A posztmodern divatja úgy harapódzik el Lengyelországban, mint a sztyeppei tûzvész. Fokozatosan új területeket hódít meg a tudományban és a mûvészetben. Egyre gyakrabban és bátrabban használják ezt a terminust a építészet-történészek, a filmkritikusok, a divattervezõk és a szociológusok. Uralkodik a tömegmédiában, szívesen takaróznak vele az újságírók. Az irodalmárok körében azonban vegyes érzelmeket kelt: egyesek irtóznak tõle, mint ördög a tömjénfüsttõl, mások belevetik magukat abba, amit W³odzimierz Bolecki vadászatnak nevez¹, és ami nem ritkán hajtóvadászattá alakul, ráadásul az elnevezést olyan különféle szerzõkre alkalmazzák, mint Wat, Gombrowicz, avagy Ró¿ewicz. Még furcsább, hogy igazából senki sem tudja, mit is jelent pontosan ez a szó. Persze vannak szakemberek, akik nagyon tájékozottak ebben a problematikában, megjelennek népszerûsítõ munkák, mint például Tony Thorne A posztmodern kulturális fogalmak szótára címû könyve. Ugyanakkor még mindig nincsenek lefordítva alapmûvek, információink zavarosak, sokszor egymásnak ellentmondók. A köztudatban – és engem elsõsorban ez érdekel – a posztmodern divatja e tekintetben az egzisztencializmus egykori divatjára emlékeztet. A posztmodern valahogy benne van a levegõben, áthatja a gondolatokat, esztétikai ízlést és értékrendet formál – mégis homályos, többértelmû, meghatározhatatlan fogalom marad. Valóban múló divatról lenne szó? Újabb bizonyítékkal támasztaná alá azt a közismert tézist, hogy a szellemi élet korfordulóit plágiumok okozzák? Kétségkívül többször is elõfordult már, hogy az angolok, a franciák vagy az amerikaiak kitaláltak valamit, a lengyelek pedig szorgalmasan lemásolták. Tehát kizárólag a birkatempó miatt nem szorulnak ki Umberto Eco regényei a bestseller-listáról?
Megjegyzendõ, hogy a posztmodern iránti érdeklõdés növekedése együtt járt három olyan történelmi tényezõvel, melyek távolra ható következményei egyelõre beláthatatlanok: véget ért a kommunizmus, az ország elnyerte politikai szuverenitását, illetve kezdetét vette az – erõsen megkésett – civilizációs ugrás, amelynek minden következményével számolnunk kell, különös tekintettel a vizuális kultúra dominanciájára. Természetesen nyitott kérdés marad, hogy a posztmodern elméletek mennyiben magyarázhatók a nyugati értelmiség körében különösen népszerû baloldali ideológia válságával. Nem kevésbé elhanyagolható az a tény sem, hogy Lengyelországban – csakúgy mint mindenhol Közép-Európában – a kommunista rendszer szemétdombján szökkentek szárba a posztmodern virágai. Tehát itt váratlanul találkozott a demokrácia és a totalitarizmus által teremtett kultúra hanyatló szakasza, és kézen fogva haladt tovább a dekadencia testet öltött alakja. Jobban mondva, bizonyos folyamatok, melyek a Nyugat kultúráját már régóta gyötörték, természetesen a világnak azon a felén is megjelentek, amelyet eddig a szovjet birodalom acél abroncsai szorítottak össze. De mindez titokban történt, és a politikai helyzet is rányomta bélyegét. Így erõsen eltolódtak a jelentések. Elég nyilvánvaló, hogy mást jelent az ideológiai válság a Szajna mellett, és mást a Visztula partján. Nyomás alatt más értelmet hordoztak az olyan fogalmak is, mint a szabadság, az erkölcsi elvekhez való hûség, az életöröm. Hiszen semmivel sem korlátozott szabadságot követelni az opportunizmus, vagy akár egyenesen a hazaárulás gyanúját ébresztette. Az etikai kánonok semmibe vétele annyit jelentett, mint átállni az elnyomókhoz, és felmondani a szolidaritást az elnyomottakkal. Ha valaki csak a  saját kedvteléseinek hódolt, mások szemében ez kivételes cinizmusról árulkodott. Egyébként a lengyel írók, értelmiségiek sokkal korábban csalódhattak a marxista elméletekben, mint nyugati kollegáik nyilván azért, mert azonnal a saját bõrükön érezhették az elméletek gyakorlati hatásait. Így hát jelentõs részük – azok is, akik fejet hajtottak az avantgárd bálványai elõtt – leginkább a nemzeti kultúrában kerestek támaszt. Különösen abban a néhány alapvetõ eszmében, elképzelésben és romantikus mítoszban, amelyet a közös képzelet – áthatva attól az érzéstõl, hogy veszélybe került a nemzeti identitás – a 20. században mindvégig õrzött és gondosan ápolt.
Ráadásul csak 1989-ben fejezõdött be – legalábbis az irodalomban – a 19. század. Csak ekkor halt meg hirtelen és váratlan halállal az erkölcsi tekintélybe és az író különleges helyzetébe vetett hit. Már nem tulajdonítottak különös jelentõséget az írott szónak. Ezt a hiedelmet az üldöztetés emléke valamint az irodalom kultusza tartotta fenn, melyben több lengyel nemzedék nõtt fel. Még azokat is ide sorolhatjuk, akik az elmúlt rendszer idején hivatalból kísérték figyelemmel illetve próbálták korlátozni fejlõdését. Tehát az egész lengyel irodalom valójában azért találta magát példátlan helyzetben, mert „helyreállt a norma”, itt is hasonlók lettek az állapotok, mint más európai országokban. Ugyanakkor bele kell törõdnie abba, hogy letaszították a piedesztálról, amelyen évszázadokig állt rendületlenül, helyt kell állnia az idegen mûvek tömeges fordításaival szemben, és nem maradhat le az audiovizuális médiumok mögött a befogadóért folytatott versenyben. Emellett elvesztette egyik legfontosabb aduját a világirodalommal szemben: már nem a létezõ szocializmus meglehetõsen egzotikus és kevéssé ismert területén viaskodik. A lengyel alkotó végre megszabadult a társadalmi erkölcs és a politikai kötelességek terheitõl, amelyek annyira nyomasztották –, most a közömbösség falába ütközik, de legjobb esetben is elég visszafogott érdeklõdésre talál. Ledobja hát válláról, büszkén körbehordozva tekintetét, Konrad erõsen foszladozó köpönyegét. De sajnos ezt a gesztust szinte észre sem veszi a befogadó, hiszen az õ szeme a tévé és a számítógép képernyõjére tapad. Az író hangját elnyomja a disco-polo.
A teljesebb képhez hozzátartoznak a születõ demokrácia paroxizmusai, az erkölcsi tekintélyek megingása – ez sajnos az Egyház tekintélyére is vonatkozik – és a fõként amerikai mintát követõ tömegkultúra inváziója is. Röviden, a posztmodern a keletkezett ûrbe nyomul be. Az egyik, meglehetõsen ígéretes reakciót kínálja arra az érzésre, hogy elérkezett a fordulat, a választható minták összezavarodtak, szétestek a hagyományos értékrendek, és elmosódott a tartós fogalmak jelentése. A posztmodern bizonyos fokig éppen ezeket a jelenségeket szentesíti és magyarázza, mi több – európaivá nemesíti. Mint a varázstükörben, a zûrzavar kedvezõ színben látja viszont magát. Magában az irodalomban pedig alkalmat kínál arra, hogy újból kijelöljük a lengyel modernizmus határait, megragadjuk sajátságait, leírjuk, miben különbözik a nyugat-európai modernizmustól. Próbálhatunk új helyet keresni a korszakhatáron álló íróknak, különösen a két világháború közti irodalom olyan problematikus alakjainak, mint Witkacy, Lesmian és Schulz, de említhetném akár Gombrowiczot és Miloszt is. S végül – mûvekben testet öltve utánzásra csábító példát mutat az ifjabb és legifjabb generációnak. Szeretném leszögezni: a posztmodern természetesen nem magyarázza meg mindazt, ami ma a lengyel irodalomban történik – nem lehet egyetlen terminusba belesûríteni összetettségét és irányzatainak sokaságát. Szintén naivság lenne megjósolni a próza fejlõdési irányát néhány választott mû elemzése alapján. De nem érdemes ennek ellenére is átvizsgálni a témát abból a szempontból, hogy mi érdekes történt a legújabb lengyel prózában? Már csak azért is, mert a posztmodern elválaszthatatlan útitársa. Horizontként van jelen, amihez az egyes szerzõk többé-kevésbé próbálnak közeledni, s ebbõl kikövetkeztethetjük, mennyire eredetiek vagy másodlagosak.

