A múzeumok társadalmi szerepének kiszélesedése az ezredvég egyik meghatározó
kulturális tényezője lett. Történeti és művészeti, néprajzi és technikai
gyűjtemények világszerte egyaránt részesei a már fennálló múzeumok nagyvonalú
felújításának, s új múzeumok alapításának. Nemcsak ezen intézmények száma
és mérete nő, hanem feladataik, működésük és a közönségre gyakorolt hatásuk
is lényegi változáson megy át. Az elmozdulás alapvető iránya a tudományos
jellegtől a tömegkulturális fogyasztás felé tapasztalható. A múzeumok a
látogatók művelődési, szórakozási és társasági igényeinek egyre inkább
a tágan értelmezett kulturális szolgáltatás módján igyekeznek megfelelni.
Különösen feltűnő a törekvés az Egyesült Államokban, hogy a múzeumok –
látványos, néha szenzációt kereső kiállításokkal, kulináris élvezetekkel,
vagy éppen a múzeumi vásárlás élményével - minél nagyobb, akár nem is csak
a művészethez kötődő közönséget vonzzanak magukhoz.
A kulturális piac ilyen logikájának számos európai múzeumi központ
igyekszik ellenállni. Elsősorban a szépművészeti gyűjteményeknél erős a
ragaszkodás hagyományosabb múzeumi értékekhez: a gyűjteményezés és a tudományos
feldolgozás jelentőségéhez a kiállításokkal szemben, s a múzeumok oktató-nevelő
és ízlésformáló szerepéhez a spektákulum ellenében. A közönségbarát angolszász
illetve a magasművészet fogalmához szorosabban kötődő kontinentális múzeumi
modell nemes versenyében ezért lett kiemelkedő esemény, amikor egy amerikai
elképzeléseket megvalósító múzeum nyílt Európában négy évvel ezelőtt. A
New York-i Guggenheim Museum Bilbao-ban létesített új intézménye radikálisan
szakított az európai múzeumi elvekkel: építészeti megoldása, gyűjteménye,
kiállítás-politikája kezdettől közvetlen kihívás elé állította az európai
múzeumokat.
Az eltérő múzeumi modellek közötti kölcsönhatás áttekintésére most
külön alkalmat kínált a Guggenheim Bilbao kiállítása tavaly októbertől
idén márciusig. A baszk fővárosban éppen az a Panza-gyűjtemény került bemutatásra,
amelyik a Guggenheim terjeszkedésének egyik motorja, s konkrétan az épület
legfontosabb ihletője volt. Így a kiállítás kapcsán szélesebb összefüggésében
is elemezhetők a Guggenheim Bilbao markáns múzeumi újításai: a múzeum mint
épület illetve mint gyűjtemény viszonya; gyűjteményezés és kiállítás, s
főként állandó és időszaki kiállítás kapcsolata; állami illetve regionális
kultúrpolitika együttműködése magángyűjteményekkel; s modern és kortárs
művészet múzeumi bemutatásának dilemmái.
***
A New York-i Guggenheim Museum története az első világháború utáni
időkre nyúlik vissza. Solomon Guggenheim a vagyonos amerikai műpártolókhoz
– mint Henry Clay Frick, a Fifth Avenue egyik mai büszkesége, a Frick Collection
alapítója, vagy John Pierpont Morgan, az ettől alig néhány utcára északra
fekvő Metropolitan Museum egyik fő előrevivője – példájához illően, hosszú
időn át a régi mesterek híve volt. Míg 1927-ben találkozott Hilla Rebay
fiatal, az európai újdonságok iránt fogékony amerikai hölggyel, aki már
1917 óta az avantgárd absztrakt szárnyának rajongója volt. Rebay a vezető
berlini avantgárd galéria, a Herwarth Walden-féle Der Sturm kiállításain
találkozott a figurativitástól egyre távolabb kerülő művekkel, s így lett
Kandinszkij spirituális művészet-filozófiájának követője. Hatására Guggenheim
találkozásuk után nem több mint két év alatt átpártolt a régi mesterektől
a Rebay által ’non-objective’ festészetnek keresztelt avantgárdhoz. A hamarosan
múzeumi nyilvánosságot kapott New York-i gyűjtemény egészen a hatvanas
évekig szinte kizárólag a modernizmus ezen nagyon specifikus irányába fejlődött
tovább.
A múzeum jelentőségét megsokszorozta az 1959-ben átadott, Frank Lloyd
Wright által tervezett, hófehér, spirális alakjáról világszerte ismert
épület. Wright vizionárius épülete egyszerre fejezte ki a modernitás, s
különösen a művészeti modernizmus haladásba vetett hitét, s az építész
öntudatát is. Wright merész formatervezői döntése nyilvánvalóvá tette,
a múzeum épülete nem funkcionális szempontok függvénye, hanem maga is műalkotás.
Ez azonban konfliktushoz vezetett a kiállítási megfontolásokkal, hiszen
a múzeumi tér kevéssé bizonyult alkalmasnak a műtárgyak megfelelő bemutatására.
Épület és gyűjtemény múzeumi konfliktusát azóta sem múló feszültséggel
tematizálja a Wright-féle New York-i Guggenheim. Az akkori igazgató, John
Sweeney a legélesebben ellenezte is Wright terveit: s ha e tekintetben
végül is engednie kellett, utódjával, Thomas Messer-rel együtt döntően
módosította a Guggenheim arculatát egy másik kérdésben. A második világháború
végétől kezdve egyre szélesítették a gyűjteményt, s a Rebay által korábban
mellőzött modernista irányzatok sorát emelték vásárlások révén a múzeumi
anyagba.
A hetvenes évekre így alakult ki a Guggenheim olyan széles modernista
profilja, amely immáron nemcsak egy elsőrangú, de nagyon szűk ízlésű magángyűjteményt
tükrözött, hanem a viszonylagos múzeumi teljességre törekvés tekintetében
is felvehette a versenyt New York másik két nagy modern múzeumával, a Whitney
Museum of American Art-tal és a Museum of Modern Art-tal. A Guggenheim
megszilárduló anyaga összességében egymást kiegészítő magángyűjtemények
(Solomon Guggenheim, Katherine Dreier, Justin Thannhauser és a Nierendorf-féle
impresszionista anyag) együttese lett, amelyhez a múzeum számtalan művet
szerzeményezett egyedileg. Ehhez társult a Guggenheim-család egy jeles
alakjának, az avantgárd heves vérű, különösen a szürrealizmushoz vonzódó
támogatójának, Peggy Guggenheim-nek a gyűjteménye. Ez az anyag, hosszas
bizonytalanság után, mára Velencében talált helyet. Művészeti kiválóságán
túl, a jelen múzeumi történetben az adja meg súlyát, hogy földrajzilag
két pólusúvá tette a Guggenheim múzeumi anyagát. Mivel a Guggenheim eközben
New York SoHo negyedében, kisebb területen, már megnyitott egy második
kiállítási helyszínt, Peggy gyűjteményének velencei elhelyezése tulajdonképpen
a (nemzetközi) Guggenheim múzeumi háló megszületését jelentette.
A Guggenheim globális programját az immáron második évtizede meghatározó
erejű igazgató, Thomas Krens hirdette meg. A Guggenheim-anyaghoz tartózó,
változó önállóságú, jogállású és művészeti profilú múzeumok egy nemzetközi
csillagképét vetítette a jövőbe. A multinacionális vállalattal tagadhatatlan
hasonlóságot felmutató elképzelés alapja a kommunikáció felgyorsulása,
a turizmus tömegméretűvé válása és a több lábon állás igénye volt, míg
célja adott kiállítások egyszeri összeállítása, majd utaztatása és a ’holding’
helyszínein való többszöri bemutatása. A múzeum anyaga így folyamatosan
foroghat, s nem kell évekig raktáron hevernie; a kiállítások hatása pedig
– a média nemzetközisége révén – minden egyes új helyszín publicitásával
megsokszorozódik. Ebben a felállásban nyerte el értelmét a Guggenheim múzeum
anyagának korábbi kiszélesítése is, hiszen egy igen magas színvonalú, ugyanakkor
tematikus kiállításokra ügyesen csoportosítható műtárgy-állomány biztosítja
Krens politikájának hátterét.
Két elemet kellett még e stratégiához megtalálni. Egyrészt a második
világháború utáni modern művészet karakterisztikus alkotásainak egy gyűjteményét,
amely kiegészíti a múzeum klasszikus avantgárd anyagát úgy, hogy a huszadik
század zöme művészettörténetileg lefedhető legyen; másrészt a Wright-féle
épület méltó párját újabb kiállítási helyszínül. E kettős igényt valósította
meg a Guggenheim Bilbao programja, amelynek pillére a Panza-gyűjtemény
megvásárlása és Frank Gehry építészeti zsenije lett.
(A Panza gyűjtemény - egy eladott Kandinszkij - miért éppen Bilbao?
- az épület))
Giuseppe Panza di Biumo gróf magángyűjteménye az ötvenes évek második
felétől alakult ki. Eredetileg a spanyol Antoní Tapies, majd az amerikai
Franz Kline munkái ragadták meg az észak-olaszországi gyűjtőt, akinek ízlése
az első évtizedben az absztrakt expresszionizmus és a pop art közötti ív
mentén mozgott. A geometricitás és a monokronitás iránti fogékonyság akkor
lett fő vezérelv, amikor 1966-tól, Robert Morris munkáinak hatására, Panza
és felesége határozottan a minimalizmus hívéül szegődött. A concept art
és az environmental art felé is kitekintést adó gyűjtemény legfontosabb
művészei Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Brice Marden
és Richard Serra lettek. Miközben számos művész Panza – tavaly immáron
a nyilvánosságnak is megnyitott - Varese-i kastélyába kapott alkotói meghívást
site specific munkák készítésére, maga a gyűjtemény meghaladta a kétezer
darabot is. Krens és Panza barátságának gyümölcseként, végül ebből vásárolt
meg a múzeum 350 darabot 1991/1992-ben, s kapott ugyanennyi művet hosszú
távú letétbe a gyűjtőtől.
A vétel akkoriban óriási felháborodást keltett New York-i művészettörténész
körökben, hiszen az anyagiak előteremtése nagyösszegű hitelfelvételt, s
egy-egy klasszikus avantgárd mű aukción való értékesítését tette szükségessé.
A kölcsönnek az a gyanú adott kritikus felhangot, hogy nem a múzeum gyűjteménye
szolgál-e fedezetül a banki ügylethez; míg a háború előtti anyagból való
eladásnak nemcsak az – Amerikában egyébként megengedett – deaccessioning
kölcsönzött rossz szájízt, hanem, hogy az eladásra került Kandinszkij mégis
az alapító Guggenheim vezércsillaga volt. A Guggenheim elmúlt évtizedes
hihetetlen sikere mindezt a háttérbe szorította már; sőt Krens nyíltan
vallja, hogy ő éppen újraalapította a múzeumot ezzel a lépéssel. S tény,
ilyen nagyszámú, ilyen koherenciájú, ugyanakkor szabadon csoportosítható
és látványosan bemutatható anyagra másként aligha tehetett volna szert
a múzeum. Egyúttal a Panza-gyűjtemény megvásárolt és letétbe kapott része
szolgált a Guggenheim Bilbao kollekciójának megalapozásához.
Az ezzel párhuzamosan, 1991-1997 között felépült múzeum volt Krens
stratégiájának másik kulcsa. A Krens barátjaként kiválasztott, elsőrangú
amerikai építész, Frank Gehry már a helyszín ismerete előtt jól körvonalazott
vázlatokat készített a Wright épületével párbeszédre készülő múzeumról.
Eközben (a Varsótól Salzburgig) igen sok alternatív európai helyszínt
felvonultató keresés eredményeként, a választás Bilbao-ra esett. A Spanyolország
észak-nyugati részén lévő, mintegy háromszázezres várost hosszú idő óta
kettős csapás sújtotta: a baszk szeparatizmus terrorjának elriasztó hatása,
s a város gazdasági lételemét jelentő acélipar elsorvadása. A baszk regionális
kormányzat számára így megváltó ötletként érkezett egy prosperáló, nemzetközi
beágyazottságú kulturális intézmény idetelepítése. Olyannyira, hogy a múzeum
építésének teljes költségét a spanyol adófizetők állták, s a New York-i
Guggenheim a Panza- anyagon kívül, saját műtárgy-állományából semmit nem
helyezett át Bilbao-ba. Mivel a Panza-anyagot részben kölcsönre vásárolták,
a Guggenheim gyakorlatilag ingyen kapott egy európai új múzeumi helyszínt,
ahol egyedüli felelőssége a kiállításokkal való ellátás lett. A múzeum
alapítványként működik, amelynek vezető testületébe fele-fele részben delegál
tagokat a Guggenheim illetve a baszk kormányzat.
Gehry mindenesetre példásan figyelembe vette a város adottságait, miközben
saját művészi koncepcióját is megvalósította építészként. A múzeumi komplexum
harmincezer négyzetméternyi területe a Nervión folyó partján, a város szívében
fekszik, ám csak kétharmadát foglalja el maga a múzeumi épület, amelyből
mintegy tizenegyezer négyzetméter a kiállítási felület. A nagyvonalú térfelhasználás
nyújtotta tágasság-élményt erősíti, hogy a múzeum, a folyóparti helyszín
miatt, nyílt téren fekszik. Ezzel ugyanakkor nem is él vissza: bár impozáns
a központi, döntött hasáb jellegű függőleges elemének magassága, egyáltalán
nem nő a városközpont fölé. Mivel a város szintje a múzeum második emelete,
a rakpartról lépcső visz lefelé az épülethez. Ugyancsak a szerény, a környezettel
tudatos kölcsönhatást vállaló elhelyezést sugallja, hogy a múzeum előtti
plaza-típusú tér-rész korlátjáról lehajolva közvetlenül a teherpályaudvar
látható. Az épület nem kívánja a múzeumot mint a művészet templomát, a
földi gyakorlatiasságtól elemelkedő fellegvárát bemutatni, hanem nyíltan
utal Bilbao arculatának hétköznapi, esztétikailag sivár oldalára. Sőt,
egy lépéssel előreugorva az is megkockáztatható, hogy a minimalista művek,
különösen a nyersvas plasztikai alkotások még mintegy ihletőjükként is
utalhatnak az iparvágányokra.
A múzeum épületét Gehry teljesen számítógéppel tervezte, kifejezetten
hajlított, csavart, s domborított, másrészt egészen elemi geometriai formák
bátor kombinálásával. Ezeket nemcsak alakjuk, hanem külső fedésük is megkülönbözteti
már távolról. Az organikus elemeket acélos tükröződésű, a nap és a víz
hullámainak játékát felidéző fényű titánium lapok borítják, míg a szögletes
formák spanyol homokkőből épültek. Az előbbi – technikai újító jellegén
túl – utalás Bilbao kikötői életére, míg a sápadt beige színű kő finoman
előkelő hátteret ad a titánium, s a harmadik alkotóelem, az üvegfelületek
csillogásának. Hasonló viszony rendezi a belső felületeket: az acél építőelemek
– valamelyest a párizsi Centre Pompidou csőrendszerét idézve – rendre szabadon
maradnak, matt szürke mázolással, miközben a kívülről titán fedésű organikus
elemek belül fehérre festettek, s a homokkő felületek belülről is a homokkövet
mutatják.
E négy elem - kő, acél, üveg és fehér fal - kombinációjából adódik
a központi átrium is, amely egyértelmű parafrázisa Wright felfelé szélesedő
spiráljának. Gehry átriuma felfelé szűkül, s így már nem ismétli meg az
eredetileg Tatlin által a III. Internacionálé emlékművének készült, s Wright
által továbbfejlesztett spirál-motívum avantgárd optimizmusát. Gehry nem
is redukálta az anyaghasználatot a fehér falra, amint azt Wright tette
még; a Guggenheim Bilbao tükrözi társadalomról és művészetről alkotott
mai képünk heteronómiáját. Ám az átrium nyitott – mind az ég felé, ahogy
Wright-é is, mind a folyó felé is. A bilbaoi üzenet így egyértelmű: ahogy
a külső forma organikus és redukált geometria elegyítésére épül, úgy a
belső tér ezen fogadó területe, az átrium is több elvet kell elegyítsen.
Gehry ma már nem vállalkozhatott arra, hogy egyetlen építészeti elvre alapozva
tervezzen múzeumot; de az így születő kompromisszumnak éppen a többértelműség,
a külső térrel való több irányú kölcsönhatás az előnye. Ahogy művészeti
alkotás, s annak múzeumi reprezentációja ma a fizikai és társadalmi környezettel
való heteronóm, mellérendelt párbeszédben lehetséges, úgy a bilbaoi Guggenheim
már az átriumba lépés pillanatában is ezt az építészeti üzenetet továbbítja.
Az egyértékű tervezői megoldás, a New York-i Guggenheim ugyan példakép,
de már a múlté; s a mai műveknek és mai látogatóknak az elemek vegyítéséből
kell értéket alkotnia.
A múzeumban tizenkilenc kiállító-terem található: a szögletesek megfelelnek
a kívülről homokkővel fedett falfelületeknek, míg az egyedien hajlított
termek a kívülről titán fedésű részek. Központi az a 130 méter hosszú,
s 30 méter széles galéria, amely jócskán kinyúlik az épület tömbjéből,
hosszan a folyó mentén. A termek három szinten helyezkednek el, sorrendiség
nélkül. A múzeumban nincs is állandó kiállítás, s az időszaki bemutatókra
a termek mint helyszínek - mint egy kiállítási palota részei - szabadon
kombinálhatóak. Ez a belsőépítészet a mai nyugati kiállításokon rohamosan
terjedő, tematikus elrendezésnek kedvez. Kis hangsúly esik a művészettörténeti
egymásutániságra; a kiállítási anyag inkább alkotók, motívumok, hívószavak
szerint kerül csoportosításra.
(Percepciones en transformación)
Ezt az elvet követte a Panza-gyűjtemény mostani, Percepciones en transformación
című kiállítása is. Ahogy a cím is mutatta, az átalakulóban lévő érzékelés
adta a vezérfonalat. Mivel a Panza-gyűjtemény vezető művészei rendre Gehry
közeli barátai, s a múzeum tervezésében kulcsszerep jutott egy ilyen késő
modernista művészi indíttatásnak, a kiállítás megkülönböztetett lehetőség
a művek érvényesülésére. Ritka alkalom, hogy a hagyományos múzeumi közeget
megkérdőjelező vagy éppen nyíltan elutasító művek kifejezetten számukra
épült múzeumban kaphassanak helyet. S ez fordítva is igaz: a Guggenheim
Bilbao számára egyfajta újbóli felavatást jelentett, hogy azok az alkotások
töltötték meg termeit, amelyek építészének fantáziáját is szorosan vezették.
A Panza-anyag egyszersmind a múzeum állandó kiállítása lehetne, s így most
zárult, hat hónapos bemutatása hozta eddig a Guggenheim Bilbao-t a legközelebb
a hagyományos európai múzeumi modellhez.
Enciklopédikus bemutatás helyett, a kiállítás a huszonhárom alkotó
száz művét esztétikai csomópontok köré rendezte. Az életművekből egy-egy
markáns szakaszt kiragadva igyekezett a mindennapi észlelés és művészi
befogadás határhelyzeteit, mai átalakulását bemutatni. A minimalizmusra
oly jellemző módon, a festészet és szobrászat hagyományos koncepcióját
felbontva, a művek a látogató bevett érzékelési, vizuális értelmezési sémáit
kérdőjelezték meg. A földszinti átriumból nyíló teremben Doug Wheeler tudományos
kísérleteit sűrítette abba az installációba, amely látásunk illuzionizmusával
szembesítette az egyensúlyérzékét és orientációját elvesztő látogatót a
fehérre mázolt, rejtett paravánokkal berendezett, s változó ultraviola
fénnyel megvilágított, hajlított falú térben. Az átrium másik végéből nyíló,
már említett központi, hosszan nyújtott galériában Robert Morris két labirintusában
lehetett szembesülni a bezártság és elveszettség érzésével. Múzeumi közeghez
szokatlan módon, táblácska figyelmeztette a belépőt, hogy klausztrofóbiában
szenvedők ne menjenek a labirintusba, s hogy a benntartózkodókat, ’por
motivos de seguridad’, ’un sistema de videovigilancia’ figyeli. A hosszú
galéria központi műve Richard Serra Kígyó című, ma már világszerte reprodukált,
nyersacél hármas íve. Bámulatos a terem boltozatának és Serra munkája ívének
összecsengése, ahogy az ipari anyag harmóniája is a múzeumon belül alig
rejtett épületgépészeti elemekkel. A folyamatosan változó, belső spot-lámpákból
és szűrt külső fényből összetevődő megvilágítás még hangsúlyosabbá tette,
hogy ezek a művek és ez a múzeum mélyen elkötelezett a befogadó / kiállítási
tér / műalkotás egymásra hatásából, s ennek feltételességéből adódó, állandóan
módosuló művészeti élmény mellett.
Az érzékelés egy további kérdéskörét fogta át Bruce Nauman és Dan Flavin
önálló termekben berendezett installációinak sora, amelyek a neonfény által
manipulált látásra épültek. A minden más megvilágítást nélkülöző termekben
felépített elemi térszerkezetekbe lépve elkerülhetetlen volt az érzékcsalódás,
s a feszélyezettség: a művek kifejezett pszichológiai provokációnak készültek,
szinte kiűzték magukból a látogatót. Itt a művek által kiváltott hatásban
újfent elengedhetetlen elem a befogadó mentális és érzékszervi kondicionáltsága,
amint a műveket körülvevő múzeumi tér semleges, fehér, geometrikus, vagy
nagyon is individuális, érzelmien formált és telített jellege. Ezt a jelenséget
járták körbe az emeleti termekben kiállított művészek is, mint James Turrell,
akinek Éjszakai utazás című installációja – amelyet a művész ’space-division
construction’ megnevezéssel illet – a rejtett fényforrású térben teljes
vizuális becsapódást idéz elő. Emellett, environment art jellegű munkákkal
volt képviselve Richard Long és Jane Highstein; míg Brice Marden, Robert
Mangold vagy Sol LeWitt viszonylag hagyományosabb festészeti és grafikai
elemeket felhasználó munkái éppen e két médium három dimenziós illúzióra
törekvését vették kritikus vizsgálódás alá. Ez utóbbi művek néhány hófehérre
meszelt, teljesen szabályos emeleti teremben lettek kiállítva: a valaha
a New York-i MoMA által diktált ’white cube’ kiállítótér makulátlan egyszerűségű
követőjévé szegődött itt a Guggenheim Bilbao.
A kiállítás eszmetörténeti erénye, hogy a Guggenheim valaha, még Hilla
Rebay eredeti irányítása alatt, éppen a plasztikai anyagtól zárkózott el
a legmerevebben. A Panza-anyag megvétele és mostani bemutatása így a múzeum
önfejlődésének is állomása. Hasonló érdekesség, hogy a Guggenheim küldetése
egészen egy negyedszázaddal ezelőttig az európai avantgárd megismertetése
volt az amerikai közönséggel, míg a mostani kiállítás éppen amerikai anyagot
hozott, amerikai építészeti keretben, az európai befogadók számára. A Gehry-féle
építészeti megoldás és a minimalista művek összhangzata pedig a Wright
által tervezett New York-i Guggenheim problematikusságára adott nemes válasz:
igenis lehetséges a műveket kiszolgáló, egyszersmind autonóm művészi értékre
törekvő múzeumi épület.
(Építészeti látványosság - sikeres kiállítások)
Ám éppen ez a pont a Guggenheim Bilbao csapdája is. Amennyire összecseng
ugyanis ez a kiállítás és az épület, annyira kérdéses, hogy szabad-e egy
múzeumot lényegében egyetlen művészeti jelenség élményére tervezni. Hiszen
a Panza-anyag csupán időszaki kiállítás volt: a Guggenheim Bilbao eddigi
négy évét, s mostantól újra folytatódó kiállítási sorozatát egészen más
gyűjtemények fémjelzik. Ezek között Dürertől Rauschenbergig húzódó grafikai
kiállítás és Degas-tól Picassóig sűrűsödő festészeti anyag ugyanúgy szerepelt,
mint Andy Warhol, Eduardo Chillida, vagy az idén nemsokára nyíló Nam June
Paik kiállítás. Ezeknél visszaüt a Wright-féle épület régi gondja, nem
települ-e a kiállított anyagra a túlzottan karakteres, s múzeumi funkcionalitásában
kérdéses erejű épület.
A kiállítások egy további típusa a nem művészeti anyag bemutatása,
mint a tavalyi motor-formatervezési, vagy az éppen most nyílt Armani-féle
divattervezési anyag. Mint a statisztikák mutatják, ezek sikere óriási;
a múzeum éves látogatottsága milliós. Ebben Gehry álomszerű építészeti
alkotásának ugyanakkora szerepe van, mint a hasonlóan látványos kiállításoknak.
Ez a baszk kormány számára óriási siker: tervük elérte célját, hogy városuk
a kulturális turizmus egyik célpontja legyen. A könnyen emészthető kiállítások
és a nagy hatású építészeti megoldás kombinációja a Guggenheim világháló
számára is nagyon előnyös. A múzeumról egyre inkább fogyasztóbarát kép
alakul ki: jó ide eljönni, egyszerre reálisan megnézhető mennyiségű művel
találkozni, s a napsütés és a nagyvonalú, költői építészet elegyéből adódó
tér-élményben megmártózni.
A kiállítások sikere által teremtett publicitás megsokszorozódik, ahogy
a kiállítások utaznak a Guggenheim állomások között. Ezek száma időközben
tovább nőtt, hiszen immáron a Deutsche Bank berlini, az Unter den Linden-en
lévő székházának utcaszintjén is Guggenheim kiállítótér fogadja a látogatókat.
A tavalyi év fanyarul szenzációs bejelentése volt a szentpétervári Ermitázs
és a Guggenheim együttműködési szerződése is. Az orosz múzeum elemi anyagi
gondokkal küszködik, miközben több mint három millió darabos, pazar gyűjteményének
nagy részére nincs kiállítási helye. A gyűjtemény nélküli, de kiállításokat
lelkesen váró bilbaoi helyszíne tudatában ajánlkozott ehhez partnerül a
Guggenheim. Az Ermitázs anyaga, kiállítások formájában, maholnap útjára
indul a Guggenheim különböző helyszínein. S hogy a helyszínek előkelősége
felől ne legyen kétség, a szintén Frank Gehry által tervezett újabb Guggenheim
épület, ezúttal megint Manhattanben, a sziget déli csücskén, Pier One-nál,
makettjében már látható is New York-ban.
A New York-i Guggenheim központ ezen korporatív stratégiája múzeumi
hálózatának kiszélesítésére saját gyűjteményi vételek nélkül egyértelművé
teszi Thomas Krens - amerikai milliomos alapítványi adakozók felé páratlan
sikerrel közvetített - programjának prioritásait. Egyetlen Guggenheim múzeumnak
sincs állandó kiállítása. Létezik egy elsőrangú gyűjtemény, de annak kiépítése
már nem további szerzeményezés kérdése, hanem magán vagy közgyűjteményi
anyagból való kölcsönzésé. A Guggenheim Bilbao is szűken, kizárólag az
ötvenes évek utáni alkotásokból szerzeményez: a Panza-anyagon kívül egy-egy
jelzésszerű Mark Rothko, Yves Klein vagy Jenny Holzer-művet vettek. Így
a Guggenheim múzeumi épületei lényegében vándorkiállítási helyszínként
funkcionálnak. Mivel az időszaki kiállítások anyaga heteronóm, s hosszú
távon előre nem is tervezhető, egyszersmind a semleges múzeum-építészet
kora lejárt, a múzeum-építész szabad kezet kap, s csupán az építészeti
látványosság a feltétel. A gyűjteményezés szerepét a múzeumi munkában az
épület és a kiállítás-politika által sugallt üzenet veszi át.
Ebben kulcsszerephez jut az állami vagy városi kultúrpolitikával való
partnerség, amely egyezségekbe a Guggenheim által hozott ’apport’ a kulturális
turizmus fellendítése, míg a nemzetközi partnerek feladata a kiállítási
helyszín, esetenként a gyűjteményi anyag biztosítása. Ebben az összefüggésben
a látványos építészet - s az egyszer megnézendő, visszatérést, tanulmányozást
nem igénylő kiállítások - révén becsalogatott közönség garanciája a további
nemzetközi megállapodásoknak és az el nem apadó adományoknak A kultúrára
világszerte fordított pénzösszegek meredek emelkedését látva, ebben a terjeszkedésben
úgy tűnik, mindenki jól jár. Csak két, hagyományos múzeumi elem pozíciója
gyengül: a művekre figyelő, azokat bizonyos alázattal kezelő, s nem az
építészeti látványosságnak alárendelő kiállítási szemlélet, s az állandó
kiállítások súlya. A Guggenheim politikája ugyanis a múzeumi befogadás
azon trendjét erősíti, hogy a kiállítás végső, átfogó élményét a látogató
az építészetből, a kísérő eseményekből, s egyre kisebb részben a művekből
nyeri. Az emelkedő spektákulum elvárási szint miatt a látogató kisebb a
türelme a fegyelmezettebb, több figyelmet követelő, állandó kiállítások
iránt. A Guggenheim jelenség a múzeumokat e téren állítja kihívás elé:
hogyan lehet a műveket újra középpontba helyezni, s az állandó kiállítások,
a művészettörténeti elrendezés fontosságát megtartani.
Bibliográfia
Múzeum
Magyar Lettre Internationale, 19
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu