1982-ben kezdtem privátfotó-kutatással foglalkozni. Felsorolom az adott késő-kádárkori szellemi atmoszféra néhány elemét, amely e kutatást meghatározta. Az erőltetett modernizáció koncepciói a nyolcvanas évekre kiürülőben voltak: kikopott mögülük a nyugat-európai kommunista pártok szimpátiája, kialakultak a fogyasztás mint ellenállás lokális stratégiái, a művészet már nem hitelesítette kellő mértékben a hatalmat a Helsinki-folyamat során. Míg a hatvanas években a művészeti és népművelési hatalmi törekvések mögött kitapinthatóak az utópia elemei, addigra, a hetvenes évekre a minden autonóm kezdeményezést vagy megnyilvánulást kísérő gyanú lesz a meghatározó, legyen szó amatőr színházról vagy egyetemi galéria létrehozásáról, beatmiséről vagy táncházról. Ezen szellemi klíma alatt alakultak ki széles körben a „sorok közti beszéd” kifinomult technológiái és az alternatív kezdeményezések hálói. A művészeti kapcsolatteremtés közép-európai gyakorlatai a csehszlovákiai és lengyelországi politikai fejlemények miatt megszakadtak ugyan, viszont – elsősorban a Soros Alapítvány jelenlétével, de egy sor hazai művészetközvetítő intézmény tevékenységének rezzenésnyi módosulásával is – a Nyugatra tekintő tájékozódás intenzívvé vált.