***

(Menekülés a történelemtõl - az univerzális kultúra terébe)
 Az elsõ reakció a fentebb leírt helyzetre az a jelenség volt a lengyel irodalomban, amelynek annak idején a „menekülés a történelemtõl” nevet adtam. Ezzel a hazától való menekülés is együtt járt. Az írók, néhány kivételtõl eltekintve, következetesen elkerülik a lengyel aktualitások témáját, az istenverte lengyel problémákat, sõt, a lengyel neveket is. Menekülnek – de hová? Néhány fõ útvonal mintha egyenest külföldre, az univerzális kultúra terébe vagy az egyén és a közösség életrajzába, személyes múltjába vezetne. Manuela Gretkowska regényei cselekményét a 90-es évek Párizsába, emigránsok bohém környezetébe helyezi, Olga Tokarczuk a XIV. Lajos-korabeli Franciaországba, vagy a – még német –Wroc³awba a századelõre teszi, Stefan Chwin regényének cselekménye a 40-es és 50-es évek Gdanskjában játszódik, Magdalena Tullié pedig a régi és az újjáépített Varsóban. Andrzej Stasiuknál és Jerzy Pilchnél találjuk legtöbbet az 1989 utáni Lengyelországról. De ez még náluk is, ami igen jellemzõ, csak csekély jelentõségû háttér. A Beszkidek lakóit bemutató szociálpszichológiai elemzés Stasiuknál csak az antropológiai meditáció szövetének egyik szálát képezi, Pilchnél pedig vonzóbb a cieszyni táj népérõl alkotott kép árnyalásánál Pawel Kohoutek, az állatorvos vidám szerelmi élete, avagy az „embertelen körülmények közt végzett emberfeletti munkát” hirdetõ protestáns ideál kigúnyolása.
Gretkowska fejlõdését tekinthetjük ideális példának. Mi itt emigránsok vagyunk címû elsõ regényének egyik hõse lengyel emigráns, tüntetõleg és véglegesen eltépi a szülõhazához fûzõ köldökzsinórt. Elõször európai szeretne lenni, minden kötöttség és teher nélkül, késõbb, mivel még ez sem elég neki, egyszerûen világpolgár. Amit nota bene azzal fejez ki, hogy egy ázsiai lány karjában talál megnyugvást. A fõhõsnõ orosznak adja ki magát, hogy meneküljön attól a lengyelségtõl, mely a külföldieknek elviselhetetlen módon a pápát, Wa³esát, vagy Jaruzelskit juttatja eszébe. Antropológiai tanulmányt ír Mária Magdolnáról, persze nem azért, mert hagyományosan katolikus nevelésben részesült, hanem azért, mert ez a választás nem sablonos, ráadásul kifejezi tökéletesen érdek nélküli rajongását. Hazájának történelmét egyetlen rendkívül rosszmájú adomába sûríti egy külföldinek.
A kommunista iskola által túlhangsúlyozott, hamis kultusszal övezett nemzeti történelem és a honvágytól sorvadozó emigrációról alkotott toposz kigúnyolása, a nagyon lazán vett katolicizmus – ezek persze mind valamiféle reakciók. De nem csak azok. A közösség minden formájával való szakítás mindenekelõtt belsõ késztetésre történik, mert az egyén minden függõségtõl szabadulni akar. Nem véletlen, hogy Gretkowska késõbbi mûveiben fokozatosan minden kapcsolatot megszakít Lengyelországgal. Ezzel párhuzamosan tûnnek el a társadalmi-kulturális reáliák. Míg a Mi itt emigránsok vagyunk cselekménye látszólag még nem szakad el az élettõl, a Párizsi Tarot-ban alig találunk ilyen szálakat, a Metafizikai kabaré már nyilvánvalóan a posztmodern elõre gyártott elemeibõl alkotott fikciós világba röpíti az olvasót, olyan, a tömegkultúrától tudatosan kölcsönzött mintákat felhasználva, mint a divatos gnózis giccses változata, a kabbala, a sokkoló és brutális erotika vagy a New Age eszméi.
Gretkowska kiválóan elsajátította, és nem mindennapi eleganciával juttatja érvényre a posztmodern egyik alapelvét, mely szerint – mint Alain Finkelkraut írja A gondolkodás vereségében – „A feelingek korát éljük: Ma nem létezik igazság vagy hazugság, sablon vagy lelemény, sem szépség, sem rútság, csupán az egyforma és különbözõ örömöknek végtelen sora. A demokrácia, mely mindenki számára hozzáférhetõvé teszi a kultúrát, már azt jelenti, hogy mindenkinek joga van a maga választotta kultúrához (Vagy ahhoz, hogy pillanatnyi belsõ késztetését tartsa kultúrának).”²
Így hát a társadalmi és erkölcsi kötöttségek alól való felszabadulás fékezhetetlen mulatsághoz, az olvasóval folytatott játékhoz, a hagyományos minták manipulálásához vezet. Ezért Gretkowska regényeiben egyeduralkodó a tetszõlegesség gesztusa, az élvezet elve, a keveredés posztulátuma. Ezt a felfüggesztett igazságot avagy állítólagos fikciót pedig maga a szerzõ sugallja, hiszen azt írja, hogy a különféle valószínû történetek kitalálása szórakoztatja. Például, hogy Leibniz egy olyan szobában ülve találta ki a monádokat, ahol idegesítette a huzat. Ezzel párhuzamosan formai játékokról is beszélhetünk. Az elsõ regény majdnem-napló formát öltött, melybe tudományos esszészerû fejezetecskéket iktatott. A továbbiakban elmosódik a határ a mimézis és a fantázia, az ábrázolt világ, és az egyes szavak jelentésében megmaradt valóságdarabok, avagy a fõszöveg és a jegyzetek között. Azt a meggyõzõdést lehet kiolvasni ezekbõl a szövegekbõl, hogy amíg a kultúrában minden egyenértékû és egyformán megengedett, keveset vagy majdnem semmit sem tekinthetünk értéknek. Avagy másképp: amíg nem tudjuk elválasztani a tiszta búzát az ocsútól, ezt az állapotot kell természetesnek vallanunk. Egyszóval – az út a posztmodern gyönyörök kertjébe nem annyira a lázadás és az erõszakos tagadás mentén vezet, hanem sokkal inkább a laza hátat fordítás jellemzõ rá. Az ismétlõdõ szemrehányások, melyek szerint, Gretkowska prózája obszcén és vulgáris, nyilvánvalóan a giccsel operál, és hogy a könyveit a divatos párizsi könyvárusok sikerlistái alapján írja – mintha teljesen célt tévesztenének. Mert hallgatólagosan azt feltételezik, amit az írónõ egyszerûen semmibe vesz: a társadalmi tabu létezését, az irodalmi hierarchiát, az etikai korlátokat.
Már ez a példa is érzékelteti, milyen csalóka is a tér-idõ kvalifikáció. Mert hiszen hol játszódnak Tokarczuk regényei, az E.E. és Az Õskönyv nyomában? Az elsõ — Franciaországban, 1685-ben a nantes-i ediktum oly súlyos következményekkel járó visszavonása után? A második Wroc³awban, jobban mondva Breslauban, kevéssel az elsõ világháború kitörése elõtt? Valójában mindkét regény, kis mértékben hangsúlyozva az események történelmi és társadalmi hátterét, inkább az olyan — idõben szétszóródott — emberi erõfeszítésekre tereli a figyelmet, melyek megpróbálják átélni a lét titkát. Az Õskönyv nyomában utal a könyv toposzára emellett a legkülönbözõbb allúziókkal idézi a Szent Grál, a Szent Forrás, a mormonok arany táblácskái legendáját, a sort még folytathatnám. Az írónõ szabadon keveri a mûfajokat, semmibe véve a valószínûség szabályait. A filozófiai tanmese mellett, amely mintha a kompozíciós keretet alkotna, megtaláljuk még a mese, a legenda, a gótikus regény vagy a kalandregény elemeit. A hõsök különféle kalandokon esnek át, komoly értekezéseket folytatnak az ólom arannyá változtatásáról, megtekintik a homonculust. A kutatásba egy tanult diplomata, egy luxus kurtizán, és egy szellemileg visszamaradott néma veti bele magát — az expedíció eredménye könnyen megjósolható: a Tudás és a Szerelem fölé magasodik az Ártatlan Együgyûség. Mindazonáltal, ahogy egyik csapás sem végzetes, a gyõzelem sem egyértelmû. A befejezést ugyanis többféleképpen értelmezhetjük. Nem tudhatjuk biztosan, mi vonzza jobban Tokarczukot: maga a Titok létezése, amelyen megbukik minden tanácstalan emberi elképzelés, avagy az ideák és képzetek tarkasága, melyek a Titok megfejtése közben gazdagítják a kultúrát. Ahogy e két lehetõséget egyformán szem elõtt tartja, ugyanúgy azonos súllyal szerepelteti a tudományos elméleteket, teológiai levezetéseket, filozófiai eszmefuttatásokat és a tiszta fantázia termékeit. A Könyv szimbolikus jelentését nem fedi fel teljesen sem alkimista, sem a rózsakeresztesekre emlékeztetõ titkos szekta tagja, sem a deista. De az E.E. tanúsága szerint a spiritizmusról is csak ugyanannyit, vagyis nem valami sokat mondhat az orvos, a médiumi jelenségek ismerõje, az orvos, és Freud követõje.
Mindamellett Tokarczuk egy sereg alapkérdést tesz fel. Az emberek amióta csak léteznek, az adott történelmi pillanat fogalmi hálójában próbálják megfejteni természetük és a világ természetének titkát. Vajon haladtak-e már egy lépést is elõre? Vajon a tudomány kultusza miatt nem vesztettünk-e el valamit véglegesen? Miért azok jutnak a legközelebb a titokhoz, akik rendszerint a legkevésbé tûnnek erre hivatottnak: az analfabéta és a kislány? A legközelebb és egyúttal a legtávolabb, hiszen nem veszik észre lehetõségeiket, nem értik vagy nem tudják másoknak átadni. A politikai események elterelik a hangsúlyt az igazán fontos dolgokról, de a kutató elme nem talál- véletlenül táplálékra e paroxizmusokban? Vagy: a történelmi korok összehasonlítása nem azt szemlélteti-e, hogyan üresedik ki fokozatosan a vallásos forrásokból merítõ képzelet? A Könyv helyébe a táncoló asztal lép, Isten szava helyett állítólagos szellemek hangjait halljuk, a bölcset, aki azt hitte, leírhatja egyetlen könyvben a világ mûködési mechanizmusát — töredékes tudományos elméletek váltják fel.
