1. A könnyűségről, a nehézségről és a sűrűségről

Koponyánk fedele, melyet már Büchner Dantonja is fel szeretett volna törni, hogy kirángathassuk egymás gondolatait az agysejtekből, mert úgy vélte, csak így ismerjük meg egymást, a 20. század elején felnyílott. Csakhogy az agy toposzát egyáltalán nem volt könnyű bevezetni az ismeretelméleti és filozófiai viták nyelvébe. Wolfgang Köhler 1938-ban megjelent Az érték helye a tények világában című könyvében arról panaszkodott, hogy miközben a kellemetlen tapasztalatokat többnyire a test számlájára írjuk, amelyhez a nehézség érzete társul bennünk, a szellemi élményekkel kapcsolatban, melyekhez viszont a könnyűség, a repülés szimbólumait szoktuk rendelni, nem fordítunk figyelmet a testre. Köhler panasza érthető, hiszen ő végtére is agykutató, és ebben az összefüggésben nem találhat helyet az agy számára. Ha a test oldalára állítja, el kellene szakítania a szellemtől, amit semmiképpen nem tenne meg, hiszen a szellemnek, akármit is jelentsen ez a szó, központi szerepet szán az ember erkölcsi és intellektuális működésében, és nem idegen tőle azoknak a történészeknek a szemlélete, akik az emberi kultúra történetét az egész pontosan soha sem meghatározott szellem történeteként kívánták elbeszélni. Ha pedig az agyat Köhler az anyagtalan szellem oldalára állította volna, vissza kellett volna zárnia a koponya fedelét, és el kellett volna feledkeznie arról, amit látott, a pudingszerű anyagról, el kellett volna feledkeznie az agysejtekről.
De ha az agyról szólván csupán a könnyűségről és a nehézségről emlékezünk meg, a szellem és a test vitájáról, amelyben hosszú ideig az utóbbi húzta a rövidebbet, és csak nemrég, mondhatni tegnap fordult a kocka, nem lennénk méltányosak az aggyal szemben, hiszen amint a nemrég elhunyt kiváló agykutató, Detlef Linke mondja, e szervünk az eredet és a cél hozzátartozó metaforáiban és képkínálatában nemcsak a könnyűség, a síkosság vagy a hideg angyalértelem toposzait hívja elő, hanem a szellemi belátásokét általában, az okosságét, a számításét, mindenféle ökonómiáét, ami a térbeli kiterjedésben a sűrűség képzetével azonosul. Az agy reklámjelmondata így hangozhatna: kis helyen szinte minden.
Az agy és a vers e mataforikus jellemzői, mindazok a képzetek, melyeket beléjük vetítenek, vagy belőlük vezetnek le, meglepő hasonlatosságot mutatnak. A könnyűség és a repülés archetípusai úgyszólván születésétől fogva kísérik a verset. Mikor Létó Délosz szigetén kilenc napon és kilenc éjen át szenvedve éji sötétben megszülte Apollónt, a szigetet éneklő hattyúk repülték körül hétszer, és a nyolcadik körben elnémultak, mert ekkor szökkent elő a lantos isten. És a hattyú, Apollón szimbolikus állata, az istenfiúé, aki egyik funkciójában pásztor, tehát nem csupán a nyájak, hanem a vers bukolikus eredetének védelmezője is, a lélek és az emlékezet jelképeit is odahelyezi Létó születő gyermeke mellé, akit még aznap megtámadott Titiosz óriás és Püthón, a sárkány. A görögök úgy tudták, a lélek hattyú képében vándorol az égen és várja újjászületését. Csupa szellemi, éteri jel, melyek között az emlékezettel együtt ott van a szenvedésé és a halálé is, de legfőképpen a testtől megszabadult lebegésé. E jeleket a magyar költészetben Petőfi Tündérálom című versének e sorai gyűjtöttek össze legemlékezetesebben: 
De mily hang ez, mily tulvilági hang,
Mely bévegyül a habzugás közé?
Tán szellem, égbe szálló a pokolból,
Hol büntetését már átszenvedé?...
Egy hattyu száll fölöttem magasan,
Az zengi ezt az édes éneket –
Oh lassan szállj és hosszan énekelj,
Haldokló hattyúm, szép emlékezet!...

Mi lehet idegenebb a hattyú röptétől, a lélek szimbólumaitól, mint a számítás, az ökonómia és a sűrűség? A költőkről a romantika kora óta úgy tartják, léhák, bohémek, megbízhatatlanok és kiszámíthatatlanok, olyan emberek, akik maradéktalanul el vannak foglalva saját magukkal vagy ködös általánosságokkal, ami szinte ugyanaz, egyszóval semmi érzékük a hétköznap dolgaihoz. Ezt a hitet mindmáig semmi sem rendítette meg. Maguk a költők is olyan sokáig festették le magukat verseikben ilyennek, és olyan sokáig tiltakoztak, ha valaki felismerte a legjobbakban meglepően pontosan működő gazdasági érzéket, a számítás képességét, hogy egy idő után ők maguk is elhitték, hogy tényleg semmi közük a ökonómia fogalmaihoz. Még a marxi gazdasági analízis megfontolásai iránt oly termékeny és kreatív fogékonyságot mutató József Attila is gyalázatnak érzi, hogy pénzt hoz neki fájdalmas éneke, vagyis hogy amikor ír, árut termel. Pedig a gazdaságosság elvei egyáltalán nem idegenek a verstől, sőt a lényegéhez tartoznak, így tehát a jó költők, még azok is, akik szegényen halnak meg, ebben az értelemben biztosan jó gazdálkodók. Másképp aligha lenne lehetséges, hogy amikor Ezra Pound ABC of Reading című kötete elején a szépirodalom lényegéről gondolkodik, azt mondja, az nem más, mint a jelentéssel rendelkező nyelv legmagasabb szintű megnyilvánulása, majd a költészet lényegét a német Dichtung szóból levezetve a sűrítésben, a koncentrációban ragadja meg. Holott nyilván ő is tudta, hogy a német Dichtung-nak etimológiailag nincsen köze a sűrű jelentésű ’dicht’ szóhoz, annál több a dictare kifejezéséhez, amely a szöveg másolását szolgáló felolvasást jelenti. Amikor Pound ennek ellenére egyenlőségjelet tesz a dichten és a condensare kifejezése közé, nyelvtörténeti értelemben ugyan nehezen magyarázható hibát vét, mégsem téved, mert a vers ökonómiai szempontból valóban olyan szöveg, amely a lehető legkisebb térben a lehető legtöbb jelentés megalkotását teszi lehetővé.

2. Eleven anyag
A Tündérálom katalógusában összegyűjtött archetípusok évszázadokig meghatározták az európai líraszemlélet alapjait. Némi túlzással azt mondhatjuk, a költőnek hosszú ideig nem is volt más dolga, mint hogy találékonyan gondozza és gazdagítsa a vershez kapcsolódó képzetekben megalapozott kulturális szótárat és emlékezetrendszert, kibontva a kapcsolatokban rejlő esztétikai és morális tartalmakat, beléjük vetítve és belőlük levezetve a szerelemmel és a halállal való találkozás stilizált szavait. És mivel az allegorikus kiterjesztéseknek köszönhetően folytonos expanzióban lévő költészetnek nem esett nehezére bekebeleznie egy sor, szellemi tartalmaihoz eleve közel álló vallásos képzetet, a kulturális elit körében a reneszánsz korától szinte feltűnés nélkül válhatott a vallásos gyakorlattól egyre inkább elszakadó, de továbbra is teológiailag megalapozott európai kultúra fogalmi alaprendszerének egyik legfőbb gondozójává. Ez az alaprendszer teljes egészében a szellem szférájában bontakozott ki, és bár beszélt a testről is, róla vagy a szép esztétikai minőségének alárendelve, az érzékiség nyelvén eshetett szó, vagy a fenségeshez rendelve a tragikum nyelvén. A testtel szemben minden más esetben kizárás szankciói érvényesültek. Példaként idézhetjük Petrarca Daloskönyvének 326. versét, melyben a halandó testet reprezentáló csontok elszakadnak az Ámorral párba állított és nagy betűvel írott Haláltól, ami nála nem más, mint a lélek emelőszerkezete, mely az egyébként nehézkes hattyút a földöntúli, napsütötte égre emeli: 

Megtetted, zord Halál, a legnagyobbat:
földig taroltad, megfosztottad Ámor
országát minden szépségtől, virágtól,
s fényét kioltva, szűk verembe dobtad.

Jaj, életünk pompáját elraboltad,
dísz, méltóság tőlünk örökre távol,
de hír, dicsőség nem hunyón világol,
s több nálad: puszta csontot birtokolsz csak.

Ég őrzi immár földöntúli részét,
és örvend néki, mint szép napsugárnak,
míg jó emléke köztünk szerteárad.

Új Angyal, győzzön szíveden a részvét
irántam ott fent, mint itt járva hajdan
győzzön szépséged hatalma rajtam.
(Csorba Győző fordítása)
Sokáig tartott, mire a vers végleg búcsút tudott venni e klasszikus szótár szavaitól, és a búcsúvétel veszteségekkel járt. Nemcsak a sok „oh” és „ah” meg „jaj” pergett ki a lapok közül, mint egy ott felejtett száraz falevél törmelékei, és nemcsak a lélek, a szív, a rózsa vált szinte leírhatatlanná, a veszteséglistán ott szerepelt a szerelem, a melankólia, a természetben való szentimentális elmerülés és a hazafiság nyelve is, azok a nagy világnyelvek tehát, melyek helyi változataikkal megtöltötték az almanachokat és az emlékkönyveket és a tankönyveket, amelyen szavalt és beszélt egymással sok évszázad.
Az igazi változás a romantika korában kezdődött és Baudelaire-rel fejeződött be. A romlás virágai már egy másik nyelven íródott, a trivialitásén, a tárgyakén, a kövekén, a megvetett, bomló testekén. Baudelaire-nél a költészet metapoetikus képkínálatában a nehézség, a szárnyalásra való képtelenség és a bomlás képzetei veszik át a hattyú archetípusában összegyűjtött jelek helyét. Az új nyelv költészetszemlélete a Spleen című verssorozatban fejeződik ki legteljesebben. A ciklus második verse, amelynek zárlata egy egész időszak költészetszemléletét meghatározóan formáló vitát váltott ki Hans Robert Jauss és Paul de Man között, az én alakváltozatainak sorában egy másik személy, a „te” megszólításának pillanatában vezeti be az „eleven anyag” és a „gránit” képzetét, mégpedig úgy, hogy a két sor („Désormais tu n’es plus, ô mati?re vivante! / Qu’un granit entouré du’une vague épouvante”) nem csupán a tudatától megfosztott lírai hang és a tudattal felruházott anyag párbeszédeként olvasható, hanem amint a vita résztvevői hangsúlyozták, egy új nyelv létesítéseként is. Amikor tehát Baudelaire a romantikus elvárásokkal szemben felbontotta a lélek és a természet összhangját, és a szuverén alanyiság helyett a tárgyiasság nyelvét szólaltatta meg, az egész európai költészet alapjait érintő nyelvváltást hajtott végre.
E nyelvváltás tudatosulásához évtizedekre volt szükség. A folyamat leírására itt nem vállalkozom, annyi azonban bizonyos, hogy a 20. század tízes éveinek elejére a kétféle nyelv eltérő poétikai hagyományrendszerként volt idézhető. Gottfried Benn 1912-ben írott Morgue-verseiben már szarkazmusba hajló iróniával ütközteti a humánközpontú klasszikus líra és az ahumán, tárgyias nyelv szótárait:

Egy vízbe fúlt söröskocsist emeltek asztalomra.
Fogai közt, valaki odatűzte,
sötétvilágoslila őszirózsa. 
Mikor a mellkas felől
a bőr alatt
egy hosszú késsel
kimetszettem a szájpadlást és a nyelvet,
biztos hozzáértem, mert oldalt
az agyvelőbe esett.
A fagyapot közé
tettem a hulla mellkasába,
amikor összevarrták.
Igyál csak, itt a váza!
Nyugodj békében,
kis virág.
(Kurdi Imre fordítása)
Akár jelképesnek is tekinthetjük, hogy miközben a modern költészet kése amputálja azt a testrészt, amelynek köszönheti, hogy egyáltalán létezik, az őszirózsa, e kissé melankolikus költői növény a fogak és az ajkak szorításából az agyvelőbe esik. Megtalálja azt a helyet a testben, amelynek működése a modern költészetet a leginkább érdekli. 

3. Senki beszéde mindenkihez
Az a nyilvánvaló nyelvváltás, amely a modern költészet kezdetén végbement, nem csupán a szótárak cseréjét jelentette, változást hozott a vers kommunikációs helyzetében is. Ha Nietzsche Im-igyen szóla Zaratustrája alcíme szerint mindenkinek és senkinek szóló könyv, a modern vers a senki beszéde mindenkihez.  
A romantikus orosz költő, Baratinszkij még sorsa közvetítését bízta a versre, és remélte, hogy a beszélgetésben az olvasó és az író, akiket a tér és az idő távolsága választ el egymástól, lélek szerint hasonlóvá válik, és a távolság közelséggé alakul közöttük: „Kevés jutott nekem, s hangom se harsány, / de élek mégis, és a földön itt / valaki bennem is gyönyörködik: / kései sarjam föltalálja majd tán / versemben sorsomat? s ki tudja? hátha / hasonlít lelkünk arcvonás szerint, / s úgy lelek benne olvasómra, mint / kortársaim közt egy igaz barátra.” (Csoóri Sándor fordítása) Egy kései sarj, Oszip Mandelstam Baratinszkij Osztályrészem című versét olvasva veti papírra A beszélgetőtársról szóló esszéjét, és benne az ismertté vált sorokat: „Minden embernek vannak barátai. Miért ne fordulhatna a költő is barátaihoz, a hozzá természettől fogva közel álló emberekhez? A hajós a kritikus pillanatban lezárt palackot hajít az óceán vizébe nevével és sorsának leírásával. Hosszú esztendők múltán, miután a dűnék között hányódott, és megtalálom a homokban, elolvasom a levelet, megismerem az esemény dátumát, az elhunyt végakaratát. Jogomban állt ezt tennem. Nem idegen levelet nyitottam fel. A palackba zárt levél annak szólt, aki megleli. Én találtam rá. Tehát a titokzatos címzett is én vagyok.” ( in: Árnyak tánca, Széphalom, Bp., 1992. 53.)
 Mandelstam még mindig személyes üzenetnek tekinti a verset, a levél, vagyis a vers számára is testamentum, mely az elhunyt nevét, sorsát és végakaratát hordozza, de már nem beszél sem a lelkek hasonlóságáról, sem barátságról, nem is teheti, mert az allegória hangsúlyait áthelyezi az olvasóra, ő lesz a szöveg tulajdonosa, mégpedig azáltal, hogy neki szóló üzenetnek tekinti. 
Úgy tűnik azonban, nem csupán a vers kel útra, hanem a vers jelenségének megközelítésére szolgáló metaforák is. Mert jött egy harmadik költő is, immár nem orosz, hanem német, Paul Celan, Mandelstam fordítója, aki 1958-ban, amikor átvette Bréma szabad hanzavárosának irodalmi díját, ezt mondta: „A vers mint a nyelv egyik megjelenési formája, lényege szerint párbeszédszerű, ezért palackposta lehet, amit abban a reményben bocsátanak vízre  – persze nem mindig megingathatatlan reménnyel –, hogy valahol és valamikor partot ér, szívtájékon talán. A versek is ilyenek: úton vannak valami felé. Mi felé? Egy nyitott, elfoglalható, egy megszólítható személy felé, aki éppen te vagy, a megszólítható valóság felé. Úgy gondolom, ilyen valóságokról van szó a versben.”
Jött tehát Baratinszkij halála után több mint egy évszázaddal egy harmadik költő, aki értette a palackposta üzenetét, és úgy vette át, hogy lefordította egy másik nyelvre, és átírta a maga korának tapasztalatai szerint. A vers nála már nem sorsot, nem egy lélek arcképét, nem a szerző végakaratát közvetíti, sőt abban azon a módon, ahogy Baratinszkij és Mandelstam a közvetítést értette, nem is közvetít semmit. Celan palackposta-allegóriája szerint a vers nem olyan közlekedő edény, amelybe sajátos fluidum gyanánt egy lélek töltötte magát, tehát nem üzenet, mely tanúságot tesz a késő korok számára egy személyről, hanem az emlékező nyelv egyik formája, mégpedig amint láttuk, igen sűrű formája, amely egyfelől tudatában van annak, hogy szüksége van a másikra, szüksége van még valakire, másfelől magában hordozza annak lehetőségét, hogy beszélgetéssé váljék, elvileg bárki előtt nyitott, mégpedig azáltal, hogy leválik eredetéről, arról a konkrét és végtelenül szubjektív szituációról, amelyben született. 
A modern vers tehát a senki beszéde. Mindaz, amit Mandelstam és Celan allegóriája ehhez hozzátesz, a remény mítosza, a reményé, hogy a vers végül mégis valakié lesz, hogy útja a személyesből az idegenségen át a jelentés szabadsága felé vezet: „talán a költészet, a művészet egészéhez hasonlóan, önfeledt énjével afelé az otthontalanság és idegenség felé tart?, s vajon szabaddá válik-e ismét? – de hol? milyen helyen? mitől? és milyen formában?” E remény jegyében a vers, még ha kétségek között is, a szabadulás, a megváltás, a metanoia mítoszát írja. Meglehet, sőt igen valószínű, hogy a vers, mint annyi minden más, nincsen meg mítoszok nélkül, pontosan mi nem vagyunk képesek megérteni a verset mindenféle mitologikus segédkoncepcióról leválasztva. Az pedig egészen biztos, hogy a mítoszok jelenlétét nem érzékeljük mindig pontosan, csupán olyan esetekben, amikor e mítoszok már sejthetően vagy jól láthatóan akadályozzák annak megértését, amit más segédkoncepciókra támaszkodva tulajdonképpen már megértettünk. Ilyenkor csupán azt kell világossá tennünk, ami hallgatólagosan már megtörtént. Mondom, mindez meglehet, mindez igen valószínű. Úgy vélem, mégis helytelenül járnánk el, ha belenyugodnánk, hogy a versről való gondolkodás eleve olyan mitológiába vagy képi történetbe ágyazódjék, amelyben a vers valami másnak a szerepét kényszerül eljátszani. 
Térjünk tehát vissza Pound téves fordításához, a sűrűség tapasztalatához, ahhoz az anyagi minőséghez, amely a vers fizikai jellegéről eddig a legtöbbet elárulta számunkra, és amely egyike volt azoknak a metaforikus jellemzőknek, amelyben a vers és az agy osztozott egymással. Amikor azonban a vers fizikai jellegéről beszélünk, a legkevésbé sem tettük egyszerűbbé a dolgunkat. Idetartozik a vers képi, zenei és logikai struktúrája, mindaz, ami a versben jelentéssel rendelkezik, a forma, a betű és a lélegzet is, hiszen mindezek a jelenségek fizikai, illetve fiziológiai eredetűek. A vers fizikai-anyagi valósága nem merev, normalizált, számokon és mértékeken nyugvó rendszer, nem olyan, mint egy veteményeskert, amelyben minden növénynek megvan a maga helye, hanem a működések kaleidoszkópszerű, tarka, élettel teli dinamikája. Ugyanaz mondható el róla, mint magáról az agyról, ami nem csoda, hiszen a vers mindenekelőtt az agy, a tudat teljesítménye. 

4. A „tojáséj” pillanata
A mai költészet egyik esélye az lehet, ha visszatalál a tapasztalatokhoz, és nem abban az általánosságban, ahogy az ilyesmit a költők többnyire érteni szokták, hanem annak figyelembe vételével, megtanulásával, amit az utóbbi évtizedek természettudománya, elsősorban az agykutatás, a neuropszichológia és az etnográfia feltárt. Emlékezzünk csak: Büchner drámájának első jelenetében a koponyát feltörni vágyó Danton azzal rémíti meg feleségét, Julie-t, hogy két ember, még ha egymás mellett élnek is, nem ismerheti meg egymást, később viszont azt mondja neki, miközben Julie most már egészen komolyan aggódik Danton elméjének épségéért, hogy nem akar többé gondolkodni, ha a gondolat azonnal hallhatóvá válik, mert vannak gondolatok, amelyeket nem lenne szabad meghallani. Mára a koponya feltört, és van rá eszközünk, amellyel, ha hallhatóvá nem is tehetjük az „agy énekét”, de láthatóvá igen. Mintha Danton vágya vált volna valóra. Gyakorlatilag úgy látjuk a mágneses rezonanciavizsgálat képein „az élő ember agyát, (…) mintha leemeltük volna a koponya tetejét és belenéznénk” ,  lelkendezik az agykutató. Mindez egy olyan korszakban történik, amikor a történelem nem gondozásra méltó hagyományok önkiteljesítő folyamataként, vagy a jövőbe mutató projektumok megvalósulása felé tett lépések soraként mutatkozik meg előttünk, ehelyett szövegek és tettek rettenetes törmelékhalmait látjuk. Így a költő kulturális pozíciója kívülről nem meghatározható, csak a nyelv belsővé vált egyszeriségében, a világ megismerésének nyelvi-poétikai lehetőségeiben ragadható meg. E lehetőségek abban a belátásban tárulhatnak föl, hogy a nyelv mozgásaiért agyi folyamatok felelősek. 
Mindez a legkönnyebben az úgynevezett költői alakzatokról látható be, a metaforáról, a metonímiáról és az allegóriáról. Ehhez azonban a sűrűség helyett egy vele rokon fogalmat kell bevezetnünk, a sebességet. A sűrűségről egy anyag adott térfogategységének súlya árulkodik. A sebesség pedig az időegység alatt megtett út hossza. A modern költészetnek a század első évtizedében volt egy olyan fázisa, amikor látványosan megnövelte a költői nyelv sebességét. 
Térjünk vissza Petőfi Tündérálom című verséhez, és nézzük meg, mennyi időt hagy magának a vers, hogy egy hagyományos allegóriát kifejtsen:

Sajkás vagyok vad, hullámos folyón.
Hullámzik a viz, reng a könnyü sajka,
Reng, mint a bölcső, melyet ráncigál
Szilaj kezekkel a haragvó dajka.
Sors, életemnek haragos dajkája,
Te vagy, ki sajkám ugy hányod-veted,
Ki rám zavartad fergeteg módjára
A csendriasztó szenvedélyeket.

Elfáradtam már, messze még a part?
Mely béfogad révébe; ...vagy az örvény?
Mely nyúgodalmat szintugy ad, midőn
Mélyébe ránt, a sajkát összetörvén.
Sem part, sem örvény nincsen még előttem,
Csak hánykódás, csak örökös habok;
Hánykódom egyre a folyó nagy árján...
Ki sem köthetek, meg sem halhatok.

A sebesség természetesen nem esztétikai kategória. E versrészlet hatása éppen kihagyásmentes lassúságából és teljességéből fakad, valamint abból, hogy Petőfi nem kitalál, hanem megtalál és felidéz egy képet, gondoz és egy kései, a modern kor küszöbén álló alanyra vonatkoztat egy antik allegóriát, amelyet a klasszikus irodalomban valamennyire jártas olvasóközönsége biztosan ismert. 
Ugyanebben az évben, 1846-ban írta Vörösmarty Az emberek című versét. Mindannyian ismerjük e költemény zárlatát: „Az emberfaj sárkányfog-vetemény: / Nincsen remény! Nincsen remény!” A sárkányfog-vetemény képe a hánykolódó sajkáéhoz hasonlóan antik eredetű, de az a kapcsolat, amelyet Vörösmarty létrehoz, eddig nem volt benne a hagyományban, ez tehát újítás, ráadásul ez a kapcsolat a metafora alakzatában rendkívül nagy sebességgel, minden részletező kifejtést mellőzve és lépésről-lépésre bejárható magyarázat mellőzésével jön létre. Feltételezhetjük, hogy ez a kép nagyobb feszültséget ébreszt az agy nyelvi megértésért és emlékezetért felelős központjaiban, mint Petőfi hasonlata.
A két példa mellé állítsunk egy harmadikat Weöres Sándor harminchárom egysoros verse közül: „Tojáséj.” Ennyi a teljes vers. Hogy topológiailag miként értelmezhető e szó, arról bizonyára hosszan lehetne vitatkozni. Értelmezhetőségének feltétele azonban, hogy a kép létrejöttéről gondolkodjunk, magáról a nyelvről tehát, arról a hihetetlen sebességű kereszteződésről, amely a tojás és az éjszaka képzetét a nyelv történetében először állította ilyen, minden háttérről leválasztott kapcsolatba, ráadásul úgy, hogy az így létrejött szó tulajdonképpen már benne volt egy hétköznapi másik szóban, a „tojáshéj”-ban, amelyből önmaga materialitására utalva, egy betű, egy több nyelvben hangtalan hangot jelölő betű kiejtésével, nem nyom nélküli kitörlésével íródott le, mintegy önmaga születését, tojáshéjból való kilépését anyagszerűen bemutatva.
A „tojáséj” szó tehát egyszerre kétféleképpen születik meg. Két képzet összevillanásából és a nyelv megszilárdult anyagának elevenné tételével, cseppfolyósításával. Ez a két mód, a metafora és az írás elkülönböződésének útja, ebben a szóban keresztezi egymást. Ezt a helyet, vagy ezt a pillanatot, amikor ez megtörténik, szívesen nevezném a magyar nyelv tojáséj-pillanatának, amikor a nyelv eleven anyaga elérte lehető legnagyobb sűrűségét, és képes volt a metaforikus pálya lehető leggyorsabb befutására. 

5. Egy betű visszatérése
A tojáséj pillanata nem múlik el nyomtalanul. Amikor a Fogak tornáca 1946-ban megjelent, éppen száz évvel Petőfi és Vörösmarty verse után, a magyar nyelvben útnak indult egy ’h’ betű. Útja során senki sem vette észre, hiszen ha nem is volt egészen hangtalan, a leheletnyi hangra az erősödő külső zajok közepette senki sem figyelhetett fel, talán csak olyankor kellett volna gyanakodni mégis, amikor telenként megmagyarázhatatlanul bepárásodott egy könyvtár vagy egy bérház ablaka. 
És 44 évvel később váratlanul visszatért a ’h’ betű. Parti Nagy Lajos Szódalovaglás című kötetének egyik mintamondatában bukkant fel:
szívhattyúzom az olajat,
fiókalgyő fiókploesti
ha már csak hó akarna esni
legyen a szívre olvadat
bekormozódom mint a hattyú
ingébe törli ujjait
tél van és kelet-kuvait
búvárol érte jó szivattyú
a föld alatt zsíros lepények
mi ád az ember telepének
meleget vagy a holt ajak 
jegecében a szó megéled
szörcsög és igyekszik az ének
szívhattyúzom az olajat

Felbukkan a ’h’ betű ott, ahol semmi keresnivalója nem lenne, ahol senki sem várja, hiszen több mint negyven év alatt már el is feledkeztünk róla, felbukkan, beékelődik egy szóba, amely ettől megéled, és kiderül, hogy ez az egyetlen eltűnésre hajlamos betű magában hordozza egy eltűnt költői nyelv egész emlékezetét. Visszatér a költészet régi mítosza. Újra itt van a hattyú, a szív, itt van, és mégis máshol, ott, ahol nem lehet, Kelet-Kuvaitban, amit viszont nem Arábiában kell keresni. Semmi sincs a helyén. És a hattyú bekormozódik, a szívre hólé csöpög, Apollón madarának tollai elnehezülnek az olajtól. 
Egyszerre több nyelv írja a verset. Ironikusan, hiszen ahol több nyelv beszél, ott mindig jelen van az irónia is. Ezek a nyelvek mindig váratlan kapcsolatokba kerülnek egymással, valami mindig eltűnik, valami visszatér, de a költészet nyelve eleven anyag marad. A mai vers beszélő, éneklő, dadogó bábeli agy.