Szkepszis és reveláció
A kutatás megkezdésekor engem személy szerint két körülmény motivált: egyfelől bizonyos szkepszissel követtem nyomon a késő-modernista művészetnek épp akkori változásait, másfelől egy hosszabb alkalmi amerikai út során felfedeztem magamnak a vizuális antropológia tudományterületét. A szkepszis és reveláció ezen elegye lobbant be azzal a rendkívül intenzív kutatással, melynek az akkori Művelődéskutató Intézet adott helyet. A kutatás során rövid idő alatt közel százezer kép és nagyjából száz életútinterjú került archiválásra, párbeszéd kezdődött a társtudományok számunkra meghatározó szakembereivel, publikációs tevékenység indult, és élénk nemzetközi levelezés alakult ki. Kutatótársamat, Forgács Pétert az első időben inkább a privát képiség vizuális sajátságai érdekelték, jómagam a képhasználat móduszainak feltérképezését tűztem ki célul.
Mitől váltunk a nyolcvanas évek elején érzékennyé erre a képi világra? Bizonyos, hogy fontos szerepe volt ebben a Horus Archívum és Kardos Sándor, aztán Jeles András, Bódy Gábor jelenlétének, szerepe volt a konceptualista művészetfelfogás transzformálásának, a nyolcvanas évek új fotóvilágának, elsősorban Szilágyi Lenke képeinek. De mindezen túl a kutatásnak volt egy olyan – akkor nem értett, csak művelt – összetevője, amely mélyen összefüggött a Kádár-kor sajátos erőszakos modernizációjával. A kor politikája zavarban volt a múlttal, lelkiismeret-furdalása volt a múlt léte és nehezen megformálhatósága miatt. A családi legendáriumot, a személyes történetek elmondását is gyanú övezte. A nagytörténelem diszkurzív tere valamelyest átalakítható volt a „munkásmozgalmi” koncepciók mentén, a privát történelem azonban ellenállt. Névtelenek családtörténeteit gyűjteni, személyes képeit archiválni, ezzel akaratlanul is alternatív történetírásra és társadalomkutatásra törekedtünk. Ezzel együtt maga a kutatás sokkal inkább új szellemi keretek kijelölésére, mint a begyűjtött anyag aprólékos adatolására törekedett – ez a módszertani hiba a későbbi fejlemények, az archívum nyomtalan eltűnése miatt sajnálatos módon erénynek bizonyult.
A privátfotó-kutatás a nyolcvanas évek második felében vesztett intenzitásából, Forgács figyelme a Privát Magyarország filmsorozat készítése felé fordult, jómagam a fotóanyag publikálásait szorgalmaztam, kevés eredménnyel. 1989-ben kiállítást rendeztem a gyűjteményből a budapesti Tölgyfa Galériában. Úgy tűnt, ezzel új, módszertanilag megalapozottabb fejezet kezdődik a kutatásban, valójában épp ekkor – a Vitányi Iván-féle Művelődéskutató Intézet összeomlásával – a teljes archívumnak nyoma veszett.
Azt gondolom, a százezer kép és néhány folyóméter iratanyag eltüntetése ellenére a kutatás hozadéka és hagyatéka jelentős. Egyfelől a képiség új horizontját nyitotta meg számos együttműködő kolléga – mint Beke László, Boglár Lajos, Hankiss Elemér, Horányi Özséb, Kunt Ernő, Perneczky Géza, Pressing Lajos, Szegő György, Ungváry Rudolf, Wessely Anna – számára, másfelől még ha a tervezett publikációk nagyobb része nem jelent is meg, a kutatás öt megvalósult munkafüzete máig használható társadalom- és művészetelméleti forrás. Fel kell azért sorolnom, hogy mi az, ami készen volt, és nem került kinyomtatásra: a Beke László szerkesztette Privátfotó-kutatás Európában szöveggyűjtemény, továbbá az általam szerkesztett kéziratok közül egy terjedelmesebb tanulmánygyűjtemény, részben az említett szerzőktől, egy nagyobb forrásválogatás, fordítások, és Richard Chalfennek egy igen jelentős tanulmánykötete, amely a kefelevonatig jutott a Múzsák Kiadónál. Végezetül bizonyosan pozitív hozadék az, hogy amikor épp ezidőben megfogalmazódtak a kulturális antropológia oktatásának egyetemi koncepciói Budapesten és Miskolcon, a módszertan szerszámosládájába evidens módon bekerült a kamerahasználat, a film- és fotóelemzés.
