ALBERTO SCARPONI: Tabucchi több szempontból is rendhagyó alkotó: hithû toszkán, de Portugáliáról mesél; Portugáliáról mesél, de rólunk, olaszokról szól; rólunk szól, de megpróbálja az egész életet szemlélni (inkább szemlélni, mint átérezni, vagy megérteni). Azután, Pessoa híres csodálója, de Gadda a kedvence, akit azonban iróként nem követ. Novellistaként és regényíróként ismert (ki ne olvasta volna a Sostiene Pereirát, vagy még elõbb a Piazza d’Italiát?) napjait megosztva tölti majdnem-szülõfaluja, Vecchiano („majdnem”, mert Tabucchi Pisában született, és szülõvárosa sokat jelent neki), Firenze és Siena között, ez utóbbi egyetemén tanít portugál irodalmat. Újlatin filológus, akinek szokványos egyetemi karriert kellene végigjárnia, ám ugyanakkor nyugtalan íróember is, aki aggódva tekint a strasbourgi-párizsi Nemzetközi Íróparlament felé, hogy legyen egy intézményes helye, mint mondja, a szabad és nyugtalanító „irodalmi szövegeknek”, s azok hatással is lehessenek személyek és népek életére.

Milyen élmény hatására döntött úgy, hogy a Requiemet portugál nyelven írja?
ANTONIO TABUCCHI: Biztosan volt valami köze azokhoz a dolgokhoz, amiket megéltem, de inkább az „olasz életemben”. Igen, a családom félig portugál, a feleségem az, úgyhogy Portugália mindenütt jelen van az életemben, én azonban idegenajkúként beszélek portugálul, nem úgy, mint a kétnyelvû emberek. Felnõtt koromban tanultam meg, már kicsivel elmúltam húsz éves…
AS: Jó, de miért tanult meg portugálul?
AT: A véletlen mûve volt, mint az életben annyi minden. Elmesélem: 1964-ben Párizsban töltöttem egy évet, mert sehogyan sem tudtam eldönteni, mivel is foglalkozzam az életben. Közben hellyel-közzel bejártam a Sorbonne filozófia tanszékének elõadásaira (auditeur libre státuszban, képzelheti…). Aztán úgy egy év múlva gondoltam, itt az ideje, hogy hazamenjek a családomhoz. Ahogy a Gare de Lyon felé mentem, hogy fölüljek a vonatra, megálltam egy szajnaparti bouquiniste-nél, és a kezembe került egy kis könyv, amit meg is vettem, két okból. Elõször is nagyon olcsó volt, de ezen túl, a címe is különös volt, Bureau de tabac. Franciára fordított vers, a szemközti oldalon eredeti nyelven, igazán vonzó témával, egy dohányboltról szólt, bár a szerzõje, Fernando Pessoa, nekem teljesen ismeretlen volt. Miután hazaérkeztem, beiratkoztam az egyetemre, a bölcsészkarra, s mivel leginkább a francia dolgok érdekeltek, meg a spanyolok is, az újlatin filológia mellett döntöttem. Ott tudtam meg, hogy portugálul is tanítanak, és a vers hatására, azt választottam. A többit azután elrendezte az élet.
AS: Az a könyv olyan volt, mint valami égi jel.
AT: Igen. Mindazonáltal, egy könyv elvihet egy országba, de nem hiszem, hogy elegendõ ahhoz, hogy ott is maradj. Ahhoz az emberek kellenek.
AS: Akkor megcáfolhatjuk az itthoni legendát, ha létezik egyáltalán, miszerint Ön bár olasz író, valójában portugál ember.
AT: Nem hiszem. Pisában születtem, ahol rendesen végigjártam az egyetemet, bölcsészdiplomát szereztem, az újlatin filológia-tudomány olyan ágából írtam diplomamunkám, melyet luzitanisztikának lehet nevezni. Aztán szakképesítést szereztem a pisai Scuola Normaléban, s a lehetõ legszabályosabban haladtam elõre az egyetemi-tanári pályán.
AS: Jelenleg Sienában tanít?
AT: Igen, Sienában. Íróként késõn mutatkoztam be, elõtte újlatin filológiai és luzitanisztikai tanulmányaimat publikáltam, most is ezzel foglalkozom: ez az egyetemi munkám… Csak 1975-ben jelent meg elsõ szépprózai könyvem, amikor már 32 éves voltam. Az, hogy író legyek, nem szerepelt a terveim között. A Piazza d’Italiát, 1973-ban, voltaképpen saját magamnak írtam, szórakoztatott… Nyár volt, közeledett a lányom születése, nem mehettünk el otthonról, pokoli hõség volt, és én, az eseményre várakozva, írogatással ütöttem agyon az idõt.
AS: A könyvben mintha még szájhagyomány útján terjedõ történetekhez nyúlna vissza. Olyan történetek ezek, amelyeket régebben hallott?
AT: A könyv valóban a gyermekkori emlékeimbõl táplálkozik. A Piazza d’Italia a környékünkön mesélt történetek gyûjteménye, a faluban, ahol fölnõttem… Mert bár Pisában születtem, Vecchianóban nõttem föl, ott töltöttem a gyerekkoromat apai nagyapám házában. Ezért aztán a könyvben érezni a vidék jellegzetes beszédmódját, és rá lehet ismerni a helybéli történetekre: az elsõ világháborús élményekre, ahogyan az ottaniak emlékezetében élnek, meg az utána következõ idõszakból valókra, ahogy antifasiszta nagyapám mesélte azokat, és azután annak a tengerparti Toszkánának a hangulatára, melynek mély mazziniánus és anarchista hagyományai vannak. Szóval történetek a „gyökerek”-rõl, ahogy ezeket a dolgokat hívják.
AS: De, amint említette, ez az írás nem kifejezetten a nagyközönségnek készült, inkább saját magának, és talán a barátainak.
AT: Igen, az is egy barátomnak köszönhetõ, hogy kiadták. Megírtam, és úgy is hagytam, nem törtem rajta a fejem többet. Aztán egy nap eljött hozzánk ebédre Nanni Filippini barátom, szó szót követett és megtudta, hogy létezik a könyv. Úgy döntött, elviszi magával, hogy elolvassa. Majd egy nap fölhívott: „Figyelj, a könyved díjat nyert. Én küldtem be.” A díj elnevezése ez volt: A kiadatlanok. „Ezért kiadjuk”. Õ akkoriban a Bompiani kiadói igazgatója volt.
AS: Így született tehát a Piazza d’Italia, saját mulatságára, de már ennek is jellegzetes a stílusa, olyan, mint a késõbbi könyveké.
AT: Minden könyv újabb kaland. De azt hiszem, a Piazza d’Italiában, ha csírájában is, megvannak a témák és a szempontok, amik aztán mindig elkísértek. Például ahogyan a tényleges és a történelmi valósághoz viszonyulok, olyan nézõpont ez, ami a késõbbiekben feltétlenül visszatér, mondjuk a Pereirában, vagy a Damasceno Monteiroban. Aztán, van az ember, a vágyakozó teremtmény, olyan lény, aki vágyak és álmok közt él, még ha ebben az esetben az álmok fõszereplõi ahhoz az osztályhoz tartoznak is, amit egykor alacsony néposztálynak neveztek. A késõbbiekben elbeszéléseimben a mûveltebbek körébe tartozó figurák szerepelnek, kevésbé szûk látókörûek, de a probléma alapvetõen ugyanaz. A – már itt meglévõ – visszatérõ téma, a személyiség „kettõssége”. De leginkább talán a formai felépítés: az írásmód látszólagos kötetlensége mögé bújtatott hajszálpontos jelzések sora.
AS: Mire gondol?
AT: Az elbeszélés ilyen felépítése annak is az eredménye, hogy a mozgóképre jellemzõ montázsokkal dolgozom, követve részben Eizenstein utasításait, egész pontosan a vágásról szóló tanításait, amit akkoriban szándékosan tanulmányoztam. Például az egész sor szinesztézia, ahogy Eizenstein tanítja…
AS: A mozira gondol?
AT: A mozira, de nem a vetítõvásznat értem ezalatt, hanem a narráció módját. Természetesen sok kapcsolódási pont, amit választottam, teljesen önkényes, de részben pontosan követtem az utasításait. Mintha vágóasztalon dolgoztam volna. A könyv az elején nem olyan volt, mint ahogyan most épül föl, sokkal hagyományosabb volt az elbeszélés módja, aztán fogtam és az egészet kiteregettem a padlóra, fölvagdostam, és elrendezgettem a cédulákat, egyfelõl a mozgókép-montázs szerkezetének, másrészrõl a népi énekmondók rigmusainak megfelelõen, akik kiakasztják az ábráikat a fõtérre. Mivel a falusi - természetesen kitalált falu - kultúrához nagyon közel álló elbeszélésmódra gondoltam. Jóllehet, késõbb a történet nem szûkül le arra a kis világra.
AS: Valóban, máshol is járunk: ott vannak az utazások, Argentína, Amerika. Néhányan a szereplõk közül…
AT: Igen, néhányan messzi vidékek felé indulnak…
AS: Ezek mögött a szerepek mögött valóságos emberek álltak?
AT: Nem, nem. Csak úgy érzem, a kitalált szereplõk végül igazi emberekké válnak. Akaratom ellenére talán én is bekapcsolódom a hosszú vitába a „szerep”-rõl, mely úgy látom, manapság újra erõre kap. Valójában Pirandellótól Pessoáig, az egész huszadik század mást sem tett, csak a „szerep”-rõl gondolkodott. A formalista iskola, és elsõsorban a szemiotika valamiképp kikerülték a problémát, mivel halottnak nyilvánították a Szerzõt, az egyedüli, ami számított, a Szöveg volt, nagybetûvel. Úgy oldották tehát meg a problémát, hogy azt mondták, a probléma nem létezik. Kicsit olyan ez, mintha a homokba dugnánk a fejünket olyan dolgok elõl, amik nem tetszenek. Lehet persze homokba dugott fejjel is elõre haladni, úgy, hogy folyton nagy hegyet tolunk magunk elõtt.
AS: A Piazza d’Italia kivándorlóinál tartottunk.
AT: A Piazza d’Italiában van néhány szereplõ, aki a vándoréletet választja. Az egyik Garibaldit, azt, amelyikkel a történet indul, különösen vonzza az utazás, az elmenekülés. Természetesen megélhetési gondok miatt indul útnak merõben más gazdasági viszonyok közé, és részese lesz annak a tömegnek, melynek tagjai puszta munkaerõnek, igavonó baromnak vándoroltak ki. Ugyanakkor a falusi lét beszûkültsége is mindig elviselhetetlen volt számára, ahogyan az elnyomó fasiszta állam is.
AS: Tényleg olyan szereplõ, akiben erõsen érzõdik az anarchista érzület. Olyan lelki beállítottság ez, melyre Ön láthatólag rokonszenvvel tekint. Viszont 1975-ben, abban az évben, amikor a Piazza d’Italia megjelenik, kitör Portugáliában a „szegfûk forradalma”, melynek során maga mégis az állammal rokonszenvez, az állammal, még ha az demokratikus is. Hogy lehet ez?
AT: A portugál forradalom az „áprilisi tisztek” mûve volt, lényegében a diktatúra elleni katonai lázadás, Ernesto Melo Antunes vezetésével. Voltak pillanatok, amikor a forradalom egyes résztvevõi ingadoztak, szélsõséges pozíciók elérésére tettek kísérletet, és a portugál kommunista párt megpróbálta magához ragadni a hatalmat úgy, hogy elfoglalta a fontosabb katonai, polgári és tájékoztatási központokat. Melo Antunes pedig a demokrácia irányába fordította a forradalmat, abban az értelemben, hogy néhány év bizonytalan és fenyegetõ katonai vezetés után visszaszolgáltatta a hatalmat a demokratikus politikai intézményeknek.
AS: És Ön úgy döntött, a demokrácia mellé áll.
AT: Persze. Az az igazság, hogy én elég borúlátó ember vagyok, igen kíváncsian figyelem mindazt, ami a világban történik. De ami az álláspontomat illeti különféle politikai kultúrák közötti választásban, nos, a félreértések elkerülése végett: egy dolog a szabados (libertárius?) baloldali gondolkodás, vagy más néven a tizenkilencedik század végi toszkán anarchizmus (mely egyébiránt történelmileg igen jól körülhatárolt jelenség, és bizonyos okokból nagyon is rokonszenvesnek találhatjuk), és egészen más dolog a sztálinizmus, beleértve a portugál kommunisták eszméit is, amint azt a „szegfûk forradalmá”-nak alakulásánál láttuk Portugáliában. Ha valaki, úgy mint én, sokat gondolkodott a sztálinizmuson a spanyolországi polgárháború kapcsán, olvasta Orwellt, ebben az esetben pedig ismeri a portugál írók és mûvészek riadt állásfoglalását Cunhal nyílt sztálinizmusával szemben, saját költõ barátaiét, mint Alexandre O’Neill vagy Cardoso Pires, akik antifasiszták voltak, nem csak azért, hogy tartozzanak valahová, hanem tényleg meggyõzõdésbõl …szóval aki belülrõl ismeri a helyzetet, annak nem lehetnek kétségei a saját választását illetõleg.
AS: Mondhatjuk, hogy akkor Önnek toszkán és portugál gyökerei is vannak?
AT: Igen, mondhatjuk, Portugália is a hazám, szeretem Portugáliát. Amikor megírtam a Requiemet portugálul, akkor tudatosult bennem, hogy van egy másik lelkem. Nem csak egy lelkünk van, több különbözõ is. A nyelv ennek a legnyilvánvalóbb és legteljesebb bizonyítéka.
AS: Mindenki lelkek összességébõl áll, állítja Pereira.
AT: Ez így van. És amikor idegen nyelven írunk, a helyzet nyilvánvaló. Például el lehet felejteni valamit egy nyelven, és emlékezni rá egy másikon. Ezt nem én találtam ki, egy pszicholingvisztikai írásban olvastam. A nyelv az élet: az emberek, akiket megismertünk, a tapasztalatok, amikben részünk volt, az emlékeink, egyszóval mindaz, amit a pszichoanalitikusok élettérnek hívnak.
AS: Végiggondolva az elméletet, összegezhetjük tehát úgy, hogy minden történetmondó minden története egy a lelkei közül. Beszéljünk akkor arról, amelyik Önnek a legnagyobb sikert hozta, az Állítja Pereira címû regényérõl, melyet épp most említettünk a fõszereplõje véleménye miatt, miszerint mindnyájunkban lelkek sokasága lakozik.
AT: Pereirával átlagos személyiséget szerettem volna megrajzolni, akinek nincs bátorsága dönteni, s ez a tulajdonsága jelzi igazán „nem különleges” voltát. Valójában alig vannak, akik az elsõ pillanatban képesek választani. És meg kell mondjam, a bizonytalankodókat sokkal jobban szeretem, és azt hiszem, ezzel mindenki így van. Mindazonáltal Pereira végletesebb: õ nem akar választani. Olyan személyiséget szerettem volna alkotni, aki nagyon erõsen idegenkedik a döntésektõl. És Pereira ilyen. Ilyen amiatt, amilyen az élete: már nem fiatal, szívbeteg, magányos, a múltban él, és nem dolgozta föl a felesége elvesztése miatti gyászt.
AS: Olyan embernek tûnik, aki ab origine nem akar választani, s a felesége emlékét arra használja, hogy el tudja szigetelni magát a külvilágtól.
AT: Igen, üvegbúra alatt él.
AS: No és milyen értelemben lehet õ Tabucchi egyik lelke?
AT: Nem tudom. Sok mindenben másnak képzelem, mint amilyen én vagyok, például vallásos érzületében. Lehet, hogy szemtelen voltam, lévén a vallásosság kérdése engem személy szerint nem foglalkoztat, de azért szerettem volna valahogy leírni egy katolikus ember, egy bizonyos katolikus ember érzékenységét. És itt újból a szerzõ és a szerep közötti kapcsolatnál tartunk, mert a szerzõ olyan személyiségeket is alkot, melyek mások lelkivilágát fölbolygathatják, õ maga pedig felismerheti a tõle eltérõt. De azután a személyiség magától elkezd fejlõdni, az íróban is, és megesik, hogy az író is átváltozik olyanná, persze csak arra az idõre, amíg a könyvet írja.
AS: Itt használhatjuk a „mintha” kifejezést, nem? A személyiség az íróban állandóan egy „mintha”.
AT: Igen, a szerep olyan, „mintha” az író lenne, amolyan toldalék. A szerzõ úgy érzi, mintha önmaga lenne, ám ugyanakkor egy másik személy is. Ez az elképzelés, mindent egybevetve, igen toleránssá tesz: ha az ember azt erõlteti, hogy valaki másnak a bõrébe bújjon, jobban meg fog érteni másokat, s a végén talán saját magát is. Személyiségeket kitalálni különös tevékenység.
AS: Ezt teszi Pessoa is, állandóan személyiségeket talál ki, akikkel azután azonosítja magát, vagy akik a bõrébe bújnak. De visszatérve önhöz, tudjuk, hogy Pessoa sorsszerûen lépett az életébe 1964-ben, Párizsban, a Gare de Lyon közelében, egy véletlenszerûen vásárolt kis könyv formájában. Ezután is hatott Önre?
AT: Kétféleképpen is. Elõször, mint nagy költõ. Írásai esztétikailag olyan magas színvonalúak, hogy az irodalomban a legkiválóbb írókkal áll egy szinten, mondjuk T. S. Eliottal, vagy Eugenio Montaléval. Sajátos költészetének alapjait, tulajdonképpen meg tudta volna teremteni nem túl jó írásokkal is. Ebben az esetben nem lett volna különösebben érdekes, hacsak nem a pszichoanalízisnek, vagy egyéb tudományoknak, de irodalomtörténetileg semmiképp. Másrészrõl, Pessoa mint egy igen különös avantgardizmus megteremtõje hatott rám. Nem szemtelen kiáltványok kiadásával jelentkezett az irodalmi életben, melyekben az esztétikai síkról a gyakorlatira helyezõdött volna a hangsúly. Mint például a futuristák, akik a világ „futuristásítását” követelték („futurista” konyhamûvészetet, „futurista” öltözködést, „futurista” viselkedést ajánlottak ugyanis, egyszóval „futurista” életvitelt). A történeti avantgárd mozgalmak elbizakodottsága mindig ebben áll: az elméleti szintrõl átlendülnek a gyakorlati szintre. Ezt tették, ellenkezõ politikai elõjellel, a szürrealisták is, akik meg „szürrealista” módon szerettek volna élni. Az elméletnek a gyakorlat felé való eltolódásába, azt hiszem, az irodalmi nyelvnek valamifajta lenézése vegyül, talán nem is tudatosan, szóval annak valamilyen értékvesztése.
AS: A történeti avantgárd mozgalmakban tényleg nyilvánvalónak látszik a tendencia: nem csak esztétizálni a tettet, de mûvészi értéket tulajdonítani bármiféle gyakorlati cselekedetnek, s ugyanakkor alulértékelni az írott alkotás esztétikai értékét.
AT: A gyakorlati életben, természetesen, a konkrét valóság, például egy szék, sokkal fontosabb a szövegnél, mert sokkal inkább „létezik”. De Pessoánál semmi ilyesmi nincs. Pessoa más irányból közelít az avantgardizmushoz: egyéni kifejezésekkel mégis létrehozza a sajátját, miközben mindennapi életét elhatárolja intellektuális és mûvészi tevékenységétõl. Ebben hasonlít a huszadik század más nagy íróihoz, akik átlagos, hétköznapi életet éltek, esetleg teljesen egyhangút, mint Kafka, aki biztosítási alkalmazott volt, mint Joyce, aki a trieszti Berlitz-iskolában tanított angolt, Svevo, aki festéket árult, vagy mint Eliot, aki állandóan otthon ült, ha épp nem a brit nagypolgárság koktélpartijain vett részt. Mindannyian mûvészek, akik sosem kívánták mûveik értékrendjét ráerõltetni a hétköznapi életre. Ezzel egyidõben Pessoa megalkot egyfajta szokatlan regényt, sõt, inkább mértéktelen színházat, hatalmas komédiát sok színésszel, de színpad nélkül, akik saját életüket mondják föl, saját szerepüket, saját nyelvüket, a saját létüket, nem a látható síkon, hanem abban az elvont térben, ami a költészet színtere, vagyis a szövegben. Törékeny világ ez, mint a kristály, de szilárd, mely teljes autonómiájukba zárja ezeket a személyiségeket (Pessoa heteronim költõtársait), ahol nem kell ahhoz két lábbal színpadon állniuk, hogy létezzenek, sem pedig írott történetben résztvenniük ahhoz, hogy létezésüket bizonyítsák. Pessoa eljárása ugyanis igen radikális: alkotó teremtményeket helyez a költészet elvont terébe. Az írók általában megalkotják a személyiséget, melynek azután mindössze annyi a feladata, hogy éljen, de nem, hogy alkosson. Pessoa viszont, a személyiséget helyezve a szerzõ, a szerzõt pedig a személyiség helyére, a maga módján megoldja a problémát, ami kettejük viszonyát illeti. A huszadik század nagy gondja ez, melyre az egész század újra és újra visszatér, és próbálja megoldani. Amint azt láthatjuk például „a Szerzõ”– állírólagos – „halála” után a fiatal irodalomkritika igen érdekes észrevételeiben (a szemiotikusok utáni generációéban tehát), melyeket a Feltrinelli adott ki nemrég A szerzõ megnyúlt árnyéka címmel, a probléma újra fölmerül.
AS: Ön szerint miért annyira problematikus a személyiség a huszadik században?
AT: Talán mert a huszadik század már nagyon vén, és nem szabad naivnak lennie. Négyezer év irodalma van mögöttünk, nem tehetjük meg, hogy figyelmen kívül hagyjuk. Gyakorlatilag elkerülhetetlen az irodalom önreflexiója. A huszadik század szerzõjének ez a teher nyomja a vállát, vagy ez a hátránya vagy betegsége, hívjuk, ahogy akarjuk: mindenesetre nem lehet szûzies.
AS: Persze, de ez az önreflexió miért épp a személyiségre összpontosít?
AT: Azt hiszem azért, mert a mûvészetrõl való elmélkedés egybevág az énrõl, az identitásról való elmélkedéssel, mely a pszichoanalízisbõl ered. A huszadik század, többek között Freuddal indult, és mi még mindig ott tartunk, azt kérdezgetjük magunktól, hogy mi magunk írunk-e, hogy a szereplõ önmaga-e, vagyis az én-e az, aki ír, vagy valaki más? Egyébiránt, szociálpszichológiai kifejezéssel: az identitás problémája a mai kor alapkérdése: megtudni magunkról, kik is vagyunk, tudni, ki a másik, érezni, hogy emberi mivoltunkból adódóan valamely kultúrához tartozunk, megérteni a saját hovatartozásunkat.
AS: Pessoa tehát ilyen magasságokba visz bennünket…
AT: És ezt az utat nem lehet folytatni. Vannak szerzõk, akikkel el lehet jutni egy bizonyos pontig, melynél tovább nem lehet menni. A megkerülhetetlen, legvégsõ kérdések magyarázatát nyújtják. Velük viszont véget ér az út: Borges után már csak a szolgai utánzás lehetséges, Pessoa után az alkotó-személyiségek végtelen részre való felbomlása marad, Beckett után a csönd, az acte sans parole, és Kafkánál sem lehet tovább jutni. Radikális választása után új utak keresésére kényszerülünk, „játszma” újraindul. Gondoljunk csak Kafka utolsó elbeszélésére, melyet halála elõtt néhány héttel írt, mikor visszatért Berlinbõl Prágába, Josefine, az énekesnõ, a kisegér, aki nem tud többé énekelni. Vagy inkább: nem akar. Josefine kisegér, az egyik legnyugtalanítóbb állatka Kafka állatseregletében, lemond a hangjáról, vagyis a cincogásról, mely a természetes hangja, és egyben a századé is. Olvasása közben nem lehet megfeledkezni arról, hogy Kafka „elbeszélõi bénultságához” járul egy egészen másfajta, egzisztenciális bénultság is, a rémült kérdés az irodalom, s magának a szerzõnek a szerepérõl. Melville írnokának, Bartlebynek az egyhangú, Beckettet elõlegezõ mondata ez: „I would prefer not…”. A némaság, a csönd.
AS: De Pessoának nem volna semmi köze Portugáliához?
AT: Nem. Pessoa olyan, mintha marslakó volna, Portugália fölött kidobott marslakó, sõt, õ maga választotta, hogy épp ott érjen földet az ûrhajóból. Azután a nagy, portugál néplélek kisajátította magának nagy költõjét, de õ nem Portugáliát énekli meg, kivéve egyetlen kis verseskötetében, az Üzenet címûben. Õ egészen más, angol kulturális közegbõl érkezik, s még ha megpróbál is valamiképp újra rátalálni portugál lelkületére, ezek intellektuális próbálkozások, és azok is maradnak.
AS: Ön mint író, mit kapott Pessoától, hatott Önre?
AT: Persze, épp úgy, mint ahogy Pessoára hatott, saját szavaival, „minden író, akit valaha olvasott”. Hatnak rám az olvasmányaim. De nem tudnám megmondani, miben és hogyan. Én, bevallom, olyan vagyok ebben, mint valami szivacs. Borges mondta, hogy az irodalom nem olyan, mint a vonat, mely robog a földeken, hanem mint az a folyó, mely a mélyben rohan, a karsztfolyók, melyek hirtelen bukkannak föl a felszínre. Nehéz meghatározni, honnan is érkezik a vizük. És különben is, mit számít?
AS: Vannak szerzõk, akiket különösen kedvel?
AT: Nem is tudom… talán Gaddát, akihez, mint emberhez nem érzem közel magam, néhány „hasonlóságot” leszámítva, amiket viszont nem tudok pontosan meghatározni. Aztán Svevót, akit talán hozzám közelebb állónak érzek. Azután Stevensont, vagy Flaubert-t… De valójában inkább könyvekrõl beszélnék, mint szerzõkrõl. Egyes szerzõk egyes mûveirõl.
AS: A könyvek fontosak tehát egy író életében, a könyvek, amelyeket olvas, azokon kívül, amiket ír. Hogyan kapcsolódik az, amit ír, a saját életéhez?
AT: Nem igazán tudom. Mindenesetre én sohasem mondanám azt, amit Calvino hõse a Ha egy téli éjszakán egy utazó-ban: „Milyen jól írnék, ha nem volnék.” Szerintem: minél inkább él valaki, annál jobban ír (vagy annál rosszabbul, mindenesetre az élete annál inkább beleszövõdik. Az élet, mint az olaj, elõre nem látható módon, de foltokat hagy a lelken, és így a íráson is. Máskülönben clean íráshoz jutunk. A kortárs irodalomban rengeteg meddõ írás van). Az irodalom a megismerés eszköze is, és mint ilyen, nemcsak a közös Történelem tanulmányozására, de egyes élettörténetek szemlélésére is módot nyújt. Kétségkívül a nagy író, Hermann Broch az, aki a legnagyobb figyelmet fordította erre a kapcsolódásra (regény – Történelem – lét), két csodálatos regényében, az Az alvajárókban és a Vergilius életében. Pessoa azt mondja: „egy pohár, egy szellõ, egy mondat hiányzik mindig,  …    …  Elképzelni sem tudok léte nélkül alkotó szerzõt. A létet itt a „létélmény” értelemben használom, legyen akár szó csupán az élete során átélt érzelmek földolgozásáról.
AS: És mi a véleménye azokról az irodalmi elméletekrõl, melyek szerint csupán a szöveg létezik?
AT: A kulturális érzékenységembõl adódó választás mindig távol állt ezektõl az elméletektõl, akkor is, amikor nagyon népszerûek voltak. Azt gondolom, hogy a szöveget nem a neoplatonisták égi küldötte hozza le hozzánk a földre. Irodalmi szöveg nem fordul elõ csak úgy „magában”, mindig áll mögötte egy szerzõ. Na most, hogy ki is pontosan az a szerzõ, azt én sem tudom. Meg ez olyan kérdés, amit egy író nem tehet föl, az õ szájából ez hamisan hangozna, és hamis következtetésekre is jutna. Megvan a veszélye, hogy olyan írásokat alkotnánk, melyek kimerült irodalomból táplálkoznak. A probléma maga érdekes, de csak addig, amíg elméleti síkon foglalkozunk vele.
AS: Mint író, nem sorolja magát egyik csoporthoz, vagy irányzathoz sem?
AT: Létezik talán valamilyen különös kötõanyag, de nem olasz, hanem nemzetközi. A Nemzetközi Íróparlamentrõl beszélek, 1993-ban alapították Strasbourgban. A célja az irodalmi szöveg védelme. A világban, különösen az önkényuralmi rendszerekben, az irodalmi szöveg gyakran kellemetlenebb, mint egy felkelés.
AS: És ami a demokratikus rendszereket illeti?
AT: Az irodalmi szöveg, mely alapvetõen mûvészi alkotás, és a hatalom, mindig két különbözõ dolog. És miután a demokrácia sem tökéletes soha - bár a hatalomgyakorlást helyesen szabályozza - csupán tökéletesíthetõ, nem baj, ha a  mûködésének van valami külsõ szemlélõje, például az irodalmi szöveg. Ezért ezt a „felügyelõ-szerepét” gondosan óvni kell. Nem véletlen, hogy a Romlás virágai, vagy a Bovaryné ellen pert indítottak a tizenkilencedik században, miközben zavartalanul jártak kézrõl kézre mindenféle pornográf könyvek. Salman Rushdie esete pedig modellértékû a mi korunkat tekintve. Igazából nem azért ítélték halálra, mert a regénye istenkáromló, mint inkább amiatt, ahogyan a Korán törvényeirõl gondolkozik,  mélyen aláásva ezzel az iszlám fundamentalizmust s annak teokratikus-politikai hatalmát. Aki mélyenszántóan ír, az kellemetlen a hatalomnak. Ne feledjük, hogy Szokratészt az athéni demokrácia küldte a halálba.
 

LUKÁCS ZSOLT FORDÍTÁSA

Bibliográfia

TABUCCHI, Antonio
Állítja Pereira tanúvallomás
Európa, 1999

Itália tér
Magvetõ, 2000
„Csavargás”
Magyar Lettre Internationale, 36

„Levél Casablancából”
Magyar Lettre Internationale, 38
 

SCARPONI, Alberto
„Anti(k) vándor”
Magyar Lettre Internationale, 16

„Versek”
Magyar Lettre Internationale, 21

„Író a senki földjén. Beszélgetés Claudio Magrisszal”
Magyar Lettre Internationale, 33

„Olasz irodalmi diskurzusok”
Magyar Lettre Internationale, 36

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu