Írásomban azt vizsgálom, hogy az amerikai bevándorlók új környezetükben hogyan tartották fenn a kapcsolatot otthon maradt rokonaikkal, barátaikkal és szomszédaikkal. A kapcsolat folyamatosságát hazaküldött leveleikkel fejezték ki, melyekben megkísérelték fenntartani a bensőséges viszonyt a hátrahagyott ismerősökkel. Ezt egészítette ki a fénykép mint a közelség vizuális segédeszköze, ami a távollevőknek is lehetővé tette a vizuális kapcsolatot. Van ezekben a fotókban valami vonzó közvetlenség, ami az érezhetően sűrű információ-tartalomból adódik, még akkor is, ha a címzettek egy évszázad elteltével vagy még később már nem tudják értelmezni gazdag és változatos jelentésüket. A kései megfigyelők mindössze arra lehetnek képesek, hogy rekonstruálják, milyen szerepe volt a fotóknak a földrészeken átívelő virtuális intim közösségek megtartásában.
Ha valakit érdekel az amerikai fotográfia, bizonyára jól ismeri a bevándorlás híres, ikonikus képeit, s könnyedén elő tudja hívni képi emlékezetéből a bevándorlókat, ahogy partraszállnak Ellis Islandon, s batyuba kötve cipelik kevéske holmijukat. Ezeken a képeken furcsán intim közelségből láthatjuk a bevándorlók mozdulatlan, de az új országgal való találkozás izgalmától feszült arcát. A sok példa közül említhetjük Lewis Hines „Ellis Island-i madonna” vagy Alfred Stieglitz „Harmadosztály” című képeit. 
A bevándorlók fényképes ábrázolása azonban, mint már említettem, többnyire a kommunikáció más szintjén működött. Kifejezetten bensőséges levélváltások részei voltak ezek a fotók, s üzenetüket a rokonok és barátok privát kapcsolatrendszerébe szánták. Az írásos üzenetváltást egészítették ki egy vizuális elemmel, s pontos jelentésüket is csak ez a kontextus világíthatta meg. A közismert ikonikus fotók olyanok, mint egy hatalmas, több millió képet tartalmazó archívum kirakatképei, melyekről – az archívum bizonytalan jelentésű fotóival ellentétben – pontosan tudjuk, hogyan kell őket olvasni. Ez az archívum szinte borgesi léptékű labirintus, melynek számtalan járatában és beugrójában ládaszámra állnak a katalogizálatlan szövegek és képek, a ma már összerakhatatlan történettöredékek. Néha akadnak vezetők, akik emlékeikből élő kísértetekként olykor össze tudják még párosítani a képeket a szavakkal. Ilyen vezetőnek bizonyul Louis Adamic a Nevetés a Dzsungelben lapjain, egy idős és beteg visszatérő emigráns, aki az Egyesült Államokból a nemrégiben még Jugoszlávia néven ismeretes anyaországba tért haza. Adamic felidéz egy napot, amikor gyerekkorában egy idős férfi mellett ült, és hallgatta a történeteit a bányákban és az acéliparban végzett munkájáról, és nézegette a képeket, amiket az öreg hazahozott magával. New York-i fotók voltak:

 „- Mielőtt fölszálltam volna hazafele a hajóra, az utcákat jártam – a képre mutatott – ott, ahol a legmagasabbak az épületek, felnéztem, és alig tudom leírni, mit éreztem. Megértettem, hogy a rengeteg munkánk és erőfeszítésünk ott van belefagyva Amerika nagyságába. Éreztem, hogy bár hazafele készülök,... valójában Amerikában marad belőlem valami.” 

Az efféle magyarázó hangok már nagyrészt elhallgattak. Olyan fényképekkel találjuk szemközt magunkat, melyek már nem mondják el saját történetüket. Ma már nem tudjuk újrateremteni azt a felismerést, amit annak idején a kommunikáció mindkét oldalán, az emigránsok és az otthonmaradottak körében is kiváltottak. Az ilyen képek a névtelen múlt néma dokumentumaivá váltak.
 A Grand Rapids-i Calvin College történeti gyűjteményében, a holland-amerikai keresztény-reform közösség tudományos központjában is sok olyan fotóval találkozhatunk, melyeken a modelleket „azonosítatlan személy”-ként tüntetik fel. A régi képek között sok a stúdiófotó, melyen cirkalmas betűkkel szerepel a stúdió neve. A modellek felöltöztek az alkalomhoz, és fényűző palotára emlékeztető háttér előtt fényképezték le őket. Vajon ki előtt akartak ezek a korai emigránsok felvágni? Elküldték ezeket a képeket az otthoni rokonokhoz? Egyszerűen csak a szépítő családi memoár céljait szolgálták valaki más fényűző, könnyed életének megjelenítésével? 
 Sosem fogjuk megtudni. Amit tudunk, annyi, hogy a stúdióportré műfajának abban a korszakában, melyből e fotók származnak, a fotográfia az illúziókeltés szolgálatában állt. Az új mechanikus médium segítségével a többség számára is elérhetővé vált a kifinomult élet és kultúra képi aurája, amit korábban, a festészet fénykorában csak a gazdagok engedhettek meg maguknak. Ha ez demokrácia volt, akkor az illúzió demokráciája. A kosztümöket, kellékeket, háttereket a stúdió biztosította. A modellek alávetették magukat a családi festményeket már a 17. század óta meghatározó koreográfia szabályainak és a rendezői utasításoknak. Az önreprezentációt egyértelműen patriarchális minta jellemezte, bár két eltérő változatban. A férj és feleség többnyire együtt fényképezkedik, s itt a férj ül, a feleség pedig mellette áll. Ennek a koreográfiának a szélsőséges változata, ahol egy idős nő üres szék mellett áll. Özvegy. Halott férje bizonyos értelemben mégis ott volt, s meghatározta a nő szerepét és helyzetét. Elvétve az is előfordul, hogy a nő ül, s a férj áll mellette a megbízható kenyérkereső és védelmező szerepében. Azokon a stúdióportrékon, ahol a szülők gyerekeikkel szerepelnek, általában a szülők ülnek és a gyerekek állnak.
 Ha ezek a fotók a valóságot fikcióként mutatják is meg nekünk, nem feltétlenül tudatosan és az otthoniak megtévesztésére konstruálták meg őket. Az effajta stúdióportrék reprezentációs kódja széles körben ismert volt: az európaiak és amerikaiak ilyennek szokták meg a portrékat. Az a tény, hogy valaki fényképet csináltathatott magáról, mégsem csak azt bizonyította, hogy megengedheti magának ezt a viszonylagos luxust, hanem azt is, hogy egyszerű telepesként is élvezheti a modern technikai civilizáció vívmányait. A műtermi fotó ugyanis sosem maradt el messze a lakott területek határa, a frontier mögött. Nemcsak a nagyvárosokban volt jellemző; kisvárosokban is számtalan fotó készült szerte az Egyesült Államokban. Volt, akinek egész napi útjába került, hogy elmenjen érte a legközelebbi kisvárosba, de kétség nem férhetett hozzá, hogy a civilizáció karnyújtásnyira van. Egyszóval nem a vadonban éltek.
 Persze olyan esetek is előfordultak, ahol a műtermi kellékek segítségével szándékosan lódítottak, s a fiktív túlzások túlmentek a modellek és nézők számára ismerős reprezentációs konvenciókon. Az olasz mezzogiorno-ból származó bevándorlókról szóló Il pane dalle sette croste című tanulmányában  P. Cresci említ egy olyan műtermi fotó műfajt, ahol a bevándorlók kerékpárt fognak, illetve mintegy mellékesen rátámaszkodnak egy automobilra. E tárgyak többnyire a műterem tulajdonában álltak, s olyan anyagi jólét képét voltak hivatva megjeleníteni, ami a bevándorlók számára legalább oly távoli vágykép lehetett csupán, mint olasz rokonaiknak. Az ilyen fényképek nyilvánvalóan a színpadias illúziókeltés esetei, s a bevándorlók leveleit tarkító fényes túlzások képi megfelelői. 
 Akár tódításnak szánták a kép üzenetét, akár nem, a képeket általában a fotó hátára firkantott vagy külön levélben leírt szavak is kiegészítették. A nyelv arra szolgált, hogy hozzáadjon valamit a fotografikus információhoz, például kontextusba helyezze őket a nevek, életkorok, szem- és hajszínek említésével vagy az alkalom, például keresztelő vagy házassági évforduló megnevezésével. Ezek mind magáncélra szóló információk, melyekkel a címzett szó szerint közelebbről megnézhette magának távoli rokonát vagy barátját. A szavak fókusszal és részletekkel voltak hivatva gazdagítani a képet, de maguk is csak a rokonság illetve barátság meglévő viszonyainak tágabb, kimondatlan kontextusában működtek. A kívülállók, akik e bensőséges viszonyoknak nem voltak részesei, sosem érthették meg az üzenetet a maga teljességében. S mennyivel inkább így van ez a későbbi, például a bevándorlás történetét tanulmányozó megfigyelőkkel: az idők során a nemzedékek változásával legalább részlegesen törlődik a családi emlékezet, elvesznek a levelek és fényképek, s megszakadnak az őket értelmesen összekötő szálak. Az élő kontextus óriási része elveszett. Az Atlanti-óceánon átívelő valamikori érthető és folyamatos kommunikációnak csak töredékei maradtak ránk.
 S ezek a fragmentumok is szanaszét találhatók. A bevándorlástörténet „archívuma” számtalan ágból áll, s gyűjtőterülete akkora, mint az amerikai bevándorlásé. Félig elfeledett levelek és fényképek máig egyes családok birtokában vannak ezen az egész területen. Alkalmi beszélgetés éppúgy eredményezhet szerencsés felfedezést, mint a koncentrált kutatómunka. Egy szép napon például lengyel kollégám, Jerzy Topolski, aki egy évet töltött nálunk a Netherlands Institute for Advanced Research-ben, és aki ismerte kutatási területemet, megemlítette, hogy lengyel rokonságának vannak 19. századi amerikai képei távoli rokonokról. Kicsit később el is hozta ezeket Lengyelországból. Mind műtermi felvételek voltak Chicagóból és New Yorkból, sárgásbarna árnyalatuk a „barna évtized”-hez kötötte őket. Több jel is utalt az időpontra, helyre, s a származási országra. A stúdiónak a képen jól láthatóan feltüntetett nevét és címét a kép hátoldalán kézzel írott jegyzet egészítette ki személyesebb információkkal. Ezek a szűkszavú feljegyzések akkor még nyilván elegendőek voltak ahhoz, hogy a képen látható személyeket pontosan elhelyezzék az Atlanti-óceán két partján élő rokonság hálózatában. Ehhez fogható azonnali genealógiai bemérés a mai leszármazottaik körében már nem lehetséges. A fotók olyan rokonok elhalványult képmásai, akik maguk is elhalványultak a családi emlékezetben. Mivel ma már nem képesek előhívni az anekdoták és történetek repertoárját, a csend kontextusában ezek a fotók az időette sírkövekre, a családtörténet néma jelzőoszlopaira emlékeztetnek. Ez igen látványosan mutatkozik meg az egyik lengyel kép esetében, melyen egy fiatal nő látható válltól fölfelé mellszobor stílusban, s ahol a képet ovális alakra szűkítették, s a többi részét fehérre retusálták. Mindez azt a benyomást kelti, hogy az éles kép az őt körülvevő homályból bontakozik ki. Ezt a kis fotót a chicagói Hartley's Studio készítette. A nevet részben eltakarják a képet övező díszes koszorú virágai és levelei. Valójában amit látunk, nem más, mint egy fényképről készült fotó, melynek eredetijét is a Hartley Studio készítette. A koszorú alatt egy téglalap alakú forma a sír nehéz kőlapját idézi. Az egész nyilvánvalóan műtermi beállítás. Minden más fotónál jobban felkelti azt az érzést, hogy a múlt visszahozhatatlanul a Styx túlpartján, a holtak birodalmában van. A hátoldalon kézírás tudatja szárazon, hogy a nő Elisabeth. „Amikor meghalt, 24 éves, 3 hónapos, és tizenhárom napos volt.” 
 Csak a fényképet nézők élő emlékezete élesztheti fel a modelleket. Erre emlékeztetett nemrégiben James Schaap holland-amerikai szerző egyik novellája is.  A novellában egy fiatalember meglátogatja haldokló nagymamáját. Belép a hálószobába. „A falakon névtelen arcok sorakoztak, s egy öreg holland pár vett szemügyre az ágy fejtámlája fölötti díszes keretből. Mindig imádtam ezt a szobát, mert tele volt izgalommal, a réges-régi tapasztalatok bűvöletével. Kiskoromban szerettem ide besurranni, üldögélni egyedül az ágy szélén és nézelődni.” A fiatalember most először nincs egyedül. Utolsó napjaiban a nagymama mesél a múltról, a „névtelen arcokról,” saját apjáról és anyjáról, mielőtt még túl késő lenne. „Milyen volt az anyád, Nagyi? Mint te?” Kérdéseire nagyanyja lassan elkezdi életre kelteni a múltat, s elmond egy történetet, amit hosszú éveken át őrzött magában. A Michigan tavon Sheboygan felé haladó bevándorlóhajón szörnyű tűz ütött ki, s az apa meghalt tűzoltás közben, az anya pedig miközben egyik lányát kereste. A nagymama szüleinek portréja életre kel: „Rápillantottam a portréra. Korábban már sokszor láttam. Nagymama hollandiai nagybátyjától érkezett. A férfi egy hatalmas széken ül, mint egy trónon, s a mellette álló józan feleség keze a vállán pihen.” Miközben halad előre a drámai cselekmény – egyfelől a nagyanya szüleinek halála, másfelől a nagymama emlékezése, melynek során újraéli a történetet – az unoka többször is fölpillant a képre. „Megpróbáltam elképzelni őket, miközben nagymama beszélt.” Nem névtelen arcok többé.
 Mikor ezt a történetet olvastam, a déj? vu érzése tört rám, mintha valami félig elfelejtett dolog próbálna a felszínre törni. És valóban. Egy holland amatőr történész könyvében, amelyben saját felmenőinek emigrációs történetét igyekszik összerakni, ugyanezt a Lake Michigen-i szerencsétlenséget említik meg. Már hallottam ezt a történetet, és egyszer már átéltem ugyanazokat az érzéseket, mint a fiatalember, aki Schaap novellájában a nagymama történetét hallgatja. Képeket is néztem már korábban a tűzben elpusztult emberekről. A könyvben ezek is szerepeltek annak idején a szerző odaveszett rokonairól és azok barátairól. Az aktus, mellyel fiúi kegyeletét rója le, képes a hozzám hasonló kívülállókat is bevonni egy kvázi-családi körbe, ahol a távoli leszármazottak történetei révén a „névtelen arcok” visszakerülnek saját történelmi helyükre.  

Ha tehát az emigránsok és otthon maradt rokonaik és barátaik levelezésében a fényképek csak az írott szöveg kontextusában nyerik el teljes jelentésüket, az idő múlásával általában két lehetséges probléma merülhet fel. Vagy különálló fotókat találunk, melyeket az idő elszakított a valamikori kísérő megjegyzésektől, vagy pedig csak a kísérő megjegyzések vannak meg a levelekben, ahol rejtélyes utalások vonatkoznak korábban nyilvánvalóan mellékelt képekre. A gyermeki kegyelet nevében számtalan leszármazott próbálta összegyűjteni és rendezni a tengerentúli rokonsággal való levelezésből fennmaradt dokumentumokat. Rendezték a megmaradt leveleket, és másolatokat adtak hazai vagy amerikai levéltáraknak. De ezek többnyire csupán töredékei több éves, s olykor több évtizedes levélváltásoknak. 
 Az emigrációkutatás egyik célja az archiválás, vagyis ennek az anyagnak minél nagyobb részét össze kell gyűjteni. E tekintetben látványosak az eredmények. Mára hatalmas mennyiségű emigráns levelet gyűjtöttek össze, rendeztek, és tettek kutathatóvá. Terjedelmes válogatásokat publikáltak az Egyesült Államokban illetve a legnagyobb emigrációval rendelkező európai országokban.  A nagyobb gyűjtemények ezeknek az országoknak az emigrációs archívumaiban találhatók. Az archívum nagy része azonban még ma is elég kiismerhetetlen. A szerencsés véletlen szerepe óriási, a kutatók leginkább csak belebotlanak a felfedezésre váró kincsekbe. Egyetlen kutató sem állíthatja, hogy az egészet áttekinthette volna, sőt még azt sem, hogy akár reprezentatív mintát látott volna. Azért mégis mindig erős a kísértés, hogy valamilyen általánosabb megállapítást tegyünk az anyagról. Ezt előre bocsátva szeretném megosztani néhány általánosabb benyomásomat, mielőtt kitérnék a részletekre.
 Az emigrációtörténettel foglalkozó saját kutatásaim elsősorban az Egyesült Államokba és Kanadába irányuló holland kivándorlásra terjedtek ki.  Ennek során levelek százaira, ha nem ezreire bukkantam, és folyamatosan kerülnek elő továbbiak. Ebből az anyagból illetve a más országokban megjelentetett gyűjteményből ítélve elég biztosan állíthatjuk, hogy a fotografikus információ csak marginális szerepet játszott. A családtagok között akár évtizedekig is tartó kommunikáció sok esetben nem tartalmaz egyetlen fényképet sem. A holland kivándorlók leveleinek egyik Herbert J. Brinks által publikált gyűjteményében található levélrészletek  soha nem említenek fényképeket. S a könyv számtalan fotóillusztrációja közül csak nagyon kevés az olyan, amit annak idején hazaküldtek. Például a kényszeredett műtermi portrék említett műfajából csak egyetlen példány szerepel. Ezen a férj és feleség látható, a férfi ülő helyzetben, a feleség mellette áll, s mindketten egyformán nyársatnyeltek. Az idézőjeles képaláírás: „Ebben a levélben küldöm a saját portrémat és a férjemét. A gyerekekét is elküldhetem, de akkor már kicsit súlyos lesz.” 
 A képek viszonylagos ritkasága – mind a Herbert Brinks által felhasznált levelekben, mind pedig az én kutatásaimban – részben vallási okokra vezethető vissza. Ezek a levelek egy olyan szigorúan református bevándorló népesség köréből származtak, mely magára elsősorban mint az Ige népére tekintett, s a vizuális reprezentáció minden formájától mélyen idegenkedett. A képrombolók leszármazottainak, akik fehérre meszelt, képek nélküli templomokban imádkoztak, a fotográfia mechanikus múzsája vélhetően csak egy újabb bálványnak tűnhetett. De a csatolt képekre vonatkozó utalások relatív hiánya nagyobb annál, mint amit pusztán ez a magyarázat indokolhatna.
 Amikor a bevándorlók levelei történetesen említést tesznek fényképekről, mit mondhatunk el ezek kommunikatív értékéről és szerepéről? Nézzünk egy-két példát. A fotótörténet korai időszakából van egy levelezés, melyet a Te Selle család tagjai küldtek egymásnak 1865 és 1911 között. Először egy 1869-es levélben bukkan fel egy fényképre való utalás, a margóra utólag firkantott megjegyzésben: „Küldöm a kis Dela protréját [sic]. Már tizenegy hónapos. Széken ül, de nehéz volt elérni, hogy ennyi ideig ne mozogjon.” Egy másik megjegyzés a margón még hozzáteszi: „Elvittem a levelet a postára, de túl nehéz volt, úgyhogy majd G. Lammersszel küldöm a protrét.” Egy levélben, amit a hollandiai Winterswijkből küldtek 1873-ban szintén Hollandiában élő rokonoknak, eredetileg két melléklet volt: egy idős amerikai nagybácsi levele és fényképe. A kísérő levélkében ezt olvashatjuk: „Küldöm akkor a levelet és a portrét is, hogy megnézhesd és elolvashasd a levélben, hogy hogy van. Esetleg elküldheted a másik nővérednek is, aki szintén látni és olvasni akarná.”
  Ez a 35 levélből álló gyűjtemény, ami 47 évet ölel fel, jól reprezentálja az ilyenfajta levelezéseket. Fotóra vonatkozó utalásokból nincs sok, és azok is főként portrék. A fénykép fő informatív funkciója tehát az volt, hogy a földrajzi távolság ellenére fenntartsa a családtagok között a virtuális közelség érzetét.
 A fotótörténet illetve a tömeges holland migráció korai időszakában természetesen anyagi megfontolások is magyarázták a fotografikus információ szelektív használatát. A portrék készíttetése és tengerentúlra küldése viszonylag drága volt. Egy Michigan City, Indianából származó 1894 június 5-i keltezésű levél világosan fogalmaz: „Ha nem ment volna ilyen nehezen a sorunk, fényképezkedtünk volna a nyáron, de így ezzel várnunk kell egy darabig.” Ha az anyagi fedezet megvolt hozzá, a képküldésnél fontossági sorrendben a családi portrék megelőztek minden más vizuális információt. A már említett holland levélíró Michiganből 1900-ban küldött későbbi levelében túláradó boldogsággal írja: „Kedves Bátyám és Néném, örömmel és hálával fogadtuk a leveleteket és a portrét. Boldogok vagyunk, hogy láthatjuk a családotokat innen a távolból.” 
 Annak, hogy a fotografikus információnak mennyire ez volt az elsőrendű témája, további bizonyítékául szolgál az a későbbi időszak, amikor a költség már nem játszott szerepet. Amikor a bevándorlóknak a nehéz évek után már jobban ment, és amikor a fotó a nagyközönség számára még elérhetőbbé vált, akkor is a családi képek műfaja maradt az uralkodó. A pénzügyi megfontolások helyett most már az amatőr fényképezőgépek technikai képességei jelentették a korlátot. Az expozíciós idő gyakorlatilag lehetetlenné tette a beltéri fényképezést. De még kint sem volt mindig elég a fény. „Múlt vasárnap lefényképeztük a gyerekeket. A rákövetkező vasárnap is csináltunk volna még párat, de olyan borult volt az idő, hogy várnunk kell jövő vasárnapig. Amint elkészülnek, küldjük nektek. Monica már kész nagylány és Anna is szépen fejlődik.”
 A fotó kikerült a műterem falai közül, és a családi kert privát területére költözött. Bár a középpontban még ekkor is a családtagok álltak, a kísérő megjegyzések egyre gyakrabban utaltak a helyszín részleteire, például „a házunk,” „a verandánk,” „a kiskertünk.” Az egyik képaláírás szerint: „Ez a házunk, mi építettük.” De a címzettek tekintete ilyen képek esetében is az emberi jelenlétet kereste a legsóvárabban. A fizikai megjelenés apró részleteit írták rá az otthoniaknak szánt képre vagy a csatolt levélbe. A haj- és szemszín, az öregedés jelei és a családi hasonlóságok tipikus témái voltak a fotókat kísérő kommunikációnak. S a megkapott fényképeket a családtagok kézről kézre adták.
 Az amatőr pillanatfelvételnek ebben a későbbi korszakában az emberek megjelenítése kevésbé formális. Gyakran láthatunk hétköznapi ruhát viselő embereket, amint mindennapi teendőiket végzik: „Apa a tyúkokat eteti.” De az önábrázolás korábbi stratégiáinak nyomai is felfedezhetők. Az emberek időnként kiöltöznek és merev pózba állnak a fotózáshoz. A koreográfiára talán már csak homályosan emlékeznek, és ügyetlenül valósítják meg, de a verandán lefényképezett családi csoportképben még felismerhetjük az önreprezentációnak a stúdiófotó fénykorában uralkodó szabályait és stílusjegyeit. 
 

        ORBÁN KATALIN FORDÍTÁSA