Visszatekintve egyértelmű, hogy a kutatást a politikai-társadalomtörténeti környezet motiválta, s ezen környezet nagyléptékű megváltozása sodorta el 1989-90 táján. A változásnak csupán egyik összetevője Közép-Európa kezdődő újjáépítése, saját történetének sokszintű, sokszínű és ellentmondásos keresése. De vegyük észre azt is: a hasonló publikációk, kutatások a kilencvenes évek során Európa- és Amerika-szerte szintúgy megritkultak. Míg a hetvenes-nyolcvanas évekből hosszú és soknyelvű bibliográfiát állíthatunk össze a Formato famiglia – una ricerca sull’imagine típusú publikációkból, a vidéki fotóműtermeket bemutató kismonográfiákból, vagy az olyan fotókat projektív felületnek használó személyes vallomásokból, mint Catherine Hanf Noren gyönyörű The Camera of My Family című kötete; addig mindezen társadalomtörténeti kezdeményezések termőre fordulására kevés a példa (azért említsük meg ezek sorából Richard Chalfen Turning Leaves című, két japán-amerikai család sorsát elemző munkáját). A privát fotóval való foglalkozás nem igazán találja helyét és indokoltságát a képiség változó diszciplínái, így elsősorban a „visual studies” érdeklődési körében. Az utóbbi évtizedben vált általánossá az internet, a digitális adatbázisok építése és a digitális fotózás – és az időbeli egybeesés nem véletlen.
A nyolcvanas évek végére úgy voltam vele, mint a jeles atlantai vagabund, Michael Lesy, aki így fogalmazott: „Több százezer pillanatfelvételt megnéztem, és sok élettörténetet végighallgattam az elmúlt tíz évben. Ugyanúgy tudok olvasni a képekből, mint egyesek tenyérből.” Nem láttam azokat a képeket, amelyeket Michael Lesy emelt el kilószám a Technicolor Photo nevű cégtől. De elgondolkodtató, hogy az általa végignézett felvételek hasonló eszmefuttatást indukáltak, mint az általam áttekintett, összegyűjtött vagy a Főfotó Vállalattól elemelt akkori magyar képanyag. Akárhol lapoztam föl olyan kiadványt, amelyben családi fotó fordul elő, megerősödött bennem a gondolat, hogy létezik valamiféle globális „Kodak-kultúra”. Azok a Polairoid-emberek, akik családi életük, családi memóriájuk és legendáriumuk integráns részének tekintik a fényképet, meglehetősen hasonló módon rögzítik a családi, érzelmi relációkat, meglehetősen hasonló forgatókönyv, script szerint készítenek, készíttetnek felvételeket a számukra kitüntetett, jelentős eseményekről. Ezért használta a folklórkutatás eszközeit jónéhány kolléga a családi fotókat vizsgálva.
Lesy így folytatta szövegét: „Önmagában egyetlen pillanatfelvétel sem kevésbé banális, mint a ‘petite madeleine’, amit Proust írt le. Önmagában éppoly ízetlen és közönséges, mint egy teasütemény, de gyakran ez az első inger egy emléksorozathoz, amelynek hatalmában áll, hogy tagadja az időt a szerelem kedvéért. Proust regényében a ‘madeleine’ mágikus tulajdonságának felfedezése véletlen volt, de az ilyen tagadások vagy megerősítések a már látott vagy megevett, felépített vagy megégett, eltemetett vagy kiásott dolgok használatán keresztül a megújító vagy összegző vallásos rituálékra jellemzőek. A pillanatfelvételek talán nem rendelkeznek az úrvacsorai szentelt ostyák és a sabbath-gyertyák isteni hatalmával –, de gyakran ugyanolyan re1iktumokként használják őket a magánszertartásokban, amelyek arra szolgálnak, hogy felfedjék a gyerekek számára annak az érthetetlen világnak a misztériumait, amely azelőtt létezett, hogy a szerelem és a végzet egyesült volna az ő életre lehelésükre.”
Az azóta eltelt időben azonban lényegi változások tanúi lehettünk. A hetvenes-nyolcvanas éveket még átjárta a vágy az elveszett elsődlegesség után, s különös tisztelet övezett olyan figurákat, mint Utrillo, a vámos Rousseau, Lartigue, Atget vagy a postás Cheval. A médiával átitatott mai mindennapiságban azonban nem találják a helyüket a távoli és közeli ‘bennszülött dokumentumok’. Az ártatlan szemtől búcsúzva elégikusan figyeljük, ahogy a képiség fentebb tárgyalt válfaja megnemesedve távolodik tőlünk. Egyre kevésbé érezzük azt az undort, ami a snapshot fotót – más képeit – körülvette. Az undor nagyobbrészt valószínűleg Medúzának volt köszönhető, a „sorssal”, a felnövekedéssel együttjáró megkövültségnek, a könnyedség hiányának, annak, hogy a hétköznap súlyosságra van ítélve. A snapshot nem tudott távolságot teremteni, nem tudott képekben szólni a megkövültségről, nem ismerte az álmokat. Sőt, akár azt is mondhatjuk, a snapshot intenciója szerint nem volt képes a képalkotásra. És nem volt képes a pontosságra sem, hisz nem volt vázlata, és hanyagul használta a „vizuális nyelvet”. Viszont akaratlanul is sűrű és sokrétű volt, s így létében a nagytörténelmet ellenpontozta. Éppen ezzel és ezáltal kínálkozott újra és újra hátországként az egyéb hátországaitól megfosztott képzőművészet számára.

A mindennapiság medializálódása
A snapshot retorikája egy immár eltűnőben lévő időhöz tartozik. Korábban, amíg a képi szimbolizáció kereteit normák vagy legalább erős minták szabályozták, létrejöttek a kollektív memóriában kezelhető jelentések. A mindennapiság medializálódásával ? amely történésben amúgy a privát fotográfiának is jelentős volt a szerepe ? az individuális, a lokális, a spektakuláris, a virtuális jelentéseknek olyan hálózatai szövődtek, amelyekbe a szisztematizálásra törekvő kutató reménytelenül belegabalyodik. Az új képek – a privátfotó vagy a snapshot elnevezés már nem helyénvaló –, a megapixelek, webkamerák és mobiltelefonok képei átlépték a tárgyiasság, a helyhez tartozás, a véges számosság és a ritualizált használat egy sor korlátját. Azonnali visszacsatolású természetükből adódóan megszűntek azok a csodás véletlenek, amelyekre például a Horus Archívum alapozhatott. Az új képek egyre inkább a lehetőség, nem a szükség miatt jönnek létre. Az új képek átértelmezték a személyesség eddigi határait, s ennek konzekvenciáit még épp csak mérlegeli a kortárs művészet. Szűcs Tibor szavaival: „Az a hír járja a művészetről, hogy egyike azoknak az életformáknak, amik nagyon közel állnak a lélek szabadságához. Én valóban azért tanultam művészetet, hogy bizonyos szabadságfokot elérhessek. […] Felhagytam a művészet gyakorlásával, mert a körülmények, amit ez a gyakorlat teremtett, a szabadságomban akadályoztak.”
Ha a privátszféra, a magán fotótárak kutatóját eddig nehéz helyzetbe hozta a képek ijesztő mennyisége, a képi kapcsolatok és emlékek bonyolult hálója, s a szisztematikus feldolgozás, publikálás helyett jellemzően inkább törvényszerűségeket sugalló esettanulmányokra szorítkozott, az új kép teremtette helyzet már reménytelen a számára. Első gondolata az, hogy az új képeket kézben tartva odahagyja a tudományos beszédmódot, s azt tartja helyénvalónak, ha hermeneutikai-poétikus kalandokba bocsátkozik, „sűrű képeket” keres és elemez.
De talán nem ez az egyetlen mód. Az optikai-kémiai fotográfia galaxisát átélőként határtalannak gondoltuk. Csak igen kevés képpel törődtünk igazán, hiszen minden időpillanatban újabb képek tízezrei jöttek létre megállíthatatlanul. Ez a történet a szemünk előtt ért véget, a sötétkamrában fotópapírra lenagyított képtárgyak régiségnek számítanak – ha nem is ma, holnap bizonyosan. Ebben az értelemben ma kezdődik a fotómuzeológia, a mi nézőpontunkból kezdjük értékelni igazán a fotográfiát mint költői objektumot, mint történeti forrást, mint egyre távolodó életek, érzések, vágyak, személyességek halványodó emlékét.
Amennyiben ma alapítanánk meg a privát szféra archívumát, természetesen törekednénk arra, hogy e gyűjteménybe minél többet beemeljünk az elkallódó képek és emlékek közül. Ám a fontos, visszahozhatatlan, egyszeri, személyes emlékek ezen hatalmas tárháza, egy ilyen archívum inkább elfedné előlünk a közös történetet, kései korunk sajátos nagy narratíváit.
Az immaterializálódott új képek a maguk közvetlen kommunikatív terében élik az életüket, s ha ez így van, talán a kutatónak is oda kellene költöznie. Amennyiben ma kellene elgondolnom az új privát képek kutatását, semmiképpen nem tárolószekrényekben és leírókartonokban gondolkodnék, nem interjú-vezérfonalon dolgoznék. A résztvevő megfigyeléshez valószínűleg többnyire nem kellene felállnom az íróasztalomtól. A privát fotó – képernyő előtt ülő, régi és új képekkel egyaránt intenzíven foglalkozó – kutatójának, úgy gondolom, olyan kezdeményező szerepe lehet, akinek révén a képek és kommentárok spontán és öntevékeny módon találnak egymásra, összefüggéseikre, személyközi és tudásközi kapcsolataikra. S ez a mód többet tenne annál, mint hogy életben tartsa a régi képeket is: összefüggéseik sok-sok szálát, szétágazását tenné követhetővé, a megértés új hálójába szőné őket. Kidolgozni az ilyen kutatói habitusokat: előttünk álló feladat.
 
 

Bibliográfia

BÁN András
„Szaturnusz lehunyja fél szemét”
Magyar Lettre Internationale, 16

(Biczó Gáborral)
„Kutató tekintet”
Magyar Lettre Internationale, 38

Bán András és Forgács Péter (Sorozatszerkesztő)
Vizuális antropológiai kutatás, munkafüzetek I–V.
I. Perneczky Géza 
Csipkebokorgyújtogatók. A korszak mint műalkotás
II. Bán András (szerk.) 
Családi fotó I.
III. Jacques Maquet
Bevezetés az esztétikai antropológiába
IV. Wessely Anna (szerk.):
Kritikai beszámolók a fotográfia történetéről
V. Michael Kuball
Családi mozi
Művelődéskutató Intézet, 1984–1985

Haris László (szerk.)
Hórusz Archívum
Magyar Fotóművészek Szövetsége, 2004

R. Nagy József (szerk.)
Családi album. 
Vizuális antropológia szöveggyűjtemény
Miskolci Egyetem, 2000

Horányi Attila – Tímár Katalin (szerk.)
Dokumentum [tematikus szám]
Ex Symposion, 2000. 32–33.