek vagy zsengék státusából most visszaállítja saját kánonjába; hozzáteszem, tekintettel a fôszöveg és a függelék egymáshoz való viszonyára, elsôsorban az írói érettség dimenziójában, az egyetlen autentikus módon teszi ezt meg.
Az idézett felütés után a Hand to Mouth-ban Auster röviden elidôzik annál a kérdésnél, hogy meg lehet-e élni a kilencvenes évek amerikai körülményei között pusztán az irodalomból (nem a válasza erre a kérdésre), néhány oldalnyi terjedelemben visszaemlékezik gyerekkorára, középosztálybeli családjának anyagi helyzetére, szüleinek a pénzhez való viszonyára, hogy a nyári iskolai szünetekben végzett munkák rövid említésén keresztül aztán saját ifjúkorához, a hatvanas évek második feléhez kanyarodjunk. Ekkor a tizenhetedik oldalon járunk. Innen a hetvenes évek végéig, elsô regényének, az említett álneves detektívregénynek a megjelenéséig töretlenül, nagyjából arányosan és kronológiai rendben ismerhetjük meg az író több mint egy évtizedig tartó megpróbáltatásainak kisebb és nagyobb jelentôségû állomásait. A Hand to Mouth szerzôjének ezt a nélkülözésekkel teli megpróbáltatássorozatát, a mozdulni látszólag nem akaró, anyagi értelemben sokszor tökéletesen kilátástalan, sikerek nélküli állapotait rajzolja meg, amelynek kulisszájaként az állandó és látszólag hatástalan dolgozás, a munka, az egzisztenciális összeomlástól való rettegés áll. A sikernélküliséget és magát a nélkülözést is persze 1997-bôl vagy mostanról visszanézve a New York-trilógia és az utána következôk történeti értelemben szükségképpen relativizálják.
A Hand to Mouth története végig az írói munkához szükséges anyagi háttér megteremtése, a pénz megszerzése körül forog. Auster sok mindent végigpróbált e háttér megteremtése érdekében: egyetemi tanulmányainak és franciaországi ösztöndíjainak során és után elvállalt különbözô alkalmi munkákat, dolgozott át vagy segített megírni filmforgatókönyvet, kérdezôbiztosként gyûjtött népszámlálási adatokat Harlemben, fôállásban egyetlen napig készített magyarázó feliratokat gyerekfilmekhez, míg fônökével össze nem különbözött a „demokrácia” és a „köztársaság” kifejezések definícióján, elszegôdött tengerésznek egy olajszállító hajóra, segédkezett a Lengyelországból addigra Amerikába emigrált Jerzy Kosinski egyik regénye angol nyelvû változatának átnézésében, tolmácsolt Jean Genet-nek, dolgozott szabadúszó tudósítóként, írt recenziókat darabonként huszonöt dollárért, egy Ex Libris elnevezésû mûkereskedô-ügynökségben fogalmazott ismertetôket különbözô XX. századi klasszikus mûtárgyakról, fordított szakmányban a vietnami alkotmánytól kortárs francia költôkig, Mallarmétól Foucault-ig számtalan szöveget. Hadd idézzek még egy bekezdést a könyv közepe tájáról, mely kicsit érzékeltetni tudja ezt az életvitelt: „Az elkövetkezô két év rendkívül zsúfolt idôszak volt. 1975 márciusa, amikor abbahagytam a munkát az Ex Librisnél, és 1977 júniusa között, amikor megszületett a fiam, két további saját verskötetet jelentettem meg, számtalan egyfelvonásost írtam, tizenöt vagy húsz kritikát publikáltam, és feleségemmel, Lydia Davisszel közösen lefordítottam fél tucat könyvet. Ezek a fordítások számítottak legfôbb jövedelemforrásunknak. Csapatban dolgoztunk, ezerszavanként ennyi és ennyi dollárt keresve, elvállalva mindent, amit ajánlottak. Egy Sartre-kötet kivételével (esszéinek és interjúinak gyûjteménye volt ez) azok a könyvek, amiket a kiadók odaadtak nekünk, unalmasak és jelentéktelenek voltak, minôségük a nem nagyon jó és az egészen pocsék között ingadozott. A pénz is pocsék volt, s annak ellenére, hogy tartani tudtuk a könyvrôl könyvre növekvô sebességet, hogyha bárki elosztotta ezt a pénzt a munkára fordított órák számával, alig haladtuk meg egy-két fillérrel
a minimálbért. A kulcs a gyors munka volt, oly sietôsen zavartuk le a fordítást, ahogy csak képesek voltunk rá, és egy lélegzetvételnyi szünetre sem álltunk meg. Biztosan akadnak jóval lelkesítôbb megélhetési módok; mi ezeket a munkákat Lydiával nagy fegyelemmel végeztük. A kiadó eljuttatta hozzánk a könyvet, a munkát megfeleztük (szó szerint kétfelé szakítva a könyvet, ha csak egyetlen példányunk volt), és felállítottunk egy napi kvótát. Ezt a számot semmi sem zavarhatta meg. Naponta ennyi oldallal kellett végezni, és akármilyen hangulatban voltunk, naponta leültünk az íróasztalhoz, és csináltuk. Hamburgert sütni nagyjából ugyanilyen jövedelmezô lett volna, de legalább szabadok voltunk, és soha nem bántam meg, hogy otthagytam a munkámat. Akár így, akár úgy, ezt választottam az életemül. A pénzért végzett fordítás és a saját munkám írása mellett ezekben az években alig adódott olyan pillanat, amikor ne az íróasztalomnál ültem volna, hogy szavakat írjak egy darab papírra.”
Fentebb azt írtam, hogy a Hand to Mouth klasszikus önéletrajz. Klasszikussága azonban nem abból ered, hogy szerzôje leírja élete valamelyik fontos eszméjének kifejlôdését, esetleg saját épüléstörténetét vagy megrajzolja családi hátterét. Klasszikussága elsôsorban egyenesvonalúságának köszönhetô, ami itt a történet elmondásának vagy az ábrázolásnak a közelebbi technikáján kívül szembeötlô stilisztikai sajátosságot: egyetlen lendületet és végtelen egyszerûséget is jelent. Auster életének eseményeit kicsiny, érzékletes, helyenként néhány rövid mondattal vagy egy-egy jelenettel, másutt valamivel terjedelmesebben felvázolt, portrészerû leírások egymáshoz kapcsolódó sorozatában ismerjük meg. E portrék fôszereplôi azok a figurák, akik az önéletrajz átfogta tíz-egynéhány év alatt hosszabb vagy rövidebb idôre Auster mellé szegôdtek, valamilyen módon életének fontos szereplôi, kapcsolatai, barátai, munkatársai vagy ismerôsei lettek, kiszolgálta ôket, vagy kiszolgáltatottjukká vált. A hatvanas–hetvenes évek New York-i és párizsi szellemi életének jó néhány közismert vagy névtelen szereplôje megjelenik az önéletrajzban Mary McCarthytól, John Lennontól Jerzy Kosinskin át Arthur Cohenig, John Bernard Myersig, filmproducerektôl galériatulajdonosokig, játékkereskedôktôl könyvkiadókig, mûvészeti kurátoroktól kortárs költôkig és hajléktalanokig – sokan közülük így vagy úgy ismerôsek már az Auster-regények lapjairól. Ezeket a kicsiny, forma szerint egymástól elszigetelt egységeket a rövid felemelkedésekbôl és hirtelen nagy zuhanásokból összeálló történet fonja egybe, az alaphelyzet, a máról holnapra élés állandó ismétlôdése, miközben az egyetlen lendületnek köszönhetôen soha nincs belsô visszautalás, önmagyarázat, a szöveg korábbi helyeire vonatkozó reflexió.
Az ember általában hajlamos arra, hogy saját anyagi körülményeit rosszabbnak ítéli meg a valóságosnál. Azt gondolhatnánk, hogy Auster írói látásmódjában is van valami önsajnáló figyelem. Két dolog óvja meg ettôl: az életét befolyásoló választásának állandó evidenciában tartása, az írói munka iránt érzett elhivatottság, melyrôl az idézett részlet is beszédesen szól: „ezt választottam életemül” – továbbá az, hogy az önéletrajz tematikus fegyelme és stílusbeli egyöntetûsége ellenére sem egynemû és egyáltalán nem tragizáló. Akad benne jó adag önirónia (nagyon sokszor az író saját élettörténete iránt viselt szenvtelenségének vagy éppen indulatnélküliségének köszönhetô ez az önirónia), és akad benne elementáris humor is, jóllehet ez a humornak nagyjából ugyanaz a típusa, ami Kafka barátainak nevetését gerjeszthette. A Hand to Mouth érzékletes képet ad Auster írói világának kialakulásáról, életének pontosabb személyes részleteirôl, utazásairól és távolléteirôl, élményeirôl, hazatéréseirôl, az általa átélt és a munkáját befolyásoló eseményekrôl, érdeklôdésének legfontosabb alapköveirôl – s az így létrejövô szövet igen gazdag, az olvasó számára mindvégig egyenletesen érdekes, és sajátos vonzása van.
Befejezésül, úgy gondolom, ide tartozik, hogy tavaly októberben, amikor a könyv egy londoni antikváriumban véletlenül a kezembe akadt és végigolvastam, nem nagyon tudtam eltekinteni saját körülményeimtôl: az általam jól ismert viszonyokat, többé-kevésbé biztonságosnak nevezhetô körülményeimet átmenetileg odahagyva, ismerkedôfélben voltam egy számomra addig tulajdonképpen teljesen idegen világgal. A Hand to Mouth személyesen érintett, és érint azóta is, bármikor belelapozok, amivel persze nem a magam esetleges kiszolgáltatottságára vagy beteljesületlen ambícióira akarok utalni – inkább arra, hogy Nyugaton járva az embernek gyorsan van alkalma felismerni azt, hogy az irodalomnak meglehetôsen más a helyi értéke, mint otthon, s mindaz, amit errôl egykor megtanultunk vagy amihez hozzászoktunk, itt használhatatlan tudás és tapasztalat. Ez a helyi érték az otthonihoz viszonyítva egyáltalán nem negatív: az írott kultúrának, a könyvnek nagyon is megvan a maga kultusza, kialakult és olajozottan mûködô ipara itt, ez azonban a magyarországitól eléggé eltérô szabályok szerint létezik. A Hand to Mouth ebben az értelemben minden fiatal, pályakezdô írónak kötelezô olvasmány – de az elkövetkezô idôkben, azt hiszem, mindannyian, a mostani magyar irodalom kezdôi, befutottai, középhaladói, haladói és egészen elôre jutói, megszívlelhetjük majd tanulságait.

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta