Valódi tárgyak – különösen szemét – alkalmazása a művészetben  nemcsak a „szép” uralta hagyományos esztétika átértékelődését jelzi szembetűnően, hanem az egész  nyugati narráció-modell megváltozását, amióta a fotográfia fejre állította: míg ugyanis az olajfestészet felülről lefelé hatoló elbeszélés volt, a társadalom csúcsairól tudósító történelemírás istenekről, királyokról, királynőkről, híres csatákról és kiemelkedő személyiségekről, a fotó, amióta csak a fényérzékeny réteggel bevont papír és az első hordozható Kodak-fényképezőgép az 1880-as évek végén megjelent a piacon, a társadalom alsó  rétegeiből kiinduló narráció volt, bárki privát képe, története, köznapi jegyzete. A fényképezés láthatóvá, dokumentálhatóvá tette valóság olyan szintjeit, amelyeket mindaddig senki sem ábrázolt. Bárki, akinek volt fényképezőgépe, létezővé, és ezzel potenciálisan a kollektív emlékezet részévé tudta tenni a valóság addig észrevétlen és figyelemre sem méltatott szegmenseit.
 A fotográfia mint a mindennapi élet privát dokumentálása individuálisan kialakított narratívák szilánkjaira törte szét az egységes nagy narratívát. A két különböző nézőpont: a művészé és a dokumentátoré, sok fénykép esetében elkerülhetetlenül egybemosódik. Nyilvánvaló az analógia az uralkodóházak és csaták jegyében írt történelemről a szociológiai megközelítésre való váltás, illetve a szociofotó megjelenése, a fotográfia szélesebb társadalmi dokumentálást célzó alkalmazása között, vagy az összefüggés a tömegtársadalom egyéneinek elidegenedése és az egymás privát fotói iránti érdeklődés között. A folyamatban feltehetőleg fontos közvetítőszerepet játszottak az olyan részben dokumentatív, részben művészi igényű fotós tevékenységek, mint az újságfotók készítése, valamint a képek növekvő jelenléte a nyomtatott majd az elektronikus médiában.
A művészinek illetve személyes dokumentumnak szánt fotóban az is közös, amint azt a fényképezés legérzékenyebb interpretátorai, Susan Sontag és Roland Barthes megírták, hogy tárgyuktól és kidolgozásmódjuktól, kompozíciójuktól függetlenül, a mindenkori jelen síremlékei. A fotó rögzíti és megörökíti a jelen egyetlen pillanatának egy töredékét, méghozzá éppen az elmúlását, s ezért elválaszthatatlan az átmenetiség tudatától, a szekuláris kultúránkat a halállal kapcsolatban átható melankóliától és szorongástól.

A személyes dokumentum mint történetmondás
Az egyik első művész, aki a fotográfiát nem foto-realista festőként, hanem objektként építette be a műveibe, az 1944-es születésű francia Christian Boltanski. A fénykép ezen kettős természetét aknázta ki, amikor 1970-ben kiállított egy 13 éves fiúról készült családi fényképet Paul Chardin utolsó fényképe címmel, rájátszva az „utolsó” szó kettős, „legutóbbi” és a „legvégső” jelentésére. Boltanskit különösen megragadta a családi felvételek mindenki számára ismerős esetlensége, véletlenszerűsége, spontaneitása, s mindezek révén az idővel szembeni védtelenségük. De nem eredeti családi fényképeket használt fel műveiben, hanem, például a A D. család fényképalbuma című 1971-es művében, újrafotózta és egységes méretűre nagyította a barátai családi albumában talált képeket. Ezzel a kívülről bevitt, a képeket a nyilvánosság számára újrafogalmazó, eredeti privát szférájukból kiemelő gesztussal mintegy megrendezte a bemutatásukat, általánosította őket, és nem a D. család egyszeri, személyes krónikájaként mutatta be őket, hanem a privát élet mint olyan jeleneteiként.  Az egyforma méretű, egyformán  bekeretezett fényképek mint képsor műalkotássá álltak össze, az esetleges és a szándékolt összegezéseképpen, a személyes töreténetmorzsákból a néző szeme láttára alkotva közös narratívát: mindenki családi pillanatainak a bekeretezett emlékművét.
Boltanski következő lépése az volt, hogy megtörve a fotografikus anyag egyöntetűségét, tárgyakat elegyített a fényképek közé. Referencia-vitrinek c. munkájában saját magáról készült fényképeket állított ki néhány műalkotásával és a műveiről készült dokumentatív fotókkal együtt. A fényképek és a művek e kompozíciói személyének és munkásságának egy jövőbeli pillanatból való bemutatását vetítették előre, amikor majd minden, ami Boltanskival kapcsolatos, történeti értékűvé és dokumentummá válik.
Arra hogy a mindennapi élet tárgyai ugyanolyan dokumentum-értékkel bírnak, mint a fényképek, és szintén a mulandóságról szólnak, a párizsi Musée de l’Homme-ban tett látogatásai során ébredt rá. „Ott történt, hogy óriási fém- és üvegtárlókat láttam, amelyekben apró, törékeny, jelentéktelen tárgyak voltak elhelyezve. A vitrin sarkába sokszor oda volt téve egy elsárgult fénykép egy „vademberről”, amint éppen csinál valamit ezzel az aprócska tárggyal. Mindegyik tárló egy eltűnt világot mutatott be: a vadember a fényképről biztosan rég meghalt már, a tárgyak hasznavehetetlenné váltak – legalább is nincs már senki, aki tudná őket használni. A Musée de l’Homme olyan volt nekem, mint egy hatalmas hullaház. Számos művész ott ismerkedett meg a humán tudományokkal (nyelvészettel, szociológiával és a régészettel)…”, mondta egy interjúban. 
 Boltanski önmagát és lassan tovatűnő történelmi idejét tágabb perspektívából látta az etnográfiai múzeumban, s hogy saját kora és annak az emberei is megjeleníthetőek legyenek az utókor számára, antropológiai projkektbe kezdett. 1973-ban leveleket küldött szét 62 természettörténeti múzeumnak és néhány kurátornak, azt indítványozva nekik, hogy vásárolják meg és állítsák ki egy a közelükben mostanában meghalt személy lakókörnyezetét és valamennyi használati tárgyát, mindazokat, amelyek  „egy személyt az élete során körülvettek, és amelyek a halála után tovább tanúskodnak a létezéséről.” Ő maga is lefényképezte egy volt oxfordi lakos hátrahagyott tárgyait, és Egy oxfordi lakos tárgyainak leltára címmel ismét tablót állított össze egyforma méretű, azonos módon bekeretezett képekből, mint a D. család albuma esetében. 
1972-ben elkészítette ennek a projektnek egy kisebb léptékű, fiktív  változatát is François C. ruhái címmel, amelyben különböző ruhadarabokat fényképezett le és helyezett üveg alá egyenlő méretű dobozokba. François C. élt és virult, de Boltanski felhasználta a személyes holmikról készített fényképeknek azt a hatását, hogy, akárha bizonyítékok volnának egy bűnügyben, az adott személy hiányát érzékeltetik. A tárgyak éppen a banalitásuk, fizikai valóságuk, textúrájuk és esetleges, nem-művészi mivoltukban a fényképeknél is erősebben érzékeltetik a létezés jelene és múltja közötti szakadékot: egy pár használt, megstoppolt zokni elevenebb tanúságtétel lehet egy megkomponált fotónál.

Ilja Kabakov (1933), az ex-szovjet képzőművész is felismerte a tárgyaknak ugyanezt az egyszerre dokumentatív és narratív funkcióját. Azzal, hogy nem egyszerűen banális holmikat, hanem többnyire szemetet, hulladék töredék-tárgyakat épített be a műveibe, amelyeket precízen fel is címkézett és öt- vagy hatjegyű leltári számot ragasztott fel rájuk, egy egész történelmi korszakot dokumentált: a szovjet életet. Kabakov egyik legfontosabb törekvése, hogy a szovjetúnióbeli létezés tapasztalati és élményvilága ne merüljön feledésbe.
Címkét ragasztani egy tárgyra olyan, mint elkattintani a fényképezőgépet. Megdermeszti a tárgyat úgy és ott ahogyan és ahol éppen van, és ekként konzerválja a jövő számára; s ezzel történelmi perspektívába helyezi. Kabakovot éppen az a történelmi távlat foglalkoztatta például Tíz karakter című, 1986-88-as művében. Ezek egyike Az ember, aki soha semmit nem dobott ki élete minden pillanatát az adott pillanathoz kötődő tárgyban őrzi meg. Pontosan úgy, ahogyan Boltanski is törekedett rá, amint azt enyhe öniróniával megírta a gyerekkori „relikviáit” tartalmazó füzet előszavában: 
"”Sosem veszik figyelembe, hogy a halál szégyenletes dolog. Végülis sosem szállunk szembe vele szemtől szembe, az orvosok és a tudósok is mindössze egyezkednek vele, néhány hónappal, évvel elhalasztják, ez azonban semmit sem ér. A gyökerénél kell megragadni a problémát, és olyan nagy, közös erőfeszítést kell tenni, amelynek során mindenki a saját és a többiek fennmaradásáért is munkálkodik.
Ezért határoztam el, végülis valakinek közülünk példát kell mutatnia, hogy megvalósítom egy tervemet, amely régóta a szívügyem: önmagunk teljes megőrzését, hogy életünk minden másodpercének a nyoma, minden tárgyunk és szavunk, sőt mások körülöttünk elhangzott szavai is, fennmaradjanak. Ez a célom. A feladat hatalmas, és eszközeink szerények. Miért nem fogtam bele korábban? Szinte minden, ami ahhoz a korszakhoz kapcsolódik, amit elsőnek szeretnék megmenteni (1944. szeptember 6 –- 1950. július 24), bűnös hanyagság következtében elveszett vagy a szemétre került. Csak a legnagyobb fáradság árán tudtam megtalálni azokat az elemeket, amelyeket itt most bemutatok. Csak folyamatos kérdezősködés és a legprecízebb tudakozódás segített eredetiségüket bebizonyítani és helyüket pontosan meghatározni.
 De nagyon nagy még a hátraelévő feladat, és hány évet kell még eltöltenem kutatással, tanulmányozással és osztályozással ahhoz, hogy biztonságban legyen az életem, gondosan rendszerezve és felcímkézve, lopás- tűzvész- és atombiztos helyen, ahonnan azután kihozható majd és minden pillanata rekonstruálható lesz, hogy, ilymódon megbizonyosodva arról, hogy nem halok meg, végre megnyugodhassak.” 
Kabakov karaktere ugyanezért őrzi meg minden, mégoly töredékes tárgyát, valamint azért, hogy a jövőben ezek alapján úgy emlékezzenek rá mint olyan emberre, „aki soha semmit nem dobott ki”. A tét az, hogy emlékezzenek rá, ne hulljon a felejtésbe. Amit Kabakov ehhez hozzátesz, az a fiktív figura történelmi környezete: a muzeális létben megőrzött szovjet valóság.
E célból mindkét művész verbális pillanatképeket, azaz egy-egy pillanatot leíró szövegtöredékeket is létrehozott. Ezek is éppen úgy működnek, mint a fényképek. Boltanski 1990-ben például „talált szövegek” formájában visszaemlékezéseket „gyűjtött” saját magáról Amire emlékeznek címmel. Száz töredéket írt önmagáról mások fiktív visszaemlékezéseként. A szövegtöredékek, akárcsak az egyformára keretezett fényképek, részei a mozaiknak, amelynek ki kellene adnia „a valódi Christian Boltanskit”. Például: „Szerette a spagettit, emlékszem, egyszer egy pizzeriában a Boulevard Saint Germain  közelében két tányérral is megevett együltében.” „Gyerekként alig szólalt meg,  kicsit ütődöttnek látszott.” „Rendkívül ideges volt, rosszul aludt, de soha senkinek nem sikerült leszoktatnia arról, hogy tíz kávét is megigyon naponta.”
Ilja Kabakov változata arra, hogy önmagát perspektívába helyezze, Az élet kötele című, szintén 1990-es installációja. „Elhatároztam, hogy egy kötél formájában fogom ábrázolni az életemet, és elrendezem rajta életem minden eseményét, egyiket a másik után”, írja a Bevezetésben. A nyolc méter hosszan kibomló kötélre, amelyik végigtekeredik a padlón, egymástól különböoző távolságban fehér címkékre írt feljegyzésekkel ellátott szemétdarabokat erősített, amelyek „egy életrajz töredékei”.
Kabakov önéletrajza, akárcsak Boltanski Amire emlékeznek-je, pillanatfelvételek írott mozaikja. A két mű még a dimenzióiban is hasonló: Kabakov története 109 bejegyzésből áll. Míg Boltanski árnyékszerű narratívát hoz létre egy konkrét család életének fotografikusan feljegyzett töredékeiből, és a konkrét egyén tulajdonát képező tárgyakat használ egy szintén személyes történet töredékeiként (bár későbbi munkájában egy sokkal általánosabb történelmi narratívát konstruál majd), Kabakov a fragmentumok fragmentumait használja, szemetet, maradékokat, régebbi tárgyak hasznavehetetlen részeit, amelyek ugyancsak etnográfiai dokumentumok, de már elve azt dokumentálják, hogy a szovjet életben a személyes tárgyi világ hulladékokból állt. 1995-ös Anyám albuma  című művében anyja életét a korabeli szovjet sajtóból vett töredékekben beszéli el: a személyes történet képei helyett szocialista brigádok, vállalati nyaralások, orvosi felfedezések és egyéb újsághírek adják ki a narratívát. Mindezek a művek ugyanolyan történelmi távlatba helyezik a homo sovieticust, amilyenbe az eszkimó került Musée de l’Homme  tárlóiban. 
A nem elhanyagolható különbség az, hogy itt a szemét tölti be a kollektív emlékezet tárgyainak a szerepét. Kabakov úgy kötődik a törött, piszkos és használhatatlan tárgydarabokhoz, mint a szovjet élet valódi dokumentumaihoz. „Megfosztani magunkat ezektől a papírszimbólumoktól és tanújelektől nem más, mint valamiképpen megfosztani magunkat az emlékeinktől” – írja. „Az emlékezetünkben minden egyformán értékessé és jelentőssé válik. Emlékezetünk minden pontja összefonódik. Láncolatot és csomópontokat képeznek, végsősoron összesűrítik és kiadják életünk történetét. Ettől megfosztani magunkat azt jelenti, mint elszakadni mindentől, amik voltunk a múltban, tehát bizonyos értelemben azt, hogy megszűnünk létezni.” 
 
Boltanski és Kabakov szuggesztív narratívái a felejtés ellen küzdenek – nemcsak általában, hanem a traumatikus történelmi tények egészen speciális eseteiben is. „Az elbeszélés olyannyira természetes közegünk […]Olyan természetes a mesélés vágya – írja Hayden White –, hogy a narrativitás csak egy olyan kultúrákban tűnhetett problematikusnak, amelyekből feltünően hiányzikhiányzott – vagy – mint némely kortárs nyugati szellemi és művészeti irányzatban – ahol programatikus elutasítás áldozatává válik.”a mai nyugati kultúra egyes területein, ahol programszerűen elutasították.”   A történetmondás elutasított tabui közé tartozott Európa különböző országaiban egyebek között a náci népirtás, a holokauszt, és a Szovjetunióban és Kelet-Európában a szovjet valóság mibenléte. Boltanski (több itt nem tárgyalt munkájában) és Kabakov egyaránt ezeket a tiltott narratívákat elevenítik meg.
Boltanski számára, mintha Roland Barthes fotográfia-felfogását akarná szemléltetni, potenciálisan mindegyik kép az utolsó, vagy tekinthető így is, akár egy személyről, akár emberek egy csoportjáról készült. Kabakov számára a szorongás tárgya nem valami fenyegető veszély, ami még nem következett be, hanem valami olyan, ami már testet öltött: a szovjet állam, és az emberek élete ebben az államban; egy olyan igazság, ami nem tűnhet el, amíg nem dokumentálták megfelelő módon. Ennek a létezésnek a botránya, és az, hogy mit ért az emberi élet ennek körülményei között, az, amit dokumentálni kell.
Kabakov azonban végső soron kiterjeszti a történetet a kultúra egészére. Ennek emblematikus képe a szemétdomb, amiről úgy ír, mint emlékek gyűjteményéről. A szemétdomb, akár egy hatalmas fényképgyűjtemény, „...tele van fénylő csillagokkal, a kultúra tükröződéseivel és töredékeivel… egy civilizáció képe, amely ismeretlen kataklizmák nyomása alatt lassan elsüllyed … A szemétdombok láttán az üres, kozmikus létezés érzése nyomasztja az egyént, de ez egyáltalán nem az élet elhanyagolásának, vagy eltűnésének az érzése, éppen ellenkezőleg: a visszatérésé, egy teljes köré, mivel amíg él az emlékezet, addig él minden, aminek köze van az élethez.”