A múltba ezúttal, ezúttal történelmileg jóval közelebbi idõbe indul felfedezõútra Stefan Chwin. Figyelemre méltó, hogy megtöri a hallgatás tabuját, amit a cenzurális korlátozások és az általános sérelemérzet tartott fenn, így hosszú évtizedeken át akadályozhatta, hogy nyíltan írjanak arról, mit kellett elszenvedniük a németeknek a lengyelektõl és az oroszoktól. A Hannemannban a háború kegyetlensége egyaránt sújtotta azokat, akiket Varsóból és Vilnából ûztek el, és azokat is, akiket Gdañsk Szabad Városából kergettek el. Nem véletlen, hogy a legmegrázóbb jelenetben azt írja le, hogy a szovjet tengeralattjáró elsüllyeszti a német utasszállító hajót. Szimbolikus jelentõségû lesz az a tény, hogy a címszereplõ, egy német sebész, aki Gdañskban maradt, lengyel menekültekkel lakik, tulajdonképpen kívül áll a történelmen, kizárólag a személyes tragédiára összpontosít. Hozzá kell tennünk, hogy alakját, akárcsak a hozzá közel álló emberek sorsát, valamint a város történetét, ahol felnõtt, csak részleteiben ismerjük meg, mintha egy pillanatra beragyogná õket az illumináció villámfénye. Széthullanak a szereplõk emlékezetében és szavaiban, akik hosszú évek múlva idézik fel azokat az idõket. Az elmúlás feletti elmélkedésben, mert lényegében ez az egész regény, egyaránt megjelennek élõk és holtak, emberek és az õket körülvevõ tárgyak. A fõ kérdés azonban megválaszolatlan marad: mi késztette az embereket öngyilkosságra, vagy, ami még fontosabb— mi kényszeríti õket arra, hogy éljenek, azzal a tudattal hogy az élet elviselhetetlen.?
Stasiuk metamorfózisai is érdekesek. A Fehér holló a látszat világáról írt regény, a Galíciai történetek a látszatvilágról szólnak. Látszólagosnak bizonyul az a férfias kaland, ami arra készteti az iskoláskoruk óta összetartó baráti társaságot, hogy veszélyes expedíciót tegyen a hegyekben. Látszólag robinzonád, amely próbára teszi a megállapodott városi fiúk jellemét. Még a barátság is látszat, amit egy közösen elkövetett gyilkosság pecsétel meg. Fantomszerû alakot ölt a kései kommunista idõk nyomorúságos életformái és a kapitalizmusban való létezés szánalmas utánzata közt lebegõ valóság. Az egész emberi lét fantomszerû felszíni formát alkot, melyben a kultúra jelei önellentmondások konstellációjába szervezõdnek.
A Fehér hollót többféleképp olvashatjuk, különféle alakokat vesz fel, ezektõl útközben mind megszabadul. Tehát a mû változat az elveszett nemzedék regényére, tanmese a vándorlásról, értekezés az ember és természet találkozásáról, a korforduló társadalmi regénye. A katasztrófa forrását, mellyel a hõsök szembesülnek, a társadalmi, politikai, kulturális, metafizikai hierarchia felbomlásánál kell keresnünk. Társadalmi katasztrófa, hiszen a lengyeleket már nem köti össze semmiféle ideológia, már nem számítanak egységnek, immár kizárólag a személyes karrier délibábját szem elõtt tartó egyének halmazává váltak. Politikai, hiszen a kommunista politikai rituálé groteszkje után, melyet a regény hõsei szemében a késõi Gierek testesít meg, eljön a „parasztból lett király” kora. Kulturális, hiszen az országot elönti a nyugati bóvli. Metafizikai, amennyiben a szentség jelei kizárólag groteszk módon kicsavart formában jelennek meg.
A Galíciai törénetek balladai hangnemben íródtak, a romantikus fantasztikum szociológiai megfigyeléssel keveredik bennük, a mû világképét az emberi természetrõl szóló reflexiók egészítik ki. A valóság ugyanis nemcsak azért ölt fantomszerû alakot, mert a földdel egyenlõvé tett egykori állami gazdaságban a mészáros fantomja sétál. És nem is azért, mert az úgynevezett. szocialista gazdaság romjain akadozva kezd kibontakozni az ál-piaci gazdaság. Ezt a folyamatot fõként az érzékelteti, hogy a különféle kisstílû kombinátorokat és az állami tulajdon fosztogatóit felváltják a zugkereskedõk. De fontosabb ennél a degradált emberiség megfigyelése. A puszta létezés szintjére süllyedt, az elemi reflexek által irányított, a legegyszerûbb vágyaiknak élõ emberiségé. Az emberi természeté, amely mintha ártatlan lenne, hisz nem veszi észre a rosszat, amelyben részt vesz. Stasiuk azt a figyelemre méltó hipotézist állítja fel, hogy a kommunista rendszert nem annyira néhány nemes lélek bátorsága buktatta meg, mint inkább az, hogy „megannyi kitagadott” élt benne „akit felszabadítottak az erkölcs, a vallás és az emlékezés parancsainak nyûge alól”. Ez pontosan róluk szól: „Az ösztönöktõl vezérelt, által irányítva, a természet bátorító duruzsolását hallgató emberek olyan tömeget alkottak, amelyet nem tudott magába zárni a legrafináltabb struktúra sem.”³  Õk azok, akik új feltételek között is egész kényelmesen poshadnak a mocsárban.

***

Jellemzõ, hogy a bemutatott írók mûvei legszívesebben különféle határvidékekre helyezik a mûveikben leírt eseményeket. Ilyen az emigránsok Párizsa Gretkowskánál, a háború elõtti és utáni Varsó Tullinál, a német-lengyel Gdansk Chwinnél, a Beszkidek Stasiuknál, a protestáns-katolikus Cieszyni Szilézia Pilchnél. A történelem ismeretlen területeire lépnek: a kitelepített németek sorsáról, a katolikus többségû Lengyelországban élõ protestáns közösségrõl, a Kelet-Európával határos területek gyökértelenségtõl szenvedõ lakosairól beszélnek. A mû gyakran utazás a titkos bûnök mélyére, a lengyel kultúra elhanyagolt vagy mellõzött területeire. Pedig ezekben a mûvekben nem találunk semmit a valaha oly divatos „vissza a gyökerekhez” jelszóból. Nem aknázzák ki a különféle civilizációk, felekezetek és népek metszéspontjában formálódó identitástudat témáját. Mintha a szerzõk a kulturális, társadalmi, vallási változás paradigmáit keresnék. Az viszont megdöbbentõ, hogy úgy választják ki és írják le különféle történelmi korok fordulópontjait, hogy nem ragadják meg azok sajátságait. Inkább elõfeltevéseket gyûjtenek meglehetõsen rendszertelenül késõbbi következtetésekhez, amelyekhez nem jutnak el, analógiákat kreálnak végkövetkeztetések nélkül. Miért?
Mielõtt rátérnék a válaszra, érdemes megjegyezni, hogy miközben próbálnak szabadulni a lengyelség elviselhetetlen ballasztjától, hogy minél könnyebben kihajózhassanak a világirodalom nyílt vizeire, az írók mégis megmaradnak a különféle, idegen vagy hazai hatások szférájában, s gyakran az epigonizmus és a kölcsönzés zátonyára futnak. Elég egyértelmû, hogy a Mi itt emigránsok vagyunk, a Párizsi Tarot, és a Metafizikai kabaré szerzõje számára elérhetetlen példakép marad Borges és kissé talán Eco is. De ugyanilyen támpont Witkacy is – nem véletlen, hogy utolsó könyve címéül épp azt a mûfaji kategóriát választotta, amelybe Boy-Zelenski sorolta a Vargák alkotójának darabjait. Biztosan azért emlékeztetnek valamelyest Witkacy alakjaira a Kabaré hõsei: mûvészek és urambocsá’ századvégi entellektüelek, szellemileg terméketlenek, készen állnak bármilyen eszme befogadására a legõrültebbeket is beleértve, a legeszementebb, legkockázatosabb kísérletekre is szívesen vállalkoznak. Pedig nem kutatják már a Lét Titkait. Számukra már a telhetetlenség is elérhetetlen. A metafizikai borzongást pusztán testire cserélték, a Tiszta Formát meg bármilyenre. Nem is a Witkacy által megjövendölt baromlét vegetációjába süllyedtek, inkább a kulturális örökség maradványain kérõdznek ész nélkül. Tokarczuknál is kicsit hasonló a helyzet. Az újkor hajnalának ezoterikus doktrínái, a titkos társaságok, rejtélyes rituálék és a nyugtalanító titkot felfedezõ nyomozás iránti érdeklõdés A rózsa nevére emlékeztet. Ecóhoz közelítik még stilizációs képességei és a régi korok szellemét idézõ „körültekintõ beleérzés”. Ennek mûvészi eredménye palimpszeszt-szerû képzõdmény, a különféle mûfajok itt kölcsönösen áthatják egymást, ezek értelmezése és elhelyezése is nagyban függ az olvasó találékonyságától, tudásától és ötletességétõl. De az írónõ pszichológiai érdeklõdése, ügyesen adagolt hatalmas elméleti tudással alátámasztva nyilvánvalóan túllép ezeken az irodalmi divatirányzatokon.
Még azok is a nagy elõdök nyomdokaiban járnak, akik, mint Chwin és Stasiuk látszólag ellenállnak a posztmodern csábításának. A Hanemann, csakúgy mint Chwin korábbi regénye az Egy tréfa rövid története olvasható úgy is, mint variáció Günter Grass motívumaira. De már azzal is gazdagodik, hogy a narrátor kutatásaiba – Kleist levéltöredékein kívül – beleszõtt néhány részletet Czeslawa Okninska beszámolójából, melyben Witkacy utolsó óráit írta le. Stasiuknál az Ördögök motívumai mintha az Utazás az éjszaka mélyére jelenetei mellé kerültek volna: a világtól való undor alkoholmámorban, a fiziológia brutális feltárásában és érzelemmentes, mechanikus szexben fejezõdik ki. Dosztojevszkij varsói tanítványa a Beszkidek Céline-jévé változik. Ez utóbbival biztos egyet értene abban, hogy: „az élet csak hazugsággal felfújt õrület”. De Stasiuk mûveiben H³asko, Stachura vagy Iredynski ismerõs árnyai is felbukkannak. A cseh prózáért rajongó Pilch, akárcsak Hrabal, a kisváros lakóinak egyszerre komikus, tragikus, fájdalmas kalandjaira irányítja a figyelmet, inkább magában a történetmondásban leli örömét, mint az egymást követõ események felfûzésében. Kunderához hasonlóan eljátszik az igazság és hazugság közti kapcsolat felfüggesztésével, a fikció autonómiájával és e függetlenség folyamatos megkérdõjelezésével. Pedig a Szép Juliska legendája szerzõjétõl megkülönbözteti a nyelvi játék leplezése és az ábrázolt világ ingadozó ontológiai státusa. Nehéz elképzelni, hogy Hrabal a következõképpen határozná meg narrátorát: „mi öreg evangélikusok”, s ugyanakkor „mi öreg lepedõhuszárok”. Mindazonáltal Kundera tézisét a nõ lelkét helyettesítõ, a szerelmi extázis pillanatában felfedhetõ testi részrõl Pilch szembeállítja a csábítás jelenségérõl alkotott gyakran egymásnak ellentmondó magyarázatok ironikusan terjedelmes antológiájával. Regényeiben akárcsak A házasságtörõ asszonyok listájában szintén számos utalást találunk Gombrowiczra és Schulzra. Vajon az effajta prózának nem a lépten-nyomon önmagát parodizáló, erõsen elrajzolt retorika a legfõbb erénye? A dolgokat nevetségessé tevõ hiperbolától elkoptatott szavak használatától az önmagát gyengítõ tolakodó ismétlésekig. Röviden: a kölcsönzések és inspirációk itt felvázolt köre azt mutatja, hogy a legújabb próza sokkal „irodalmibbnak” és „tudósabbnak” tûnik, mint a korábbi volt. Hajlamos fitogtatni mûveltségét, ugyanakkor gyakran esetleges, a jelennek szól, és nincs világosan betájolva.
Ez a próza nem akarja megragadni a történelmi fordulat lényegét, talán ezért is áll össze, ha egészében olvassuk, az emberi megismerés szépségérõl és csapdáiról, egyenes és kanyargós útjairól szóló példázattá. Gretkowska nyíltan felveti ezt a témát, hiszen hõsei lázasan vetik bele magukat a tudomány különféle ezoterikus területeinek tanulmányozásába. Tokarczuk hasonlóképpen, számára a megismerés szimbolikus vándorút a mitikus Õskönyvhöz vagy egy tizenéves lány médiumi tehetsége körül támadt nézeteltérés. Hanemann rejtélyes sorsa teljesen leköti Chwin hõsének figyelmét, Stasiuk az átmeneti kor emberét vizsgálja. Pilch viszont rejtett polémiát folytat A lét elviselhetetlen könnyûségének filozófiai tételeivel. Ebben a többrétegû és több szálon futó példázatban õsi mítoszok találkoznak hát a legújabb elméletekkel, fantazmák a tudománnyal, agyafúrt koncepciók a közvetlen tapasztalással, klasszikus mûvek a kortárs irodalommal. De mindenekfelett különféle országok és korok szövegei adnak itt találkozót egymásnak. Sajátos dialógust folytatnak, kölcsönösen kétségbe vonják egymást. A kultúra Örök Most-ja itt az olyan lehetõségek összességét jelenti, amelyeket nem tart össze semmiféle eszme vagy elõzetesen kijelölt rend. A könyvtár (Tokarczuk, Gretkowska), a természetet jelentõ labirintus (Stasiuk) és a nyomozás (Tokarczuk, Chwin) motívumai mind a megismerés részlegességét, feltételességét és elégtelenségét ábrázolják. Így – a posztmodern követelményeinek megfelelõen – továbbra is megközelíthetetlen marad a lét titka, sõt létezése is megkérdõjelezõdik, az illúzió szférájába kerül, a fantázia szüleményévé változik. A posztmodern e követelményeit több szinten teljesítik. A mûfaji szinkretizmus a kompozíció felbontásával és az elbeszélés konvencionalitását leleplezõ eljárásokkal jár együtt. Az episztemológiai relativizmust az esztétikai szabadosság, a zárt formáktól, az egyértelmûen meghatározott jelentésû szavaktól való menekülés tükrözi. Szóval – a regény határai a határ regényeivé válnak, már nemcsak a kultúra vagy a mûfajok, de magának az irodalomnak a határáé. A felhalmozott kulturális értékek haszontalan könyvtárnak tûnnek, az Õskönyv – képzelgésnek. Vajon véglegesen és végérvényesen?

***

E próza egyik legszembetûnõbb vonása az, hogy a tárgyak különös jelentõséget kapnak. Az Õskönyv és az asztaltáncoltatás kellékei Tokarczuk számára mintha a lét túlsó oldalára nyíló ablakok volnának. Amikor Magdalena Tulli az Álmok és kövekben Foucault mûveibõl merít ihletet, a téglák elhelyezkedésébõl vagy a Kultúrpalotát díszítõ szobrok alakjából kiindulva érdekes következtetésekre jut a gondolkodás paradigmáit érintõ változásokról. Stasiuk már azzal is szemléletes leckét ad az új vallás, a tárgykultusz születésérõl, hogy leírja, ahogy a nyugati „luxustermékek” fokozatosan kiszorítják a silány lengyel iparcikkeket. A szentséget épp a legtriviálisabb dolgok képében ragadja meg. Lásd például: „A fehér szín – a Similac Isomil – a tisztaság, a boldogság, az ártatlanság és az örökös dicséret, Krisztus köntösének színe a Tabor-hegyen, a Salamon-szentély selyme. A kék – a Blue Ocean Deodorant – a Szûzanya, az égbolt színe, és akárcsak a fehér, romlatlanságot jelent. A piros – a Fort Mokka Desert – a Szentlélek színe, ami a szeretet tüzét táplálja, és lángnyelvek alakjában jelenik meg, ez a színe Krisztus szenvedésének, a keresztnek és mindenkinek, aki vérét ontotta a hitért.”⁴ Így lesz a falusi kioszk kirakatából akaratlanul is a mandala paródiája.
A Más örömökben – egy család és egyúttal az egész korszak paroxizmusait is leolvashatjuk a padláson felejtett kartondobozok címkéirõl. A háború elõttiektõl kezdve a mindmáig olvasható „Pawe³ Molin Cieszyn, élelmiszerek, mezõgazdasági termékek, építõanyagok” feliratúakon át a „Kohoutek legújabb barátnõje számára olvashatatlan gótikus hieroglifákkal teleírt, németektõl itt maradt dobozok halmain” keresztül egészen azokig, amelyek – „Nem emlékeztettek a hadiállapotra. Semmire sem emlékeztettek.” Mint Pilch írja egyik tárcájában: „leírni a tárgyat úgy, hogy struktúráján és anyagán keresztül átüssön az évszázad fénye, ez ám a mûvészet”. Hogy milyen nagyszerû ebben, ékesen bizonyítja az Üvegvisszaváltó Raktárhely felejthetetlen leírása.
Mintha a fenti dicséretnek akarna megfelelni, Chwin beleírta a Hanemannba a tárgy szépen kidolgozott fenomenológiáját. Mi több – e regényben a tárgyak saját lírát, epikát és drámát teremtenek. Lírát, hiszen a porcelán törékeny szépsége ( itt nyilvánvalóan Milosz híres versére utal) esztétikai szemlélõdésre késztet, és csodálatot ébreszt a szorgos igyekezet, az éber figyelem iránt. Epikát, hiszen gazdagságról és szegénységrõl, tartós szokásokról és átmeneti divatokról szól. Döbbenetes, ahogy összehasonlítja a háború elõtti, a háborús és a háború utáni korok mindennapi használati tárgyait és öltözékeit. Különösen ott, ahol – mint Gdanskban – együtt láthatók a lengyel és a német kultúra termékei, a polgári egyszerûséget és a régi kézmûves-mesterek munkáit pedig kiszorítja az agresszívan terjeszkedõ bóvli. Érthetõ hát a sóhaj: „Bárcsak megtalálnánk a semmibe vezetõ útvonalakat, eme álom-homeriádákat, melyek terhét nem bírja el semmiféle nosztalgia. Kanalak? Ki fogja elregélni odüsszeiáikat?”
Hiszen a dráma a tárgyakat is közvetlenül érinti – úgy pusztulnak, tûnnek el nyomtalanul, különösen történelmi kataklizmák idején, mint az emberek. Vagy: egyedüli tanúi lesznek azoknak, akik elõttünk éltek, akiket körülvettek, akiket szolgáltak. Jelenlétük háttere ilyenkor az emberi tragédia. Különösen fájdalmas, ha idegen házba kerülnek. A kommunizmus és a nácizmus barbársága Chwin szerint ugyanúgy felismerhetõ a pusztítás sötét szenvedélyében, mint a jó ízlés szabályainak semmibe vételében. Ebben nem nehéz kimutatni a sajátos esztétikai utópiát: a szépérzék nem feltétlen jár együtt erkölcsi érzékkel.
Vajon ez a sajátos reizmus a letûnt világ iránti nosztalgiát fejezi ki? Annak tudatát, hogy ha egy kor végleg a nemlétbe költözik, minél többet meg kell mentenünk belõle? Töredékeiben mutat be egy kultúrát vagy civilizációt, s e részletekbõl mindig újabb és újabb egészet kell kiraknunk? Ehelyütt elgondolkodtató párhuzam rajzolódik ki: a tárgyak a háborús nemzedék mûvészetében játszottak kulcsszerepet szembeállítva az emberi világgal és az egyénnel. Herbert igazmondó tükörré változtatta a követ, megmutatta a totalitarizmus nyomásának kitett egyén hitványságát és megalkuvását. Bialoszewski az elvesztett transzcendencia töredékeit tisztelte e hétköznapi tárgyakban, bennük találta meg a földközi-tengeri kultúra lerombolt épületének maradványait. Ugyanakkor a fiatalabb nemzedékek mûveiben a tárgy az ember egyenrangú partnerévé válik, ne adj isten’, még fontosabb is lehet nála. A dolgok, ellentétben a posztmodern nézetekkel, nem légüres térben keringenek, nem hányódnak összevissza. Ellenkezõleg – mint fémszilánkok a mágneses mezõben, szabályos rendbe szervezõdnek, melyek alternatív rendszert alkotnak a ráció alakzataihoz képest. Tokarczuk, Chwin és Pilch szerint ez a hosszú ideig fennmaradó civilizáció rendje, amely a hirtelen ugrások és földindulásszerû történelmi fordulatok ellenére is töretlenül fejlõdik tovább. Stasiuk szerint ez közvetve ábrázolja a civilizációs fordulattal szembesült emberek tudatában végbemenõ változásokat, a felszínen alig észrevehetõ jelek az értékrend módosulásairól árulkodnak. Tulli szerint a tárgyak metamorfózisai beleíródnak a természet örök ciklusába, a növekedés és öregedés, virágzás és hanyatlás folyamataiba.

***

A posztmodernnel kapcsolatos fenntartásainkat figyelembe véve is kijelenthetjük, hogy ösztönzõleg hat a legújabb prózára, kibõvíti a témakörét. Különféle társadalmi és erkölcsi tabuk megtörésére késztet, így jelentõsen növeli az írói szabadságot. Meghódítja a pornográfia és a giccs határvidékét, ez mindig is kockázatos eljárás volt, mégis szükséges az irodalom fejlõdéséhez. Erõsíti az olyan jelenségeket, mint a játékosság, az öntükrözés, a töredékesség, az intertextualitás stb., amelyek ugyan már sokkal korábban is elõfordultak, de nem ilyen gyakorisággal. Végre – még ha csak a játék kedvéért is – elõkerült a nemlétbõl számos új téma, amely eleddig nem keltett túl nagy érdeklõdést. Hatására az irodalom nagyrészt figyelmen kívül hagyja a mimézis illuzórikus elvárásait, elveti az értékvitát, cserében viszont kifinomult intellektuális szórakozást kínál. Ugyanakkor elszakad hazai gyökereitõl, és elszalasztja azt az esélyt, amit a Lengyelországban végbemenõ folyamatok megfigyelése adhat, és gyakran teszi ki magát az epigonizmus veszélyeinek. Nehéz szabadulni attól az érzéstõl, hogy az írók könnyû léptekkel elsétálnak az aranymezõn, mert vonzza õket a nyugati csillogás. Alig érintik azokat a problémákat, amelyek az ötletek valóságos kincsesbányái lehetnek. Ám a posztmodern újdonságoknak, hál’istennek, nincs konzekvens mûvészi recepciója. És talán ez magyarázza azt is, hogy a tárgyalt regények mindegyikébõl kiolvasható egyfajta rejtett, bár fájdalmas nosztalgia az egyetemes rend iránt, amely – etikai, esztétikai, vagy akár erotikus értelemben – összhangban áll a szakrális renddel.
Miközben drasztikus részletektõl sem visszariadó, feminista felhangokkal tarkított, fantáziadús történteket mesél – Gretkowska kitartóan keres egy olyan szimbolikus helyet, ahol a test harmonikus egészben egyesül a lélekkel, a szerelem találkozik a misztikummal, és kiegészítik egymást a nõi és férfi elemek. Ezt a helyet keresi a görög, zsidó, keresztény hagyományban, illetve a gnózisban és különféle vallási szektákban. Nem véletlen, hogy az írónõ számára a legfontosabb alak – hol komolyan veszi, hol kineveti, hol groteszk módon ábrázolja – az androgün. A Metafizikai Kabaré fõhõsnõje így sóhajt fel: „Bárcsak normális idõkben, mondjuk kétezer évvel ezelõtt élnénk.” És mi lenne más? „Freud istenfélõ emberként próbálna egyesülni az anya-szellemével”, a lerobbant lokál sztriptíztáncosnõjében pedig netán Astarte-kultusszal övezett papnõjét tisztelnénk! Az Õskönyv nyomában XVII. századi íróvá stilizált elbeszélõje csak egyszer veszi le álarcát, hogy jelentõségteljes szavakat mondjon: „Nem vizsgálták a társadalmi feszültségeket, a családi viszonyokat, nem ismerték a hormonokat és a mikroelemeket sem. Az ilyen dolgok mind jelentéktelenek voltak ahhoz képest, ami az ég színpadán zajlik.”⁵
Chwin protestáns szereplõje akkor érzékeli a világmindenség eredendõ harmóniáját, amikor látja az úrnapi körmenetet. Stasiuk szembeállítja a romlott emberi civilizációval a természetet, melynek iszonyata, szépsége és közönye valamiféle kvázi-transzcendenciát alkot. Pilch sajátos hitvallásra kényszeríti Kohuoteket: „Megszegem az Õ törvényeit, talán meg is haragszik rám, de annál jobb, mert a haragban van, s így még jobban hihetek benne.” Tulli pedig az Életfát tekinti a kultúra szimbolikus képének.
Szóval – mindezekrõl a szerzõkrõl többé-kevésbé elmondható, hogy nem tudnak, vagy nem mernek kilépni a hagyomány ördögi körébõl. A posztmodern praktikák ellenére is érezhetõ – egész modern módon – az erkölcsi, s egyben a metafizikai rend utáni vágy. Ezt a rendet akár a tagadása, a hiány tapasztalata is érzékeltetheti. Mintha kétségbeesett válasz lenne a végbemenõ változásokkal szemben tehetetlen megismerés kudarcára, a régi és a mostani történelmi fordulatok felfoghatatlanságára, a minden lében kanál relativizmusra. Ez a rend lehet a közelebbrõl meghatározatlan, idealizált múltban, a mitikus „akkor”-ban, a kereszténységen kívül, esetleg annak határain, valamint a kultúra még darabokra nem tört szimbolikus univerzumában. Vajon lengyel sajátosság ez, vagy az átmeneti kor újabb jelensége? Vagy visszaköszön a fin de siecle? 

1. W. Bolecki: „Vadászat posztmodernekre – Lengyelországban”, ford. Pálfalvi Lajos [in:] Halott világok – lehetséges világok Lengyel esszék, vál. Andrzej Satnis³aw Kowalczyk és Pálfalvi Lajos, Seneca kiadó, Brain Bt. Bp. 1994. 7-28. o. <vissza>
2. Alain Finkielkraut: A gondolkodás veresége ford. Dr Vidor Pálné, Osiris, Budapest, 1996., 148-149.o. <vissza>
3. Andrzej Stasiuk: Galíciai történetek ford. Mihályi Zsuzsa, Bp. JAK, 2001. 13.o. <vissza>
4. Andrzej Stasiuk: Galíciai történetek  ford. Mihályi Zsuzsa Bp. 2001. 23-24.o. <vissza>
5. Olga Tokarczuk: Az Õskönyv nyomában ford. Mihályi Zsuzsa  Európa Bp., 2000. 132.o. <vissza>

Bibliográfia

Pálfalvi Lajos (szerk.)
Halott világok – lehetséges világok
Lengyel esszék
Seneca, 1994
CHWIN, Stefan
„Gdansk” (Hanemann)
Magyar Lettre Internationale, 39

STASIUK, Andrzej
Galíciai történetek
JAK-Osiris, 2002

TOKARCZUK, Olga
Az Õskönyv nyomában
Európa, 2000

TULLI, Magdalena
„Vörösben”
Jelenkor, 2002. 9.

JANION, Maria
Magyar Lettre Internationale, 26

SOSNOWSKI- KLEJNOCKI
Magyar Lettre Internationale, 44

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu