A metafizika történetében hosszú ideig éreztette hatását az a görög felfogás, amely szerint a mûvészet, lényege szerint, mimetikus. Ez az elgondolás azonban sokat veszített jelentõségébõl, mire beköszöntött Kant évszázada, a romantika és a német idealizmus korszaka, mikor is a mûvészi alkotóerõvel és a természet adta költõi zsenivel foglalkozó gondolatmenetek háttérbe szorították a természet utánzó visszaadására képes tehetség fogalmát. Errõl a különbségrõl Kant így ír Az ítélõerõ kritikájá ban: "Abban mindenki egyetért, hogy a zseni szöges ellentétbeállítandó az utánzó szellemmel ." 1 A romantika korában közhellyé vált a zseni és a tehetség ehhez hasonló szembeállítása. 2
Az utánzásnak ezzel az alulértékelésével párhuzamosan azonban, egyfajta megkettõzõ eljárás során, megjelenik a mimészisz másik, magasabb rendû formája, amely egyrészt szembekerül az alulértékelt változattal,másrészt a mûvészet lényeges elemeként tûnik fel. A zseni és az utánzó szellem szembeállítása ellenére Kant egyidejûleg mintegy visszahelyezi jogaiba az utánzást: "a mûvészet (...) csak akkor nevezhetõ szépnek, ha tudatában vagyunk ugyan, hogy mûvészet, s mégis természetként mutatkozik számunkra." 3 Amikor arról beszél, hogy a klasszikus minták milyen szerepet játszanak a mûvészetben, akkor Kant megjegyzi, hogy ezek a minták "nem másolásra , hanem utánzásra "kell hogy szolgáljanak. 4 Coleridge egyértelmûen fogalmazza meg ezt az utánzáson belüli hierarchikus oppozíciót, az utánzásnak ezt a megkettõzését: "Az utánzás abban különbözika másolástól, hogy szükségképpen különbséget implikál és követelmeg - míg a másolás célja az azonosság ." 5 Schopenhauer még ennél is egyértelmûbben beszél errõl a megkettõzésrõl: a hamis fogalmisághoz kötött utánzást pontosan azért kell elutasítani, hogy az utánzás visszanyerhesse az õt megilletõ helyet a maga igazi formájában, a tiszta szemlélõdés során megpillantott örök eszmék ismétléseként. 6
Hegel esetében azonban nem így áll a helyzet. Az Esztétika elsõ oldalain máris terjedelmes kritikát olvashatunk arról a felfogásról, amely a mûvészetet lényegében utánzásnak tekinti. Ez a kritika könnyen olvasható úgy is, mint amely kizárja az utánzást a mûvészet hegeli felfogásából; ez esetben pedig Hegel Esztétiká ja, legalábbisebben a tekintetben, határozott szakítást jelentene a metafizika történetével és nem pedig annak beteljesítéseként állna elõttünk, nem azt a pillanatot képviselné, amelyben a mûvészet metafizikáját valaki végiggondolta.
Ez a szakítás pedig - mint látni fogjuk - nem történt meg. Nem csupánarról van szó, hogy a mimészisz elszegényedett formájának hegeli kritikájávalpárhuzamosan, vele azonos súllyal megjelenik egy másik, átalakított mimészisz - mely olyannyira átalakult, hogy nem is ezt a nevet kapja-, sõt inkább annak lehetünk a tanúi, hogy Hegelnél nagyobb jelentõséggeltér vissza a görögök mûvészetértelmezése, mely szerint az lényegétilletõen mimetikus, és Hegel ennek mentén haladva gondolja végig ezt az értelmezést, a mûvészet metafizikai meghatározását. Végül pedig, miután egészen végiggondolta a mûvészet metafizikáját, Hegel bejelenti a mûvészet végét.
Elsõsorban a mimészisszel szeretnék foglalkozni: a szóval, a fogalommal, magával a dologgal. A szóval, vagyis azzal a görög szóval, amelyet egyrészt a modern európai nyelvek betûivel írunk le és amelyet ugyanakkorle is fordítottak ezekre a nyelvekre, például a Nachahmung vagy az imitation formájában. A fogalom érdekel, tehát a szó jelentése, vagyis inkább az, hogy miként alakult át ez a jelentésa szó átírásának és lefordításának történetével párhuzamosan. A mimészisz érdekel, maga a dolog - már amennyiben magáról a dologról beszélhetünk egy olyan mûvelet esetében, amely a dolgot úgy adja vissza, hogy egyképet állít mellé, létrehozva azt az oppozíciót, amely révén meghatározható az , ami maga a dolog.
Elõször tehát azt kívánom körüljárni, hogy a mimészisz miképp jutszerephez a mûvészet lényegének görög meghatározásában. E szerinta meghatározás szerint a mimészisz szó annak kifejezésére hivatott, hogy mi maga a mûvészet. De egyben olyanfajta reprodukciótjelöl, amelyet a metafizika egész története elutasít, meghamisításnak,a valódi mûvészet merõ illúzójának, sõt egyenesen az igazság mint olyan, visszfényének nyilvánítva azt. Platóntól kezdve egészen Nietzschéig hallhatjuk újra és újra: a költõk hazudnak.
A mimészisznek a mûvészet lényegeként való meghatározását a metafizika szabja meg, amikor Platónnál és Arisztotelésznél elsõ ízben megjelenik.De nem arról van szó, hogy elõször megtörténik a metafizika meghatározása,majd ezt egyszerûen a mimészisz meghatározására alkalmazzák; a metafizikaugyanis már a kezdet kezdetén elválaszthatatlanul összefonódik a mimészisszel,elsõsorban olyan oppozíciók mentén, mint amilyen a képmás és az eredetioppozíciója. A mimészisz fogalma a késõbbiekben mindig is szerepet kap majd azoknak az eszközöknek, annak a fogalomtárnak a kialakításában,amelyek segítségével a mimészisz meghatározása megtörténik, és pontosan ez az oka annak, hogy a mimészisz fogalma soha nem lesz egyszerûen meghatározott. Nem lehet egyszer és mindenkorra, a tévútra térés tökéletes kizárásával behatárolni, hiszen mindig marad bizonyos meghatározatlanság,egyfajta játéktér abban, ahogyan a mimészisz újra és újra végbemenõmeghatározásához szükséges teret mindig újra körülhatároljuk, elsõsorbanazon megkettõzések számára, amelyekben az alacsonyabb rendû leértékelõdika mimészisz magasabb rendû formájával szemben.
Pontosan ilyen tévútnak lehetünk tanúi akkor, amikor Hegel, a mimészisz elszegényedett fogalmát kirekesztvén, egy másik, mélyebben munkáló mimésziszt éleszt fel. Azt kívánom bemutatni, hogy ennek során Hegel végiggondolja a mûvészet görögök által nyújtott meghatározását, s ezt éppen azzal hajtja végre, hogy gondolatban eljut a mûvészet végéhez,hogy bejelenti: a mûvészet véget ért.
A mûalkotás eredete utószavában Heidegger több olyan helyet idéz az Esztétiká ból, ahol Hegel a mûvészet végérõl beszél. Hegel Esztétikai elõadásai t Heidegger "a Nyugat legátfogóbbmûvészetrõl szóló elmélkedésének" tartja, hozzátéve, hogy átfogó jellege nem a tárgyalt anyag gazdagságából ered (miként feltételezhetnénk),hanem a gondolatmenet kiindulópontjául szolgáló metafizikai alapzatnak köszönhetõ. Heidegger ezek után így folytatja: "Még semmi sem dõlt el Hegel kijelentését illetõen; mert e kijelentés mögött ott áll a nyugati gondolkodás, kezdve a görögöktõl (...)". 7 Heidegger tehát arról beszél, hogy a mûvészet végének hegeli bejelentése a mûvészet végének a görögökkel kezdõdõ metafizikai meghatározottsága beteljesedésébõl következik. Arról mindamellett még nem születettdöntés, hogy Hegel bejelentése vajon érvényben marad-e; vagy hogy vannak-e olyan eszközök, amelyekkel újra lehet gondolni a mûvészeteta Hegel által bejelentett végen túl. Vajon újraalkotható-e a mimészisz,a mûvészet lényege a mûvészet metafizikájának lezárulásán túl?
A három téma, amellyel foglalkozni fogok: (a) a mûvészet görög meghatározása,amely lényege szerint mimetikus; (b) a mimészisz hegeli tárgyalása azon a síkon, amelyen lehetõvé válik számára a mûvészet görög meghatározásánakvégiggondolása és ennek eredményeképp a mûvészet végének deklarálása; (c) a mûvészet újragondolásának kérdése a metafizika végén túl.
(a)
Kiindulásképpen idézzük fel az Állam tizedik könyvébõl azta jól ismert részt, ahol Szókratész annak folytatásaképpen, amit késõbba filozófia és a költészet régi ellenséges viszonyának nevez (607b), felteszi Glaukónnak a kérdést: Mi az utánzás? Szókratész az ágy példájávalél és különbséget tesz maga az ágy, vagyis az eidosz és a mesteremberekáltal elõállított sok ágy között. Ezt követõen egy másik mesteremberrõl beszél, arról, aki "nemcsak hogy minden használati tárgyat el tud készíteni, hanem meg tudja csinálni a föld egész növényzetét". Majd így folytatja Szókratész: "és meg tud alkotni minden élõlényt, egyebekközött önmagát is, és ezenkívül a földet, az eget, az isteneket; sõtami az égben, és a föld alatt, a Hádészban van, azt is mind el tudja készíteni". Glaukón csodálatra méltónak találja ezt a kivételes mesterembert, és csodálkozása csak fokozódik, amikor Szókratész közli vele, hogy akár õ maga, Glaukón is képes mindezt létrehozni. "Ez nem is olyan nehéz dolog", bizonygatja Szókratész, "sõt sokféleképp s igen hamar meg lehet valósítani; de talán legkönnyebben úgy, hogy egy tükrötveszel, és azt mindenfelé körülhordozod". "Igen", válaszolja Glaukón, "látszat szerint; de nem ám valóságos mivoltukban!" (596c-e)
Ezek a látszatok, a mesterember tükrében megjelenõ képmások egy harmadik fokozatot, a mimészisz fokozatát alkotják. A fokozatok megállapításaontológiai: az utánzással létrehozott képmás még a mesteremberek alkottaágynál is messzebb áll magától az ágytól; csupán egy ágy látszatának, phantaszmá -jának, vagy ha úgy tetszik, illúziójának a képmása,nem pedig annak igazsága. "Az utánzó mûvészet tehát", hangzik Szókratészkijelentése, "nyilván igen távol van az igazságtól." (598b) Mivel pedig ilyen távol esik az igazságtól és mivel az utánzás révén létrehozott fantáziaképek romboló erõvel rendelkeznek, ezért a költõt számûzni kell a filozófia államából, legalábbis arra az idõre, amíg igazolni nem tudja a költészetet: "amíg azonban nem tudja magát igazolni, addig - ha meghallgatjuk is - állandóan a tõlünk vallott felfogást s ezt a varázsigét fogjuk alkalmazni magunkkal szemben, és óvakodni fogunktõle, hogy újra visszaessünk a gyermekeknek és a nagy tömegnek való szerelembe. Azt fogjuk tehát magunkra olvasni, hogy nem szabad komolyanvenni az ilyen költészetet, mintha ennek valami köze volna az igazsághoz, és mintha egyáltalában komoly volna; hanem óvakodni kell tõle annak, aki hallgatja - éppen a lelke alkotmányáért való aggodalomból; és úgy kell felõle vélekedni, mint ahogy mi a költészetrõl nyilatkoztunk."( Állam 608a, ford. Szabó Miklós, Platón összes mûvei II., Európa, 1984)
Figyelemreméltó azonban, hogy miután a költõ számûzetett, miután az utánzásról folytatott diskurzusba bekerült a filozófia s a költészetellentéte, és miután ez az ellentét az igazság és a látszat, a fantáziaképoppozíciójaként jelent meg, akkor maga az Állam olyan módon fejezõdik be, ami éppen megsemmisíteni látszik ezt az oppozíciót.Szókratész elmondja Er e világi látogatásának történetét. Ez a történet semmiben sem különbözik a költõk elbeszéléseitõl, nem különbözik attól a történettõl, amelyben Odüsszeusz a holtak birodalmába a Hádész árnyai és fantomjai közé látogat, amirõl Homérosz mesél az Odüsszeia tizenegyedik énekében. Mintha a költõk elleni küzdelmének beteljesítésekéntmaga Szókratész is bizonyos értelemben költõvé vált volna. A költészetfilozófiai elutasítása során kívül került az igazságon, a költõ pedig számûzetett a városból - mindennek ellenére a költészet mintha továbbrais kísértené a filozófiát, mintha a filozófia képtelen volna megbirkóznia mimészisz fantomjával.
Arisztotelész egészen másképp tárgyalja a mimésziszt. Nála a mimésziszelõre rögzített határok közé, a költészetrõl mint olyanról folytatott diskurzusba kerül, amely nem nyitható fel olyan közvetlen módon az ontológia és a politika irányában. Éppen ennek folytán vált Arisztotelész fejtegetése a mûvészet szempontjából hatékonyabbá, és a Poétika valóban a mûvészet mimetikus jellegének paradigmatikus megállapításaként,klasszikus megfogalmazásként szolgál.
Hadd idézzem fel e megfogalmazás némely pontját arról a helyrõl, ahola kérdés a mimésziszre mint olyanra vonatkozik és még nem arra a sajátosformára, amelyet a mimészisz a tragédiában tölt be. Az elsõ pont abbana szövegrészben olvasható, ahol Arisztotelész a költészet eredetétvizsgálja; azt, hogy mely okok játszottak közre a költészet kialakulásában.Ezek, Arisztotelész válaszában, természeti okok; ebbõl következõen az, ami a késõbbiekben a mûvészet és a természet oppozíciójaként jelenik majd meg, Arisztotelésznél a természeten belül lezajló kezdet. Íme az a szövegrész, amelyben a költészet két természeti oka közül az elsõt rögzíti: "Az emberekkel ugyanis gyermekségüktõl fogva velükszületett az utánzás (éppen abban különböznek a többi élõlénytõl,hogy igen utánzó természetûek és elsõ ismereteiket is utánzás révénszerzik)." ( Poétika, 1048b2, ford. Ritoók Zsigmond, PannonKlett/Matúra 1997.)
Az utánzás tehát természetes módon hozzátartozik az emberhez gyermekkorátólfogva, és a költészet a természetes utánzó tevékenységekbõl alakul ki. Arisztotelész azt mondja, hogy a gyermek utánzás révén tanul.Ha azonban tanulhatunk az utánzás révén, akkor ez fel kell hogy tárja a dolgokat - vagyis ha utánozunk valamit, akkor annak olyan módonkell láthatóvá válnia, hogy megismerhessük, azaz, hogy ismeretet szerezzünk róla. Gondoljunk például arra, hogy a gyermek azáltal szerez ismereteket bizonyos dolgokról, hogy lerajzolja azokat; vagy gondoljunk arra, hogy a gyermekek úgy tanulnak meg bizonyos tevékenységeket, hogy játékosan utánozzák azokat. Az utánzásnak és a feltárásnak ez a kapcsolata rendkívül fontos; ez ugyanis azt jelzi, hogy az utánzás nem egyszerûen csak távol áll az igazságtól, hogy nem pusztán csak olyan képmásokat, fantáziaképeketállít elõ, amelyek félrevezetõek, s ennélfogva megrontják a lélek alkotmányát; ez a kapcsolat inkább arra utal, hogy az utánzás az igazság képmásait alkotja meg, mely képmások feltáró módon bemutatják a dolgokat, és ily módon az utánzás, a mimészisz révén ismereteket szerzünk ezekrõl a dolgokról.
Most nézzük meg azt a helyet, ahol Arisztotelész a költészet kialakulásánakmásodik okáról beszél: "és az, hogy mindnyájan örömüket lelik az utánozmányokban. Jele ennek az, ami a gyakorlatban történik. Dolgoknak, melyeket a maguk valóságában viszolyogva látunk, a lehetõ legpontosabban kidolgozottképmását örömest szemléljük, mint például a legocsmányabb állatok és hullák alakjait. Ennek is az az oka, hogy a tanulás nemcsak a bölcselõkszámára gyönyörûséges, hanem másoknak is szintazonképpen, de az utóbbiakcsak kevéssé veszik ki belõle a részüket. Azért örülnek ugyanis, mikorlátják a képmásokat, mert miközben szemlélik azokat, az történik,hogy tanulnak, tudniillik következtetnek, hogy mi micsoda, hogy például ez ez meg ez." (1048b 2-6)
A költészet második oka tehát az utánzás produktumai által nyújtottöröm és gyönyörûség. 8 A tanulás eleme itt is rendkívül fontossá válik, vagyis az utánzás keltette öröm oka, az ok oka: azért leljük örömünket a képmások szemlélésében, mert ezáltal ismeretekre teszünk szert, a tanulás pedig természetesen minden ember számáraaz öröm forrása. Az utánzással létrehozott mûvek szemlélése sorángyönyörûséggel tanulunk olyasmit, aminek látása a valóságban bánatotokozna. Mind az öröm, mind a tanulás abban a különbségben konstituálódik,amely a képmás és maga a dolog között áll fenn: nem fordítjuk el tekintetünketszomorúan, hanem örömmel szemléljük a képmást és ezenközben ismereteket szerzünk a dologról. Az, hogy a képmás különbözik és távol van az igazságtól, többé nem a csalás forrása, hanem éppenséggel egy bizonyosfajta ismeretszerzés lehetõségének a feltétele.
De csakis bizonyosfajta ismeretszerzésrõl beszélhetünk, amely bizonyos elõfeltételekhez kötött. Arisztotelész így folytatja: "Ha ugyanisvalaki történetesen nem látott elõzõleg olyat, a gyönyörûséget a képmás nem utánzat voltában okozza, hanem kidolgozása, színe vagy más efféle ok folytán." (1048b6)
Eszerint ahhoz, hogy az utánzás révén létrejött képmásban gyönyörûségetleljünk, hogy képesek legyünk gyönyörûséget találni abban, hogy azábrázolt dologról ismereteket szerzünk - ehhez tehát az szükséges, hogy elõbb lássuk magát a dolgot. Mert egyébként az a gyönyörûség, amelyet a képmás ébreszthet, más forrásból fakad, nem kapcsolódik a tanuláshoz. Ugyanis - jóllehet Arisztotelész ezt nem mondja ki -a képmás révén csakis akkor tehetünk szert ismeretekre, ha magának a dolognak a képmásaként ismerjük fel; ez pedig azt feltételezi, hogy magát a dolgot már elõbb, korábban láttuk, ha egy rövid idõre is, de láttuk azokat az ocsmány állatokat és hullákat,miközben fájdalommal fordulunk el tõlük, míg képmásaikra hosszasantekintünk. Az utánzás során létrejövõ költészet az igazság korábbimegpillantásának rendelõdne alá.
Ennek az alárendelõdésnek nagyobb jelentõsége akkor kerül szóba a Poétika egy késõbbi szöveghelyén, amikor Arisztotelész a költõés a történetíró közti különbséget mutatja be: "A történetíró s a költõ (...) abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért a filozófiához közelebb álló és magasabb rendû a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás meg az egyedit mondja." (1051b 2-3)
A megkülönböztetés alapja tehát azoknak a dolgoknak a különbsége,amelyekrõl a költõ, illetve a történetíró beszél. A történetíró ugyanis az egyedirõl beszél, arról, ami megtörtént, a költõ viszont mimetikusmódon azt mondja el, ami megtörténhet, ami lehetséges, ami általános. Azoktól a dolgoktól eltérõen, amelyekrõl Hérodótosz ír a történeteiben, azok a dolgok, amelyeknek a képmását a költõ megalkotja, nem láthatók csak úgy egyszerûen, miként a történetíró láthatta az általa elbeszélt eseményeket. De ha azok a dolgok, amelyekrõl a költõ beszél, dolgokként nem láthatóak, akkor a képmást megalkotó költõi mimészisz nem egyszerûen csak jobban láttat - mondjuk, inkább gyönyörûséget, mintsem fájdalmat okozva - valami olyasmit, amit utánzás nélkül is, egyébként is láthatnánk. Ellenkezõleg, az utánzás olyasmit tesz láthatóvá, amit egyébként egyáltalán nem láthatnánk, olyan dolgot, amely mint olyan nem látható.
Egyre több a kérdés, a nyitott kérdés, amelyeket Arisztotelész hagyottnyitva, így nyitva meg azt a teret, amelyben a késõbbiekben a mûvészetrõlvaló gondolkodás lejátszódik.
Miként áll a helyzet azzal, hogy a költõi utánzás alárendelõdik az igazság korábbi meglátásának? Mit gondoljunk arról a követelményrõl,hogy elõbb magát a dolgot kell látnunk ahhoz, hogy a képmásban felismerhessükés róla ekképp ismereteket szerezzünk? Hogyan lássuk a dolgot, ha a dolog mint olyan nem látható? Rábízhatjuk-e az elõzetes látványt úgymond a lelki szemeinkre? A mûvészetet meg kell-e elõznie az általános értelem által történõ belátásának? Ez vajon nem azt jelentené, hogy a mûvészetet alárendeljük a filozófiának - legalábbis abban az értelemben, hogy mindig a filozófiához kellene fordulnunk a mûvészet megerõsítéséért, hogy megmutassuk: a mûvészi mimészisz révén létrehozott képmások nem illúziókeltõ fantáziaképek, hanem magukra az igaz dolgokra engednekrálátást? Ha így állna a helyzet, akkor nem a költészethez, hanema filozófiához fordulnánk a költészet védelméért és igazolásáért,és azért, hogy az ekképp igazolt költõket a város megõrizze emlékezetében.
A költészet még akkor is elkülönül, ha alárendelõdik egy elõzeteslátványnak és effajta filozófiai igazolásra szorul. A költõ ugyanisnem azt mondja el, hogy mi történhet általában, és nem egyszerûen csak a saját beszédmódjára fordítja le az általánosság egy látványát,hanem elmondja például Odüsszeusz, Agamemnón vagy Oidipusz történetét. Az egyedi képmásban a költõ - valamiképpen - az általános mimésziszt valósítja meg. A költõ valamiképpen lehetõvé teszi, hogy megjelenjen az általános azokban az egyedi képmásokban, amelyeket a szavaivalhív elõ, illetve a drámaköltõ esetében, amelyeket a színpadon elhangzó szavakkal, és az elhangzottak eljátszásával idéz fel.
Az Állam ban sok minden elhangzik a mûvészi képmás és az igazságtávolságáról, Platón mindazonáltal egy másik dialógusban nevezi megaz igazságnak a képmásban való megjelenését. A Phaidrosz ban, amelynek helyszíne nem a város határa, hanem a városon kívüli vidék, Szókratész szembeállítja a szépet (to kalon) a képszerû megjelenés többi módjával (eid) , amelyeket az általa éppen elmesélt történetszerint akkor pillantunk meg, amikor a lélek a születés elõtt az égboltozat teteje felé igyekszik az isteneket követve. Ezen képek közül késõbb, a születés után a testi szemmel már egy sem látható, kivéve a szépséget: mert "egyedül a szépségnek jutott osztályrészül, hogy a legszembetûnõbb és a legszeretetreméltóbb legyen" (250e, Kövendi Dénes ford.). To kalon tehát a neve a létezõ megjelenésének, annak, ami késõbb általánosnak neveztetik, ahogyan ki-/szembetûnik, elõragyog a látható és az egyedi sokaságából. A mûvészetben azért fontos a szépség, a szép mûvek létrehozása, mert a mûalkotás kiváltságos hely, annak helye, ahol a létezõ, a látható és az egyedi közepette elõtûnik, megjelenik.
A mimészisz tárgyalása során Platón és Arisztotelész olyan axiómákatállapít meg, amelyek megõrzik érvényüket a metafizika egész történetefolyamán. Ez az axiómarendszer ellentétes értékekkel képes felruháznia mimésziszt. Ezeket az értékeket megfeleltethetjük annak a két álláspontnak,amely alapján fontolóra vehetjük a dolog maga (vagyis az eredeti) és annak képmása közötti mimetikus kapcsolatot. Ha az eredeti álláspontját foglaljuk el, akkor a képmás visszaesést, származtatottságot, egyfajta hanyatlást képvisel - röviden, miként az Állam X. könyvébenolvashatjuk, a képmás távol van az igazságtól. Míg ha megfordítva,a képmás felõl indulunk ki s onnan tekintünk az eredetire, akkor a képmás rendelkezik az eredeti feltárásához kapcsolódó pozitív értékkel.
Nyitott kérdés - és én nyitva is hagyom -, hogy a mimészisz e kétellentétes értékelését vajon együtt gondolta-e el a görög gondolkodás,és ha igen, hát miképpen. Bármiképp legyen is, végül a metafizikatörténete során együtt bizonyos egységben gondolják el e kettõt. Eza gondolatmenet Hegel Esztétiká jában éri el a tetõpontot, ahol ez az egység a mûvészet végeként jelenik meg.
(b)
Vizsgáljuk most meg Hegel Esztétiká ját, elsõsorban azt a nézetet illetõ terjedelmes kritikát, amely szerint az utánzás a mûvészet célja, a mûvészet végpontja. Hegel szövegében a mimészisz megfelelõje a Nachahmung ; és a szóban forgó utánzás a természetre irányul. Mind a fordítás, mind pedig ez az irányultság nagy eltérést jelent a görög meghatározástól, sõt talán egyenesen elõidézi ezt az eltérést.Nem csodálkozhatunk tehát Hegel határozottan kritikai hangvételén, amikor a természet utánzásának elvérõl beszél. Az eltérés még egyértelmûbbéválik abban, ahogyan Hegel ezt az elvet megfogalmazza: "E nézet szerint a mûvészet lényegi célja (Zweck) az, hogy az utánzás, mint ügyesség, teljesen megfelelõ módon lemásolja (nachbilden) a természeti alakulatokat, ahogy azok léteznek." 9
A Hegel által felkínált három kritika közül az elsõ annak fejtegetésévelindul, hogy az utánzás itt alkalmazott fogalma voltaképpen mennyire szegényes. A mûvészetnek az a meghatározása, amely szerint annak lényegi célja az utánzás, csak egészen formális célt rejt magában, nevezetesen: hogy ami már létezik a világon, az másodszor is, majd megint újra megalkottassék. Az effajta puszta ismétlés azonban, jegyzi meg Hegel,felesleges fáradozás, hiszen mindaz, amit ez az utánzó tevékenységábrázol - a virágok, a természeti jelenetek, állatok -, mind megvannak kertünkben vagy a környezetünkben. Az eredeti pedig mindig magasabbrendû, hiszen az utánzó mûvészet csak egyoldalú módon képez le, a valóságnak csupán egy látszata (Schein der Wirklichkeit) - azaz annak puszta "látványszerû megjelenése", fantáziaképe, ami valóban van; ez nem az élet valósága, hanem valóságnak adja ki magát. Hegel felelevenít néhány történetet az effajta illúziókeltõ utánzásról:megemlíti Zeuxisz szõlõfürtfestményét, melyet a mûvészet diadalaként ünnepelnek, mivel galambok kezdték csipegetni; beszél Büttner majmáról,amely kirágott egy festett cserebogarat Rösel Insektenbelustigungen címû könyvébõl, de gazdája megbocsátott neki, hiszen éppen ez bizonyította a könyv képeinek valószerûségét. Hegel egy bizarr hasonlattal él összegzésében:"Egészében véve azonban elmondhatjuk, hogy a puszta utánzás (Nachahmung) esetében a mûvészet alulmarad a természettel való versengésben, ésolyan féregnek látszik, amely arra vállalkozik, hogy csúszva kövessen egy elefántot." (43. o.)
Az egzotikus példák ellenére mégsincs olyan nagy távolság attól, amitSzókratész mondott a mesteremberrõl, aki mindent képes elkészíteni, s akit egy tükör körbehordozásával utánozhatnánk; pontosabban, mindez egyáltalán nem áll távol attól, amit Szókratész az effajta harmadik fokozathoz tartozó mesterember által alkotott képmásokról mondott.Azzal azonban, hogy ezeket a képmásokat az igazságtól távolesõnek mondta, Szókratész nem hagyta figyelmen kívül hatalmukat, arra való hatalmukat, hogy becsapják, és ennélfogva megrontsák az embereket; éppen a mimészisz során alkotott mûveknek ez a veszedelmes hatalma az, ami miatt a költõket számûzni kell a filozófia városából. Hegel azonban nem lát veszélyt itt. Példái olyan eseteket idéznek, amikora csalás áldozatai nem emberek, hanem majmok és galambok, s ami Szókratészszámára még a lelket is megrontani képes csalóka hatalomként jelentmeg, az Hegelnél merõ szemfényvesztés, amelyben ugyan örömünket lelhetjük egy ideig, ám amely nem sokáig fejti ki csalóka hatását. Ez a különbség is a Nachahmung és a mimészisz eltérõ voltát jelzi, azt, hogy a fordítás milyen mértékben szegényítette el a mimészisz fogalmát. Ezek után azt várnánk, hogy egyfajta megkettõzés lép a színre, a mimészisz visszatérése egy mélyebb síkon, erõteljesebb formában. De erre még várnunk kell.
Hegel most rátér a második kritikára: mivel az utánzás elve merõbenformális - egyszerûen csak elõírja a dolgok újbóli elõállítását, másolását -, ezért a mûvészetben nem marad hely az objektív szépség számára. Ha ugyanis ez az elv válik a mûvészet végcéljává, akkor nem lesz kérdéses az, hogy mit kell másolni, csupán a másolat pontossága lesz a követelmény. Ami a tárgyak megválasztását, valamint szépségüketvagy rútságukat illeti, minden a merõben szubjektív ízléstõl függ;vagyis a mûvészet ugyan továbbra is a szépségre törekedhet, csakis szép tárgyak másolatait állíthatja elõ, az a döntés azonban, hogy mely tárgyak szépek, továbbra is tisztán szubjektív lesz.
Mégis, ha elvonatkoztatunk az objektivitás kérdésétõl, akkor a természetutánzásának ez az elve, mondja Hegel, nem fogadható el, "legalábbis ebben az általános, teljesen absztrakt formájában" (45. o.). Ugyanis a festészet és a szobrászat ugyan olyan tárgyakat állít elõ, amelyek hasonlónak mutatkoznak a természet tárgyaihoz, a helyzet azonban egyáltalánnem így áll az építészet mûveivel vagy a költeményekkel, amelyek nem korlátozódnak a puszta leírásra. Ez tehát a harmadik kritika lényegipontja: az elv általánosan nem alkalmazható, mégha bármely adott mûvészetiágra alkalmazható is.
Hegel konklúziója, mely igen szûkszavúan határt szab az utánzás kritikávalilletett módjának, határozottan megkülönbözteti azt a mûvészet végcéljától:"A mûvészet célja (Zweck) ezért több, mint a meglevõnek pusztánformális utánzása, ami minden esetben csak mûvészeti mutatványokat hozhat létre, nem pedig mûalkotásokat(Kunststücke, nicht aber Kunstwerke) ". (46. o.)
Minden kritikai felhangjuk ellenére Hegel megfogalmazásai arról árulkodnak, hogy az utánzást fenntartásokkal utasítja el, elutasítása az "ebben az általános, teljesen absztrakt formában" megjelenõ utánzásra korlátozódik, arra a mimésziszre, amely csak formális utánzása ( Nachahmung )annak, ami pusztán csak jelen van, a természet egyes dolgaiban. Az imént idézett konklúzió után következõ mondatban Hegel valóban megemlíti az így elõkészített kettõzést, az átmenetet abba, ami, jóllehet Hegel nem ezt a nevet adja neki, a mimészisz egy másik formájának bizonyul majd. Olyan mimészisznek, amelyben nem a puszta formáról van szó, amely nem pusztán formális, olyan, amelyben lényeges szerepet kap bizonyos tartalom. A konklúziót követõen ez a mondat olvasható: "A mûalkotásnak természetesen lényeges mozzanata, hogy a természeti alakulaton alapul, mivel külsõ s ezzel egyben természeti jelenség formájábanábrázol." A mûalkotást tehát olyan természeti jelenségként kell felfogni,ami valami mást jelenít meg, olyan természeti jelenségként, amelyben valamely a mûtõl elkülönülõ tartalom kerül megjelenítésre. Az a szó, amelynek angol fordításaként a present szót használom, a mimészisz mélyebb, erõteljesebb formájának a megnevezésére szolgáló darstellen .
Azonnal felmerül az a kérdés, amely az alkotás által megjelenített tartalmat érinti. Hegel különbözõ alternatívákat említ, például azt, hogy tartalom mindaz, aminek helye van az emberi szellemben; ami olyanalternatíva, mely nem meggyõzõ volta miatt végsõ soron egyáltalán nem jelöli ki a tartalmat, inkább tisztán formális marad. Vagy azt a másik alternatívát, mely szerint bizonyos szellemi tartalom segít bennünket a morális tökéletesedéshez, s így a mûvészet egy önmagán kívüli cél eléréséhez szükséges eszközzé korcsosul. Majd miután arról beszél, hogy fel kell oldani azokat a merev ellentéteket, amelyekkiváltképp jellemzõek - Hegel szóhasználatával élve - a modern morálisszemléletre, a következõ megállapítást olvashatjuk: "...a mûvészetarra hivatott, hogy az igazságot az érzéki mûvészi alakulat formájában fedje fel, hogy ábrázolja a kibékített ellentétet -, és ezzel végcélja (Endzweck) önmagában, ebben az ábrázolásbanés felfedésben (Darstellung und Enthüllen) rejlik." (56. o.) A mûvészet az igazság érzéki megjelenítése, és mint ilyen, a legmélyebb értelemben mimetikus.
Ez tehát nagy általánosságban a mimészisz hegeli újrameghatározása.
Hogy ennek a nagy jelentõségét felmérhessük, meg kell vizsgálnunk, hogy milyen módon járul hozzá annak a görög meghatározásnak újbóli felfedezéséhez, mely szerint a mûvészet, lényegét illetõen, mimetikus; azaz ez voltaképpen nem is újbóli felfedezés, mint inkább a görögfelfogás beteljesítése, tökéletes végigvitele. Vegyünk fontolóra három dolgot: elsõként azt, ahogyan Hegel újra felfedezi a görög gondolkodásaxiómarendszere által a mimészisznek tulajdonított pozitív értéket; másodszor azt, ahogyan a mimészisz elszegényített fogalmának elvetéséhez vezetõ negativitáson túl, az újból meghatározott mimészisz negatív értékét is visszaállítja, azt a negatív értéket, amely, legalábbis egy bizonyos pontig, megegyezik azzal, amit még a görög axiomatikatulajdonított neki; harmadszor pedig azt, ahogyan Hegel együtt, egy egységben gondolja el a két értéket éppen azáltal, hogy a mûvészet végcéljáról gondolkodik. Ebben a gondolatmenetben még a végcél vitathatatlan poliszémiája is - vagyis hogy célt éppúgy jelenthet, mint a cél elérését és egyfajta megszûnést is -, tehát még ez is az egység irányába mutat.
A pozitív érték nyilvánvaló az újrameghatározás hegeli megfogalmazásában.A mimészisz révén válik jelenvalóvá, leplezõdik le, tárul fel az igazság,miképpen azok a képmások is, amelyekrõl Arisztotelész beszél. Ezek olyan módon tárják fel magukat a dolgokat, hogy örömmel tanulunk általuk. Hegelnél, miként Arisztotelésznél is, amit a mûvészet érzéki módon megjelenít, feltár, az az általános, még akkor is, ha konkrétan gondoljuk el, és nem pedig a természet egyes dolgai ezek, amelyeknek másolataitaz a fajta mimészisz hozná létre, amelyet Hegel elutasít.
Hegel ugyan nem sokat idõzik a szép platóni ideájánál - kritizáljaabsztrakt volta miatt, és kijelenti, hogy ezt ma már konkrétabban kell megragadni (23. o.) -, ennek ellenére lényegi rokonságot fedezhetünk fel a szépség hegeli tárgyalása és aközött a szöveghely között, amelyet a Phaidrosz ból már idéztem, ahol is, az Állam ban elmondottaktóleltérõen, a mûvészet pozitív értéket kap. Hegel Esztétiká jaaz elejétõl fogva a szép eszméje felé irányul, illetve lényegébena mûvészi szépség felé; és a mûvészet szépsége, Hegel elgondolása szerint, abban áll, hogy a szellem legátfogóbb igazságait érzéki módon jeleníti meg (itt is a darstellen szót olvashatjuk - 9. o.).Hegel azt az ellenvetést veszi fontolóra, hogy az ekképp meghatározott mûvészet vajon méltó-e filozófiai vizsgálódásra. Az aggály a mûvészet mint látszat és ámítás miatt merül fel (Schein und Tauschung - angolul egyszerûen a shining szót használom, mert abban bízom, hogy megõriz valamennyit a Schein szélesjelentéskörébõl, amelybe beletartozik a ragyogás, a megjelenés, a kinézet, a látszat, az illúzió). Hegel válasza az, hogy ez az ellenvetés akkor állná meg a helyét, ha a látszatot olyasminek tekinthetnénk,aminek elvileg nem kell léteznie. Csakhogy, folytatja Hegel, "a látszat maga a lényeg számára lényeges; igazság nem volna, ha nem látszana és nem jelenne meg (scheinen und erscheinen) , ha nem valami ért létezne, önmagá ért is és általában a szellem ért is."(9. o.)
A mûvészet érzéki módon jeleníti meg az igazságot, a szellem igazságát.A szellem lényegéhez tartozik azonban, hogy önmagárt legyen, hogy ne csak lényeg legyen, hanem valóságos megjelenés, hogy önmagának jelenjen meg. A mûvészetre jellemzõ megjelenés, a látszat tehát éppen az igazság lényegében, éppen a magáértvaló szellem meghatározásában nyer igazolást. Azaz a látszat tökéletes igazolást a magán- s magáértvaló (an und für sich) szellem meghatározásában nyer, ugyanis a látszat mint olyan rendelkezik a megfelelõ a priori val, az igazságnak azzal az elõzetes képével, amelyet Arisztotelész megkövetelt a mimészisztõl; magánvalóként ugyanis a szellem implicit módon mindig már az, amivé explicit módon válik, vagyis magáértvaló, nevezetesenönmegjelenítõ. A mûvészet látszata (Schein) nem csupán igazolástnyer, hanem voltaképpen éppen a mûalkotás szépségét konstituálja:amikor az Esztétika késõbbi részében Hegel a szépség szigorúmeghatározását adja, akkor "az eszme érzéki látszásaként" (114. o.) definiálja. Ez gyakorlatilag Platón lefordítása: to kalon mint az ideák elõragyogása, megjelenése, mint a legragyogóbb idea, to ekphanesztaton .
Az Esztétiká nak a mûvészi szépséget tárgyaló részeiben - aklasszikus mûvészi formához hasonlítható módon - Hegel úgy illusztráljaa mûvészi látszatot, azaz a szépséget, hogy az emberi testre hivatkozik s a szem kiváltságáról beszél. Hadd idézzek néhány sort ebbõl a figyelemreméltógondolatmenetbõl: "De ha azt keressük, hogy e különös szervek melyikében jelenik meg az egész lélek, mint lélek, nyomban a szemet fogjuk megnevezni; mert a lélek a szemben összpontosul, és nemcsak lát azon a szemen keresztül, hanem látható is benne (...), megállapíthatjuk a mûvészetrõl, hogy a megjelenõt felületének valamennyi pontján szemmé kell változtatnia, szemmé, amely a lélek székhelye és amely megjeleníti a szellemet (...), a mûvészetrõl azt mondhatjuk: alakjainak mindegyikét ezerszemû Árgussáteszi, hogy a bensõ lélek és szellemiség így a jelenség minden pontjánláthatóvá váljék. És nemcsak a testi alakot, az arckifejezést, a taglejtéstés testállást kell mindenütt szemmé változtatnia, hanem éppúgy a cselekvéseketés eseményeket, a beszédet s hangokat, és lefolyásuk sorát a megjelenésminden feltételén keresztül - mégpedig olyan szemmé kell változtania, amelyben a szabad lélek a maga bensõ végtelenségében ismerteti meg magát." (157-158. o.)
A mûvészet teszi láthatóvá a szellemet tiszta áttetszõségében,amely olyan tiszta, mint a szem, vagy inkább olyan tiszta áttetszõségében, amilyet az érzéki megjelenítés megvalósítani képes. Ez a korlátozás azonban igen meglepõ. Kiváltképp azért, mert Hegel, aki azt az ellenvetést latolgatta, hogy a mûvészethez látszat és illúzió kapcsolódik, itt említést sem tesz az illúziókeltés vádjáról, miközben továbbra is mûvészi látszatról beszél.
Nézzük tehát most a második pontot, a mimészisz negatív értékét,amelyhez az ókori axiomatika szerint elsõsorban a mûvészet illúziókeltõs megrontó ereje kapcsolódott. Hegel számára azonban a negatív értékabban áll, hogy a mûvészet nem alkalmas a megjenítendõ tartalom magasabb fokozatainak ábrázolására. Ezt a negatív jelleget Hegel az Esztétika elején, közvetlenül a látszat igazolása után vázolja fel: "De ha a mûvészetet egyfelõl ilyen nagyra tartjuk, másfelõl éppannyira emlékeztetnünk kell arra is, hogy a szellem igazi érdekei tudatosításának a mûvészet sem tartalma, sem formája szerint nem a legfelsõ és abszolút módja. A mûvészet ugyanis éppen formája miatt meghatározott tartalomra korlátozódik. Az igazságnak csak egy bizonyos köre és foka alkalmas arra, hogy amûalkotás elemében ábrázoljuk; még saját meghatározásában kell rejlenieannak, hogy kiléphessen az érzékihez, abban önmagával adekvát lehessen, és így a mûvészet valódi tartalma legyen, mint ahogyan ez a helyzet például a görög isteneknél. Viszont létezik az igazságnak egy mélyebb felfogása, amelyben az igazság már nem oly rokoni és baráti az érzékivel szemben, hogy ez az anyag a megfelelõ módon felvehesse és kifejezhesse."(11. o.)
Az igazság mélyebb megragadása annak a két formának a sajátja, amelyek a mûvészetnél magasabb rendûek, nevezetesen a vallásnak, ahol a tartalom a szubjektum bensõségességéhez kapcsolódik; és a filozófiának, aholugyanaz a tartalom nem a reprezentáció (Vorstellung) formáját ölti, mint a vallásban, hanem a fogalmi gondolkodásét. Hegel kertelés nélkül beszél a filozófiának alárendelt mûvészetrõl, a filozófia tekintélyérõl, amelytõl, mint mondja, a mûvészetnek a valódi megerõsítést kell elnyernie.
Ez a megerõsítés pedig ugyancsak kénytelen kijelenteni, hogy a mûvészet,bármennyire lehetõvé teszi is, hogy az igazság elõtûnjön, mégsem ériel az igazságot úgy, ahogyan azt meg kellene ragadni. A mûvészet végcélja/beteljesedésenem éri el azt a legmagasabb célt, hogy a szellem önmegjelenítése legyen a maga igaz formájában és tartalmában. Mivel pedig a mûvészet nem ér el ehhez a végcélhoz, ahogyan azt fel kell fogni, ezért a mûvészet a végéhez ért.
Következésképpen a harmadik pont: pontosan azzal, hogy a mûvészetet a vége/végcélja, vagyis a szellem érzéki megjelenítése szem elõtt tartásával gondolja el, Hegel együtt gondolja el a mûvészetnek tulajdonítottpozitív s negatív értéket - vagyis a mimészisz axiomatikáját a maga egységében gondolja el. Ha így gondolkodunk a mûvészet végcéljáról,akkor ez óhatatlanul a mûvészet végének deklarálásához vezet. Hegel Esztétiká ja pedig bõvelkedik az effajta deklarációkban.
A mûvészet most ért a végéhez. Hegel kijelenti, hogy a mûvészet "már nem adja meg a szellemi szükségleteknek azt a kielégülést, amelyetrégebbi korok és népek benne kerestek és csakis benne találtak meg" (12. o.). Majd így folytatja: "Mindezen vonatkozásokban a mûvészetlegmagasabb rendû meghatározása szemszögébõl nézve, számunkra a múlt,és az is marad." (Uo.) Ami nem azt jelenti, hogy a mûvészet ettõl fogva egyszeriben megszûnik; hogy mostantól fogva nem lesznek mûalkotásokatteremtõ mûvészek. "Remélhetjük ugyan, hogy a mûvészet egyre tovább emelkedik és tökéletesedik majd", mondja Hegel egy késõbbi részben, ám így folytatja, "de formája többé már nem a szellem legmagasabb rendû szükséglete (...) többé nem hajtunk elõtte térdet" (105. o.). A mûvészet pontosan az aufgehoben értelmében ért véget; és a végcél/beteljesedés poliszémiája az Aufheben (túlemelkedés,megszüntetve-megõrzés) összetett egységének rendelõdik alá.
A mûvészet megszüntetve-megõrzését (Aufheben) pedig hosszas elõkészületek elõzték meg; maga a mûvészet készülõdött erre azzal, hogy végcélját a szellem legmagasabb rendû végcéljához képest korlátozta. A mûvészet nem most érte el a végcélját; véget ért/beteljesedett a klasszikus görög mûvészet végével. A görög mûvészetben, a mûvészet klasszikus formájában ugyanis az emberi test számít a szellem természetes alakjának; a szellem ekképpen történõ megjelenítése, elsõsorban a görög szobrászatban, a mûvészet számára elérhetõ legadekvátabb megjelenítés. Hegel errõl így beszél: "A klasszikus mûvészeti forma ugyanis elérte a legmagasabbat, amit a mûvészet megérzékítõ volta (Versinnlichung) csak elérhet - és ha valami benne fogyatékos, az magának a mûvészetnek,a mûvészeti szférának korlátozottsága." (79. o.)
Amikor az "öntudatos bensõségességre" figyelõ romantikus mûvészet megsemmisíti a klassszikus mûvészetben elért osztatlan egységét, akkor a romantikus mûvészet, mondja Hegel, "a mûvészet túljutása önmagán- de saját területén belül és magának a mûvészetnek a formájában"(80. o.).
De ha az egyes mûvészeti ágakat vesszük szemügyre, akkor errõl az önmagán túljutásról bebizonyosodik, hogy nem várt a klasszikus görög mûvészet beteljesedésére. Hiszen a költészetben a legutolsó érzéki elem, a hang, az eszmének pusztán csak jele; a költészet tehát megvalósulásában nem függ a külsõ érzéki anyagtól, miként egyéb mûvészetek. Ezt mondhatjuk úgy is, hogy a költészet az effajta függõségébõl az érzékitõl való szabadság felé mozdul - vagyis a költészet is mint olyan a mûvészettúljutása önmagán: "Ámde a mûvészet éppen ezen a legmagasabb fokonszárnyalja túl önmagát, mivel elhagyja a szellem kibékült megérzékítésénekelemét és a képzet költészetébõl átlép a gondolkodás prózájába." (88. o.) Ámde a költészet mindig is létezett, mint ahogy létezik, legalábbisjó ideje, a mûvészet szigorú elítélése is, annak az igénynek az elutasítása,hogy az igazságot jeleníti meg; Hegel itt a zsidókat, a mohemedánokat, Platónt és a reformációt említi (105. o.).
A mûvészet nem most ért véget. Nem is a klasszikus görög mûvészetvégével érte el végcélját/beteljesedését. A mûvészet mindig is már véget ért/beteljesedett.
(c)
A Platóntól Hegelig szerepet játszó meghatározás szerint a mimésziszképi megjelenítés, a képben és képen át történõ megjelenítés. A mimészisz során valami megjelenik, jelenvalóvá válik, jelenvalóvá tétetik, ugyanakkor bizonyos mértékig visszafogott, hiányzik a kép által teljesen soha meg nem ragadott. A megjelenítésen át a képmás egy eredetit jelenít meg, miközben éppen képmás volta következtében visszatartja az eredetit, s nyitva hagyja a különbséget. Az ekképp meghatározott mimészisz a megjelenítésre/jelenvalóvá tételre törekszik; a jelenlét bizonyos követelése uralja, jóllehet éppen a mimészisz struktúrája gátolja meg eleve a teljes jelenlét lehetõségét. A mimészisz görög axiomatikájátennek megfelelõen a jelenlét kiváltságos kezelése jellemzi: a mimésziszpozitív értéke abban rejlik, hogy képes a megjelenítésre, az eredeti megjelenítésre; negatív értéke abból ered, hogy képtelen az eredetit teljes mértékben jelenvalóvá tenni, hogy szükségképpen egyben visszatartja, bizonyos mértékig rejtve tartja azt.
A jelenlét ebben az axiomatikában kitüntetett helyet kap, ami nem merõben indokolatlan elõfeltevés; nem olyan motiválatlan feltételezés,amellyel az ember egyszerûen büntetlenül élhet. Ellenkezõleg, a téma platóni tárgyalásai félreérthetetlenül utalnak arra, hogy a jelenlét követelése, kiváltságos helyen kezelése bizonyos szükséglethez kapcsolódik, olyan szükséglethez, amelyet némi merészséggel akár etikainak is nevezhetnénk; nevezetesen az éberség szükségletérõl van szó, hogy felismerjük az ámítást, a szemfényvesztést és az ezzel járó rontás lehetõségét. A mimetikus fantáziaképek illúziókeltõ és megrontó ereje miatt kell éberen õrködnünk a lelkünk alkotmánya felett; ezért követeli meg Szókratész és Glaukón a költõktõl, hogy védekezzenek a jelenlétet követelõ filozófia ítélõszéke elõtt.
Ez a követelmény azonban a költõk felõl nézve meglehetõsen illetlen, mi több, igazságtalan. Az az axiómarendszer ugyanis, amelyet a filozófia a mimésziszre érvényesnek tart, csupán arra jó, hogy elleplezze a mimészisz fogalmán belüli bizonytalanságokat. Ez a bizonytalanság a mimészisz filozófiai fogalmát alkotó két mozzanat konfliktusa: egyrészt a mimészisz alá van vetve a jelenlét követelményének, a teljes jelenlét felé orientáltság határozza meg; másrészt viszont éppen struktúrája, a képmás és az eredeti közötti különbség zárja ki eleve a teljes jelenlét lehetõségét. Az a mimetikus megjelenítés tehát, amely képes volna az eredetit teljesen jelenvalóvá tenni - lényegi, strukturális okoknál fogva - nem volna többé mimetikus megjelenítés. Ez a bizonytalanság ennélfogva az ön-megsemmisítés, a magán túljutás felé tart.
Éppen ez, a magában a mimészisz meghatározásában benne rejlõ tendenciateszi lehetõvé Hegel számára azt, hogy a mimésziszt az Aufhebung logikáján belül újraírja. Elmegy tehát az illúziókeltés és a megrontás ereje mellett, amely a görög axiomatikában a mimészisz negatív értékét jelölte, és a mimetikus megjelenítés negatív voltát egyszerûen tökéletlenségnek tekinti, arra való képtelenségnek, hogy tartalmát megjelenítse; vagyis röviden, Hegel ezt olyan határozott tagadásnak tekinti, amely, jóllehetámítást és a megrontás lehetõségét rejti magában, mégis átfordíthatófeltárulásba és beteljesedésbe. Hegel tehát éppen a mimészisz fogalmábanrejlõ önmegsemmisítés tendenciája alapján jelenti be a mûvészet végét.Így dönti el a filozófia s a költészet õsrégi vitáját is, mégpedig olyan határozottan, hogy ezentúl nem sokat számít, hogy a költõk számûzetésben maradnak-e vagy visszatérnek a városba.
A jelenlét követelményének uralma alatt a mimészisz csakis semmissé válhat és a mûvészetrõl úgy ítélnek, hogy vége, és a vég meghatározását,értelmeinek egységét az Aufhebung logikája uralja.
Megkísérelhetjük azonban, mégpedig joggal, hogy elszakadjunk ettõl a logikától. Próbáljuk meg kiiktatni a jelenlét követelményét, hogy a mimésziszt az ekképp megnyitott mezõn belül alkossuk és gondoljuk újra. Ezt annak érdekében tesszük, hogy igazságot szolgáltassunk a mûvészetnek; maga a mûvészet, a mûvészet mint olyan nevében tesszük,amely aztán bizonnyal különbözni akar majd attól a nem megfelelõ meghatározástól,amelyet a metafizika története során ráaggattak. De megtehetjük ezt a filozófia nevében is, és a szakítást azzal indokoljuk, hogy a jelenlét kiváltságának szükségszerû megkérdõjelezésére hivatkozunk. Jóllehet sem ez a próbálkozás, sem az indoklás nem kerülheti el annak állandó kockázatát, hogy éppen a felfüggeszteni kívánt rendszerbezuhan vissza.
A mimészisz ehhez hasonló újragondolásának nyomai megtalálhatók Nietzsche és Heidegger mûveiben. Például A tragédia születésé ben, ahol Nietzsche az ismerõs kettõs gesztussal utasítja el a mûvészetnek mint a természet puszta utánzásának meghatározását, majd kiegészítésképpen a mimészisz egy mélyebb értelmében beszél a mûvészetrõl. A legfigyelemreméltóbba dionüszoszi mûvészet - és egyben a tragédia - nietzschei meghatározása,amely szerint az a mimészisz olyan formáját tartalmazza, amelyben nem mûködnek képek, olyan mimészisz, amely ekképp eleve kizárja a jelenlét követelményét. Heideggernél viszont csakis negatív gesztust látunk, a mimészisznek mint a természeti dolgok vagy az univerzáliákmegjelenítésének elutasítását. Mégis, annak ellenére, hogy Heidegger nem dolgozza ki újra a mimészisz meghatározását, A mûalkotás eredeté ben olvasható egész elemzés a mûalkotás és az igazság mimetikus kapcsolatát járja körül (mint a világ és a föld küzdelmét írja le), és ez a mimetikus viszony kerülne be a mûbe, csakis azáltal konstituálódna, hogy bekerül a mûbe, és így nem elõzné meg önmaga mimésziszét. 10
Ha mindezen nyomok egybegyûjtésével sikerül a jelenlét kiváltságosságátkiiktatva újragondolnunk a mimésziszt, akkor széttörjük a hegeli Aufhebung által kikényszerített vége egységét. Akkor majd megszületik a döntés a mûvészet végét hirdetõ hegeli kijelentésrõl. Akkor majd másképp kell elgondolni a mûvészet végét, éppen a különbség felõl kell gondolni, fontolóra kell venni a jelenlét határához, ahhoz a határhoz való kapcsolatát, amely maga, a jelenlétet behatárolván, visszatartott s elfedett marad.
Mégis szükség lesz majd arra - talán minden korábbinál inkább -, hogyfelidézzük Szókratész intését a mûvészet fantáziaképeinek illúziókeltõ s megrontó hatalmáról. Fel kell majd eleveníteni - ezen a határon - a filozófia és a költészet régi vitáját. Anélkül, hogy újra élesztenénk a jelenlét követelményét, mégis szükség lesz majd Szókratész éberségére,arra, hogy tanuljuk a rákérdezés éberségét - a határon, a végen.
Jelen tanulmány John Sallisnak, a Pennsylvania University filozófia-professzorának Double Truth címû könyvébõl (State University of New York Press) való, annak 10. fejezete.
1 I. Kant: Az ítélõerõ kritikája, ford. Papp Zoltán. ICTUS Kiadó, 1997. 47 ¹, 234. o.
2 Vö. John Spencer Hill kiad. Imagination in Coleridge, Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1978. 133. o.
3 Kant, i. m. 45 para. 232. o.
4 Kant, i. m. 47 para. 236. o.
6 A. Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet I., ford. Tandori D., Európa Kiadó, 1991. 36., 52. para.
7 M. Heidegger: A mûalkotás eredete, ford. Bacsó B., Európa Kiadó, 1988. 122-123. o.
8 Arisztotelész szövegében nem teljesen egyértelmû, hogy a mimészisz okozta gyönyörûség vajon a költészet második oka-e, vagy az elsõ ok része (azaz: hogy az utánzás a természethez tartozik), mely utóbbi esetben viszont a második ok az ember természetes dallam- és ritmusérzéke, melyekrõl Arisztotelész a továbbiakban beszél. Erre a kétértelmûségre a Poétika Loeb kiadásának szerkesztõje hívta fel a figyelmet.
9 G. W. F. Hegel: Esztétika I., ford. Zoltai D., Akadémiai Kiadó, 1952. 42. o., az angol fordítás Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art , Oxford UP, 1975. fordította T. M. Knox, amely az 1842-es második kiadás szövegén alapul. Ez a kiadás, amelyet Hegel tanítványa H. G. Hotho gondozott, az 1835-ben megjelent szöveg (ami Hegel jegyzetein s több tanítvány lejegyzésein alapult) némiképp átdolgozott változata. Az utóbbi idõben komoly kritika érte Hotho szerkesztõi ténykedését - és nem csupán azt, hogy nem sikerült szétválasztania egymástól a Berlinben négy, különbözõ idõben megtartott, elõadás változatait. A legélesebb kritikát Annemarie Gethmann-Siefert fogalmazta meg (Aesthetik oder Philosophie der Kunst: Die Nachschriften und Zeugnisse zu Hegels Berliner Vorlesungen, in: Hegel-Studien 26. szám 1991. 92-110. o.). Számunkra most Gethmann-Siefertnek a tanítványok mindmáig elérhetõ, megfelelõ jegyzetein alapuló ama megfigyelése érdekes, hogy a mûvészet végérõl megfogalmazott hegeli tézis csak az utolsó elõadásokban (1828-1829) élezõdött ki, és megfelelt azoknak a szisztematikus változtatásoknak, amelyeket Hegel az Enciklopédia 1827-es változatának idevágó részeiben hajtott végre.
10 Azokra az elemzésekre utalok, amelyeket mûveimben a Crossings: Nietzsche and the Space of Tragedy -ban és az Echoes: After Heidegger -ben (Bloomington, Indiana UP 1990. 7. fejezet) végeztem el.