Húsz éves a karlsruhei Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM). Az 1989-ben közjogi alapítványként létrehozott médiaművészeti központ egy folytonos múzeumi kísérlet. Az új médiát eszközként és témaként integráló művészeti folyamatok befogadására hozták létre, mivel ezek a művészeti kifejezésformák nehezen összeegyeztethetőnek tűntek a hagyományos múzeumi modellel, még a modern vagy kortárs múzeumok bevett gyakorlatával is. Nevébe tudatosan nem vették fel a „múzeum” szót. Inkább kutató- és alkotóközpontnak hozták létre, amely projektjei révén nem az utólagos szűrés kényelmével, hanem kezdeményező társként, egyidejű generátorként viszonyul az új művészethez. Ezzel a huszadik század elejének kísérleti múzeumi modelljéhez nyúlt vissza, ahogyan ezt szovjet-orosz, lengyel, német intézmények főként a tízes-húszas években megtestesítették: temető helyett laboratórium, az élő alkotók otthona és munkahelye legyen a múzeum.
Az egykori avantgárd programhoz hasonlóan a ZKM modellje sem kerülte el idővel a klasszicizálódást. A példákból tanulva, a karlsruhei központ készült is erre. Hiszen ha jó katalizátor, akkor elkerülhetetlenül szükséges lesz a sikeres projektjeinek archiválása, a létrejövő alkotások, legalább azok dokumentációjának gyűjtése, feldolgozása, immár múltként történő bemutatása –, s máris a hagyományos múzeumi funkcióknál vagyunk. Az intézmény törekedhet az újító profil megtartására, miközben a történetivé váló anyagát vagy maga kezeli, vagy átadja másnak; ennek ősmodellje is ismerős a klasszikus avantgárd idejéből, Alfred H. Barr művészettörténész, a New York-i Modern Művészetek Múzeuma alapító igazgatójának „evolving torpedo” elképzeléséből.
A ZKM a két profil együttes felvállalása mellett döntött. 1997 óta egy egykori lőszergyár ipari műemlék jellegű épületében található meg, amely helyet biztosít a változó arányú állandó és időszaki kiállításoknak. Már két évvel később beköltözött a méretes komplexum két további egységébe is, s ezt az új társintézményt – amelynek 2009/2010-ben a tízéves jubileumát számos rendezvénnyel ünneplik meg – immáron hivatalosabb módon, Museum für Neue Kunst névre keresztelték. A tágabb, alternatívabb „központ” helyett belebújtak a „múzeum” kényszerzubbonyába. Másrészt a konkrét médiaművészeti megjelölés helyett itt már csak egy általánosabb viszonyfogalom, az „új művészet” szerepel. A múzeum mentorai – egytől egyig világhírű német kollégák, az időközben elhunyt Heinrich Klotztól Peter Weibelig – tágabbra nyitották a kaput, s mindenféle „új” művészetet beengednek, nem kívánják a médiaművészetet egy szakintézmény falai között gettósítani.
Létrejött egy szorosan együttműködő két intézményből – a ma húszéves központból és a tízéves múzeumból – álló egység, amely a mai progresszív, de felelős múzeumi gondolkodást hivatott szemléltetni. Missziójában a passzív, utólagosan szemezgető múzeumhoz képest aktívabb központ, de egyben már múzeum is, annak minden tevékenységével, a múlt megőrzésének a jövő iránti elkötelezettségével. Merítésében a médiaművészetre fókuszál, tehát szakosodik, profilt épít, méghozzá a technikai és gondolati értelemben újító tendenciákat karolja fel, ám ezeket mégsem zárja össze csupán önmagukkal, hanem igyekszik egy tágabb műfaji kontextusban bemutatni.
Nagy vonalakban kész is a világszerte figyelemmel követett múzeumi modell: experimentális, de elfogadja az intézményi keretek realitását; pozitív diszkriminációval segíti a műtárgypiacon nehezebben érvényesülő, költséges, nagy helyigényű, vagy egyéb okokból az alkotók számára nehezen létrehozható médiaművészetet, de azt integrálja egy tágabb, toleránsabb művészetfogalomba; s mindezt tudományos és ismeretterjesztő programjai révén hangsúlyosan diszkurzív, kutató, oktató, vitatkozó formában és kérdésfelvetésekkel teszi. A rövid küldetési vázlatból is kitűnhetnek az alapelvek: közgyűjteményi szerep a non-profit értékek szolgálatában (etikailag), jövőorientált kutatómunka az emberi ismeretek és kreatív képességek kibontakoztatása érdekében (tudományosan), s mindezt a minél szélesebb nyilvánosság számára. A ZKM társintézményként kooperál a lőszergyárban elhelyezett designfőiskolával és városi képtárral is.
A sorokból remélhetőleg kiérezhető módon, sarkítottan, túl pozitívan bemutatott intézményben jókora meglepetés, hogy a kettős jubileum kiállítása száz év modern művészetét prezentálja baden-württembergi magángyűjteményekből. A kiállítás mindkét kulcseleme első pillantásra ellentétes az eddigi programpontokkal. A tíz-, illetve húszéves intézmény már ennyire konzervatív lett, hogy kortárs médiaművészet helyett nézőcsalogató modern művészeti kasszasiker tárlatra hív? És hová tűnt a közgyűjteményi elkötelezettség: a kiemelt jubileumi nyilvánosságot arra használja fel a múzeum, hogy a tartomány privát kollekcióit reklámozza?
Kevésbé kiáltó az ellentmondás, ha az intézmény történetének egy újabb elemét hozzátesszük: a ZKM részeként már 1999 decemberében a Museum für Neue Kunst kifejezetten azzal a céllal nyílt meg, hogy Baden-Württemberg magángyűjteményeinek nyújtson nyilvánosságot. A ZKM két intézménye között ez már a harmadik eltérés – központ helyett múzeum, szűken vett médiaművészet helyett tág „új művészet”, és szikár közintézményi profil helyett a magán- és a közszféra együttműködése. Ha a jubileumi tárlat huszadik századi fókuszát is idesoroljuk, akkor a jövőorientált kortárs helyett a történeti modern program a negyedik különbség.
Bíráló olvasatban mindez igazi klasszicizálódás, egy újító küldetés konzervatív eróziója. Egy az elmúlt száz év megannyi esetéből, ahogy avantgárd irányzatok és intézmények kifulladtak, és a polgári világ provokátorából annak kiszolgálójává lettek. Ám kevésbé sematikus és prekoncepciózus nézőpontból árnyaltabb képet kaphatunk a karlsruhei folyamatról. A médiaművészet integrációját egy nagyvonalúbb művészetfogalomba már előnyként értelmeztük a túl szűk, elit szakosodás meghaladása révén; másrészt ez a múló idő egyszerű velejárója, ahogyan a médiaművészet egy külön inkubátorban táplálandó kísérletből szélesen elfogadott kortárs trenddé vált. Ehhez kapcsolódott a múzeumi funkciók beépítése, hiszen az intézmény önnön múltját, a felkarolt médiaművészet gyerekkorát tagadta volna meg, ha nem gondozza múzeumi keretben a korai médiaműveket.
Egy lépés innen már csak a harmadik kérdés, a hangsúlyok óvatos eltolása egy harsányan kortárs programtól a modern művészeti háttérig. Amint a médiaművészet maga is történettel rendelkező fejezetté vált, elfogadható, sőt kívánatos lett, hogy ne a semmiből felbukkanó, hanem a modern előzményekhez szervesen illeszkedő anyagként szemléltessék. A kortárs művészet rendre átesik a váltáson a múlt meghaladásától nemsokára ugyanebbe a múltba való beilleszkedési vágyig.
Marad a magángyűjtemények beemelésének dilemmája. A német tartományok gazdasági, kulturális ereje egy-egy európai országénak felel meg, s a föderatív szerkezetben a kulturális önállóság révén a tartományok törekszenek is az önálló nemzetközi identitásra. Baden-Württemberg az egyik leggazdagabb német terület, az itteni privát kollekciók tovább erősítik a hírét, turisztikai vonzerejét: banális érdekközösségről volt szó a Museum für Neue Kunst létrehozatalakor, hogy a gyűjtők nyilvánosságot, a fenntartó közszféra pedig konvertibilis kulturális valutát kapjon.
Egy induló intézménynél közpénzből törzsgyűjteményt varázsolni megfizethetetlen lett volna, másutt is gyakran nyúlnak ezért a „gyűjtők múzeuma” megoldáshoz. Karlsruhéban öt kollekcióval indult együttműködés. Idővel néhányan inkább önálló intézményeket hoztak létre, míg újabbak társultak; ma több olyan is akad, amelyik fenntart egy részleges kooperációt a ZKM-mel, miközben saját múzeuma nyílt. E kettős modellre Christian Boros nagyrészt már Berlinben látható gyűjteménye a legismertebb példa. A letétek ilyen fluktuációját lehet elhamarkodott házasságok és botrányos válások sorozataként beállítani, de reálisabban nézve egy kölcsönös tanulási folyamatról van szó.
A múzeum és a gyűjtők – közöttük egyre több eleve intézményi, céges, tehát nem magánszemélyi egység – megismerik egymás elképzeléseit, s ezek változásával újabb és újabb helyzeteket teremtenek. Mindaddig, amíg egy gyűjtő nem célzottan kihasználja a múzeumi nyilvánosságot saját anyaga értékének növelésére, majd utóbb piaci értékesítésre, ezt a folyamatos iterációt nem is érdemes csupán a hangzatos kritika kedvéért támadni. A jubileumi kiállítás a ZKM saját gyűjteményét hat letéti anyaggal kombinálja, vagyis a nagyjából féltucatnyi külsős résztvevő a tartomány gyűjtői közül állandó számnak tekinthető, csupán a nevek változtak. A modell működik, az egyes résztvevők mozgását természetesnek, akár pozitívnak is vélhetjük.
Ha egy kollekció először egy nagyobb, szakmailag vezetett közintézmény keretein belül szerepel, majd az itt szerzett tapasztalatai alapján lép tovább önálló magánintézményi forma felé, azt kárcserbenhagyásként elítélni. A ZKM közfunkciót lát el azzal is, ha kiindulópontként szolgál az intézményi háló szélesedéhez. Baden-Württemberg jócskán profitál abból, hogy egy magángyűjtemény egy múzeumi liaison után saját, nyilvános lábakra áll. A múzeum ebben a szerepben iskola: ne csak a művészek érezhessék alkotóhelyüknek és a látogatók a vizuális nevelés helyszínének, hanem a gyűjtők is tudatosodási gyakorlópályának. A Museum für Neue Kunst létrehozása önmagában elismerés volt a tartomány gyűjtői felé, s az önállósuló kollekciók új példát mutatnak a többi gyűjtőnek, művészettámogató cégnek az amatőr státuszból történő elmozdulásra.
Nem kell ebben a munkamegosztásban a múzeumot önzetlen, akár áldozati szerepben feltüntetni, hiszen tudjuk, az adott közcélhoz (erősödjön Baden-Württemberg pozíciója a kortárs művészet nemzetközi kánonképzésében) tudatosan ezt az eszközpárosítást rendelték hozzá: a köz adja az infrastruktúrát és a know-how-t a múzeum révén, míg a magán oldal adja a gyűjteményeket.
Egyik felet sem szabad piedesztálra állítani vagy álszent módon csupa magasztos indokkal fényezni, de vélt egyoldalú haszonszerzésért sem illő csepülni bármely résztvevőt. A két oldal egymásra utalt, ezt felismerték, s együttműködnek. A Museum für Neue Kunst létrejöttének egyik oka a tartomány gazdagsága magángyűjteményekben, egyszersmind a múzeum működésének egyik következménye is az, hogy e kollekciók közül egyre több – például a waldenbuchi Museum Ritter, a sindelfingeni Schauwerk, vagy az eberdingeni Kunstwerk – már önálló intézményi keretet tart fenn.
E művészeti háló közgyűjteményei és magánintézményei a jövő közös kulturális örökségét gyarapítják. Áttételesen még az etikailag megkérdőjelezhető egyéni haszon is hozzájárulhat ehhez. Ha egy tulajdonos felmondja letétjét, s a többéves múzeumi szereplés nyomán felértékelődött alkotásait profittal értékesíti, a közszférát ért veszteség és arculcsapás hosszabb távon megtérülhet a műgyűjtés népszerűsítése révén. A médiavisszhang és az anyagi haszon reménye új szereplőket vonz a művészeti arénába, s még ha akadnak is közöttük további szerencselovagok, tevékenységük mobilizálni fogja a művészeti szcénát, illetve a nagy számok törvénye alapján igenis akad majd közöttük olyan, akiben kifejlődik egy valós együttműködési készség a közgyűjteményekkel.
Németországban igen elterjedt a múzeumok és a magángyűjtők itt vázolt vagy hasonló kooperációja, s ezt kétségtelenül számos csalódás, feszültség, komoly konfliktus, visszaélés árnyalja. Aki azonban ezért a magán- és a közszféra különválasztását követeli, az nemcsak kiöntené a fürdővízzel a gyereket, hanem az okokat sem elemezte körültekintően. A kortárs német művészet mai nemzetközi sikere ugyanis nem kis részben éppen ennek a – súrlódásokkal teli, de igen sokrétű – együttműködésnek köszönhető. Azért hajlik oly sok gyűjtő az eladásra, mert ez a vegyesen köz- és magán intézményrendszer látványosan javította a német, sőt a német tulajdonban és kontextusban lévő nemzetközi művészet szakmai és anyagi értékét. S e sikernek a múzeumok és a szakemberek is örülnek! Az ideális az lenne, ha az ilyen szimbolikus és materiális értéknövekedés nem váltana ki piaci reakciókat, ám ezt önellentmondás elvárni, hiszen a siker egyik eleme éppen a magánérdek bevonása, mozgósítása volt, és akkor a magánérdek negatívumaival is számolni kell.
Hasonló ez a korábban említett más dilemmákhoz is. Ha egy kísérleti intézmény tartós és pozitív visszhangot vált ki, akkor előbb-utóbb számolni kell a konzervatív rutinok megjelenésével, hiszen a siker maga váltja ki az igényt a hagyományos, taxonómiai jellegű működésre. Ugyanígy, ha a médiaművészet áttörését üdvözölte a szakma, akkor álszentség azon meglepődni, hogy intézménye fel akarja adni kizárólagos profilját egy tágabb, összművészeti irányért, hiszen már nincs bizonyítási, (anti-)diszkriminációs kényszere. A művészet kortárs – modern jellegéről, az intézmények köz és magán viszonylatáról, összességében a karlsruhei példával érzékeltetni kívánt „nagy váltás” mind a négy eleméről ugyanígy belátható, hogy adott művészeti céllal, tudatosan indukált folyamatok későbbi, érett stádiumában üres, demagóg kifogás a felhasznált eszközök hatásai, mellékhatásai ellen tiltakozni. A pozitív és a negatív hatások együtt járnak. Nem életszerű az előnyöket magától értetődőnek beállítani, míg a hátrányokon meglepődést tettetve fennakadni. Kezelni, kritizálni, csökkenteni lehet a problémákat, de nem kell az egész modellt kárhoztatni.
A folyamat része a tanulás is. A magán- és a közfunkciók sokat kritizált, mégsem haszontalan kölcsönhatásának ismert német példája a Ludwig-gyűjteményé. A házaspár a hatvanas években kezdett műalkotásokat vásárolni, sokféle kitérő mellett egyre inkább kortársi merítéssel. A mindenféle szakmai skatulyán át, vadul növekvő kollekció nem követett semmiféle szisztematikus múzeumi szempontrendszert, utóbb mégis számos múzeum, egyenként is igen eltérő intézmények kiindulópontja lett. 1970-ben nyílt meg az első kiállítótér, a Neue Galerie – Sammlung Ludwig Aachenben (ahol az időközben létrehozott alapítvány mindmáig működik). Az első lépés még csak a nyilvánosság volt, a múzeumi forma adaptálása később következett Kölntől Bécsen át Budapestig, két kisebb tengerentúli lerakattal Havannában és Pekingben. Az egyes múzeumokban közös, hogy törzsanyaguk magán viseli a Ludwig-gyűjtemény szubjektív arányait, túlsúlyait és hiányosságait, de kollekciójukat már mind maguk bővítik egyéni felfogás szerint; működésük, kiállítási programjuk is eltérő, együttműködésük minimális. A név és a gyűjtemény bizonyos közös fókuszán túl igazából nincs szó valós múzeumi hálózatról. A Ludwig-történetet sokféle kritika érheti akár emiatt, akár a Peter Ludwig által összemosott politikai, gazdasági és művészeti ambíciók, akár önmagában a megalomán jelleg, a kortársművészeti szcénára történő túlzott rátelepedés miatt, de tény, hogy itt is egy folyamatos kísérletnek lehetünk tanúi: az egyes városok, országok egyéni sajátosságaik szerint kötöttek, kötnek intézményi kompromisszumokat Ludwigékkal, illetve ma már az alapítványukkal.
A karlsruhei példában egy adott közintézményi keret keres változó magángyűjteményi tartalmakat, míg a Ludwig-gyűjtemény fordítva, maga osztódik, eltérő intézményi feltételeket kényszerít partnereire, illetve fogad el különböző közintézményi együttműködésekben. Meg lehet róni a Ludwig-megállapodások aránytalanságait, hibáit, csak ne feledjük el, hogy a Ludwig-alapítások nélkül az érintett közel tucatnyi központ egyikében sem lenne akár csak megközelítően jelentős nemzetközi modern és / vagy kortársművészeti múzeum. S e modellek különbözőek, önmagukhoz képest is változnak: fejlődnek, és más intézményeknek is tanulságokat kínálnak.
A legnagyobb váltáson az eredeti aacheni helyszín esett át. A galéria 1991-ben új helyre, egy volt ernyőgyár felújított épületébe költözött, s felvette a ma is használatos Ludwig Forum für Internationale Kunst nevet. „Galéria” helyett „fórum”, de nem „múzeum”! Peter Ludwig haláláig (1996) megmaradt a gyűjtés igen széles és állandóan változó globális kitekintése, extenzív jellege, a kiállítások is a kortárs művészet rendre új jelenségeit igyekeztek reflektorfénybe helyezni. A „fórum” jelleg még az ezredfordulón is érzékelhető volt: a kiállítások új országokat és régiókat karoltak fel, egyfajta intézményesült privát kulturális politikát folytattak nemzetközi megfontolások mentén.
Ennek hátránya az esztétikumban vált lemérhetővé: Aachenben a művészeti érték helyett a közéleti tudatformálás lett egyre markánsabb. Fórum volt ez, de inkább kulturális világpolitikai, mint művészeti. Mára ez jócskán megváltozott. 2003-ban elbúcsúzott az alapító igazgató, s az új vezető a szakmai szempontokat igyekszik érvényesíteni. Át is nevezhetnék az intézményt – immár joggal múzeumnak. A kiállítási program és a gyűjteményfejlesztés középpontjában a művészi teljesítmény áll, s erősítik a kapcsolódó múzeumi funkciókat is, a restaurálástól a múzeumpedagógiáig.
A múzeumot bemutató új kötet (2007) egyenlő teret szentel a törzsgyűjteménynek (amelyen belül ráadásul az eredeti Ludwig-adományok már csak igen kis százalékot képviselnek) és a múzeum különböző aktivitásainak, ezzel is hangsúlyozva az intézmény növekvő függetlenségét az alapító gyűjtőtől, gyűjteményétől. A ma ötvenéves aacheni történet így a fokozatos professzionalizálódás esete. A hatvanas évek lelkesedést és hozzáértést, nagyipari vagyonosodást és művészettörténészi végzettséget ötvöző, öntörvényű gyűjtője előbb nyilvános kiállítóhelyet, majd nemzetközi szerepet ambicionáló fórumot hoz létre; halála után ennek működése tovább változik, de egy ideig még az eredeti, a művészettel a világ véleményét formálni kívánó akarat határain belül, míg mostanra körvonalazódik egy minél inkább szakmai küldetés. Az intézmény lassan levált alapítójáról. S ha a karlsruhei áttekintésben értéket tulajdonítottunk a ZKM közintézményi praxisából külön, önálló intézményi lendületet merítő magángyűjteményeknek, akkor az előbbi, fordított aacheni Ludwig-történetben is fogadjuk el azt a logikát, ahogyan egy individuális gyűjtő előbb intézményesült, majd fóruma fokozatosan adoptálta a múzeumi normákat, s szakmai szervezetté vált.
E viszonyrendszer további pontjaira adott rálátást egy 2009-es ausztriai kiállítás. A gyűjtés szempontjai – hirdette a cím Klosterneuburgban, s a filozófus Stephan Schmidt-Wulffen, a bécsi Képzőművészeti Akadémia rektora éppen a Ludwig-történet felelevenítésével indítja katalógusbeli írását. A kölni (a legjelentősebb) Ludwig Múzeum ma is regnáló igazgatója, a széles befolyásáért félt és támadott Kasper König hivatalba lépése után azzal fejezte ki elégedetlenségét a rendelkezésére álló Ludwig-gyűjtemény hiányosságai, egyenetlensége fölött, hogy az állandó kiállításba hatvanhét kölcsöntételt helyezett be (művészektől, galériáktól, egyéb kollekciókból), s ezek megvételére szponzort keresett. Hozzátehetjük, ilyesmi a budapesti Ludwig Múzeum esetében is előfordult: éppen a múzeumi jelleg erősítésére, a Ludwig-adomány és letét nemzetközi anyagának kiegészítésére a múzeum és a magyar kulturális kormányzat hazai kortárs alkotásokból listát állított össze 1996-ban, s vállalatoktól igyekeztek pénzt szerezni a vásárlásokra. Egyik akciónak sem lett átütő sikere, s a múzeumi gyűjtemények alighanem örökké foghíjasak is maradnak. A két fő ok a forráshiány és a kortárs művészet fogalmának, műfaji és nemzetközi határainak kiszélesedése, egy szűk, egységes kánon kijelölésének lehetetlensége. Megdrágult és rendkívül tággá vált az a kör, amit ma globálisan gyűjtésre méltónak tekintenek; s a kurátorok ízlése, véleménye is a modern művészet viszonylag szigorú, didaktikus, tudományos kánonjához képest szubjektívebb, széttartóbb lett.
Műfaji, tartalmi, földrajzi és több más értelemben annyira kibővült a relevánsnak tekinthető kortárs művészet köre, hogy abból egy reprezentatív globális merítést egyetlen intézmény sem célozhat már meg. Minden múzeum profilt keres, így viszont elkerülhetetlen, hogy egy új igazgató, egy új szempont, a fenntartók, a szakma, a közönség új elvárásai rendre hiányokra vetnek fényt. Az intézményrendszer eközben annyira erőssé vált, hogy a szaporodó múzeumok és egyre tőkeerősebb magángyűjtők kereslete gyorsan felviszi a galériák által már fiatalon menedzselni kezdett művészek árait, nem beszélve a befutottakéról. A hiányok pótlása finanszírozhatatlanul költséges.
A múzeumi kánonképzés e két, összefüggő mai jellegzetességén, a szubjektíven tág és a drága mivoltán lehetett elgondolkodni az ausztriai tárlaton, ahol a házigazda Essl Múzeum egyenként kettőszázezer eurót biztosított tíz felkért múzeumnak kortárs művek vásárlására. Az eredetileg Director’s Choice (az igazgató választása) munkacímen folyó projektbe az Essl Múzeummal máskor is együttműködő intézmények közül igyekeztek arányosan kiválasztani a résztvevőket. Elismert „nyugati” központok (mint a Tate Liverpool és a dániai Louisiana Modern Művészeti Múzeum) mellé indiai és japán új kortárs intézmények, sőt két kiemelkedő kelet-európai szereplő, a łódzi Muzeum Sztuki és az éppen 2009-ben hatalmas új épületbe költözött zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum is meghívást kapott. A vásárláshoz semmilyen megkötés nem társult – kivéve, hogy a vételek az Essl Múzeum tulajdonába kerülnek. A múzeumok megkapják a műveket tartós letétként, tehát az állandó kiállításukra vásárolhattak, de tulajdoni és hosszú távú értelemben az osztrák félnek.
A házigazdával együtt összesen tizenegy múzeum vételeiből a kiállításon kitűnt, hogy volt, aki kizárólag a hazája alkotóitól vásárolt: a pénzkeret elköltésében kiemelt szempontja volt, hogy nemzeti kortárs művészete bekerüljön egy osztrák intézménybe; míg mások erre egyáltalán nem figyeltek. Bizonyos vételek tekintettel voltak az Essl Múzeum hatezer tételes törzsanyagának már meglévő karakterére, mondván, mégis az ő pénzüket költik, s hosszabb távon nekik kell majd használni a műveket; míg más igazgatók fordítva spekuláltak, s olyan szerzeményeket lobbiztak be az Essl Gyűjteménybe, amelyek másként aligha bukkannának fel ott. Az írásos indoklásokból kivehető, hogy néha tényleg értékelték a szponzori felajánlást és a saját állandó kiállításukra vágyott műveket vették meg, hiszen ritka lehetőség, ha a tartós letétet maga választhatja meg a múzeum.
Mivel az Essl Múzeum magánintézmény, az akció úgy is interpretálható, hogy a közgyűjtemények éves akvizíciós költségvetésénél sokszorta vastagabb pénztárcával bíró osztrák múzeum nagyvonalú igyekezett lenni, fel kívánta hívni a figyelmet a múzeumi és a magánszféra együttműködésének fontosságára. A gyűjtés szempontjainak heterogenitása szemléletessé vált a válogatásban, amint az adott (jelentős, de a csúcsárakat el nem érő) költségkeret viszonylagossága is: akadt igazgató, aki egyetlen műre fordította a kétszázezer eurót, mások felaprózták.
Lévén az Essl Múzeum maga is sokat támadott résztvevője a globális gyűjtési hajszának, keresletével befolyásolva az árakat, miközben az épületétől a működéséig elköltött csinos vagyont egy külön intézmény fenntartása helyett fordíthatná a meglévő és állandóan forráshiányra panaszkodó (osztrák) múzeumok támogatására is, a projekt lelkiismeret-furdalásként is értékelhető. Önzetlensége elegyedik a médiavisszhang vágyával, a partner múzeumigazgatók kooptálásának rejtett szándékával, akár a tanácstalanság beismerésével is: mit gyűjtsünk a kortárs művészetként ma világszerte megjelenő tengernyi produktumból, minek az árából lesz majd tartós szakmai érték?
Különösen kényes a kérdés azért, mert az Essl Múzeum nemcsak magánintézmény, hanem egyszemélyi is, amolyan intézményesült privát kollekció. Minden múzeumi funkciót ellát, képzett szakembereket foglalkoztat, de a vezető, és különösen a gyűjteményezés kizárólagos ura ma is Karlheinz Essl. A meghívott múzeumokat is ő választotta ki, a pénzkeretet is ő tartotta kézben.
További csavart jelent, hogy a költségvetés előteremtője a családi tulajdonban lévő, barkácsolási termékeket forgalmazó multinacionális vállalat. Individuális magángyűjtő, nagyvállalat és múzeum egybefonódik. A múzeum és a mostani projekt ügye ezért egyszerre a köz- és magánintézmények viszonyát felvető kérdés, egy intézményesült műgyűjtő önmegvalósító hiúsága és nemes művészetpártolói tevékenysége, valamint ugyanilyen mértékben egy vállalat művészeti szerepvállalása, a társadalmi felelősség címkéje mögé rejtett céges imázs-formálás, az alapítványi konstrukcióval összekötött adózási csomag és hatékony marketinges lépéssor.
A szempontok, érdekek keveredése világszerte jellemző. Ám a csattanós válasz, miszerint lám, kibújt a szög a zsákból, az egyéni és céges motiváció lerántja a leplet a látszólag altruista művészeti programról, csak ritkán segít. Néha igaz, hogy a magángyűjtő vagy a cég társadalmilag helyesebben tenné, ha támogatását, felajánlását feltételek és önnön részvétele nélkül biztosítaná, rábízva azt a művészeti intézményekre, szakemberekre. Ám elvárható-e széles körben, rendszeresen cégektől és a mögöttük álló tulajdonostól az olyan művészeti szerepvállalás, amely a saját érdeket és részvételt háttérbe szorítja? Egyáltalán: hasznos, előrevivő lenne ez? Szakmai részről folyamatosan megfogalmazódik az elvárás, hogy az üzleti szféra támogassa a művészetet, amikor viszont erre példa adódik, akkor kifogásolják, hogy ezt a cég vagy a gyűjtő miért a saját szempontjai szerint teszi.
Hallgatólagosan az érződik, hogy a gazdasági társaságoknak önként vissza kellene forgatniuk eredményük egy hányadát a művészetbe, morális büntetésként, a gazdaság és a kultúra közötti igazságtalan viszonyok korrekciójára, egyszersmind ennek a formájába a donátor cég ne szóljon bele. Kettős társadalmi újraelosztási igényről van szó. A művészeti intézmények implicit elvárása szerint a piacgazdaság egy magasabb rendű, igazságos helyzethez képest aránytalanul nagy nyereséget juttat a cégeknek, amelyek az állam és az önkormányzatok adózási újraelosztása mellett önként is kötelesek pénzt visszaforgatni a művészetbe, de ennek elköltésében nincs kompetenciájuk, az a közalkalmazott kurátorok és múzeumi szakemberek dolga. A gazdaság ossza meg az indokolatlanul koncentrálódó forrásait, ám ezen túl maradjon passzív, ne szóljon bele a kulturális javak előállításába.
Nem csoda, ha ez az elvárás nem így valósul meg. A gazdasági szféra vonakodva vesz részt a következetes piaci logika szerint megszerzett anyagi javai átcsoportosításban, s különösen ritkán teszi ezt önzetlenül, tartalmi beleszólás nélkül. Az elvárt passzív hozzáállás ugyanis két negatív tényező elismerését jelentené: a jövedelemszerzés társadalmilag igazságtalan, másrészt sem a vállalatnak mint gazdasági-közösségi formációnak, sem tulajdonosának, menedzsereinek mint diplomás szakembereknek, értelmiségieknek nincs szuverenitásuk, kompetenciájuk a kultúra kérdéseiben, a legtöbb, amit tehetnek, hogy felvilágosult módon ezt belátják és néma fejőstehénként adakoznak.
Történelmileg olyan ez, mintha az arisztokráciától és az egyházaktól elvárták volna, hogy társadalmi súlyuknak, gazdasági erejüknek megfelelően áldozzanak művészetre, de a megvalósításba ne ártsák bele magukat. Bár számos nagyvonalú mecénást idézhetünk fel, ez azért sem működött így, mert nem merült fel a művészeti szféra autonómiájának modern igénye; a művészet szerves és szövevényes társadalmi hálóban született. A modern művészet autonómia-törekvéseitől távolodva ma hasonló helyzettel szembesülünk. A művészet jelentős társadalmi szerephez jut, csak nem steril mezőben születik és jelenik meg, hanem a közintézmények esetében az állami vagy önkormányzati fenntartó, a magánszférában a gyűjtők, galériások, szponzorok, céges marketingprogramok értékrendjével, manipulatív szándékaival, befolyásával küzdve, részben abból merítve is.
A cégek művészeti szerepvállalásában kipellengérezett mechanizmusok – a látványos reprezentációs igénytől a rejtett társadalmi véleményformálásig – történetileg nem új elemek, csupán a vállalatok mint ezen igények hordozói újak. A művészet fenntartásában, egyúttal alakításában a vállalati részvétel valóban új, történetileg nézve még rendkívül rövid fejlemény: a hatvanas évektől datálható, azóta folyamatosan terjeszkedik, s ma egyre szembeötlőbb. De lényegét, tartalmát tekintve aligha vélhető újnak, meglepőnek, vagy visszafordíthatónak. Nem is tűnik adekvátnak az elvárás, hogy ez a gazdasági részvétel csak a finanszírozásra korlátozódjon. Inkább azt lenne kívánatos elősegíteni, hogy a művészet valóban társadalmi ügy legyen, s így az üzleti-magángyűjtői szféra is sokféle motivációból, ne csak bűnbocsátó cédulaként írjon alá csekkeket, és e források művészeti felhasználásában kreatívan, esztétikai érzéktől vezetve vegyen részt.
A szakmai berkekben világszerte gyakran megjelölt kettős diagnózis – a művészet fenntartásában csökken a közszféra, s nő a gazdasági társaságok, vagyonos magánemberek, más privát konstrukciók (például alapítványok) súlya, és e privát finanszírozók, gyűjtők, alapítók növekvő mértékben kívánják a saját elképzeléseiket érvényesíteni, önálló intézményi megoldásokkal előállni – helytálló, de ezt nem kell visszaszorítandó negatívumként feltüntetni. A művészetben az állami dominancia nem örök adottság, inkább csak a nemzetállamok megszilárdulása óta kibomlott fejlemény, amelyről nincs elvi okunk azt állítani, hogy esztétikailag tartósabb értéket, magasabb színvonalat garantálna, mint a civil társadalomtól az üzleti világig tágan értelmezett magánszféra szerepvállalása. A köz és a magán oldal egyaránt elvárásokkal együtt támogatja a művészetet; mindkét fenntartóval szemben inkább arra törekedhetnének a szakmai intézmények, hogy azok osztozzanak a tartalmi értékekben és egyre szélesebb közös művészeti nevezőt találjanak.
A modern és a kortárs művészetben ez köztudottan nehéz. Éppen a közmegegyezés, a művészeti értékek mélyen gyökerezettsége hiányzik, ez az egyik alapvető eltérés a modernitást megelőző korok művészettámogatási mechanizmusaihoz képest. Ám a kortárs művészet nehezen befogadható jellegéből adódó súrlódásokat a befogadók, finanszírozók és az intézmények között indokolatlan a magánszféra felelősségévé tenni. Ha a közszférában dolgozó kurátorok, művészeti szakemberek élvezik felkent hozzáértői státuszuk előnyeit, akkor látniuk kell, hogy e külön pozíció jelentős részben modern fejlemény, az alkotó és befogadó között szükségessé és sokrétűvé vált közvetítői tevékenység megtestesülése, amely felelősséggel, a vizuális nevelés feladatával is jár.
A modernitást megelőzően a művészet támogatói általában maguk is kompetensek voltak esztétikai dilemmákban, míg manapság a művészet fenntartása – a közszféra részéről politikai, a gazdasági társaságoknál üzleti megfontolások alapján – gyakran elválik attól a jártasságtól, hogy ezt a támogatást milyen művészetre érdemes fordítani. Ezért folyamatos alku zajlik a fenntartói oldal köz- vagy magánképviselői, illetve a művészeti szakemberek között. Társadalmilag semmi nem indokolja, hogy egyik oldal monopolizálja az egyeztetést. Hibás, ha a fenntartó a politikai vagy gazdasági erejével zsarolva aránytalan beleszólást követel, de ugyanennyire alaptalan a kurátorok, művészettörténészek szűk szellemi elitjének kizárólagos tartalmi döntést vindikálni.
A két oldal egyaránt fontos aspektust érvényesít. A támogató fő célja a látogatottság, míg a szakember ambíciója a tudományos elfogadás. Önmagában egyik sem érték: túlzott szerephez jutva az egyik populista, a másik elefántcsonttorony jellegű, belterjes művészeti teljesítményhez vezet. Ehelyett együttműködés indokolt. A szakmai oldal vizuális nevelési küldetésének része a támogatók fogékonnyá tétele a kortárs művészet nehezen befogadható értékei iránt, míg az üzleti oldal által kínált szervezeti, kommunikációs szempontoknak az önérdeken túl közösségi szintre kell emelkedni.
Számos példa sugallja, hogy ez nem lehetetlen. A művészeti közintézményeknek jót tehet, ha programjukat nem kizárólag szakmai prioritások, hanem a tágabb társadalmi elvárások mentén alakítják; és e társadalmi elvárásokat ugyanolyan intelligensen közvetítheti a magángyűjtői-üzleti közeg, mint az állami vagy önkormányzati fenntartó. Amint az eddigi példák is az ilyen kísérletekben élenjáró német nyelvterületről jöttek, érdemes ide kötődve továbbiakat keresni.
2008-ban a lipcsei kortársművészeti múzeumban szerepelt Arend Oetker gyűjteménye. Az intézmény létrehozatalában, törzsanyaga megszerzésében döntő volt Oetker szerepe; ezzel arányos is lett a kritika a magánbefolyás, valamint a tudatosan a magán és a köz viszonyát tematizáló, 2007-ben indított kétéves programsorozat ellenében. Az igazgató és az Oetker-házaspár válasza egyrészt a válogatás politikai jellegében öltött testet: a kiállított alkotások nemhogy nem egy tehetős üzletember esztétizáló vagy befektetési célú képi világát tükrözték, hanem kifejezetten reflexív, a művészet határaira és különösen társadalmi szerepére rákérdező pozíciókat vezettek elő.
A magángyűjtő szelekciója tehát megfelelt egy közgyűjtemény szakmai preferenciáinak, s mivel az Oetker-kollekció különböző egységei az évtizedek folyamán rendre múzeumba kerültek, önző egyéni cél sem emelhető kifogásként. A rendezők másik válasza a kritikákra a katalógus. Egy ilyen kiállítást kevesen látnak, míg a kiadvány tartós befolyást gyakorolhat.  A szövegek láthatóan erre törekednek, főként a hosszú gyűjtői interjú azon részei, ahol Oetker megfogalmazza: ahogy a művészek, úgy a műgyűjtők – jelesül ő maga – számára is elsődleges lehet a provokatív társadalmi szerepvállalás. Üzletemberi felelőssége a kálvinista hagyomány szellemében nem kompenzáló jellegű, nem holmi vélt „túlzott” nyereségből fizet önkéntes adót lelkiismerete tisztítása érdekében a kultúrának, hanem a gazdasági és a művészeti értékteremtést egyazon folyamatban látja.
Az üzleti siker ugyanúgy társadalmi haszon, mint az ebből fakadó közéleti befolyás és anyagi erő mozgósítása kulturális példaadásra. Oetker felfogásában a hatalom nem negatívum, amely érzéketlenné tesz a „más” értékek, például a kortárs művészet szubverzív küldetése iránt, hanem ellenkezőleg, kötelez, jó értelemben véve „noblesse oblige”, egyúttal a szellemi gyarapodás és a társadalmi rálátás révén képessé, nyitottá is tesz. Ki másnak módja és feladata az izgalmas kortárs művészet felkarolása, ha nem az ilyen gazdasági-társadalmi elité? A civil szféra vezető rétegének adott ilyen program jól párhuzamba állítható az angolszász hozzáállással is, amely kevéssé bízik az állam szerepében, s a kultúra terén a közszféra helyett tág teret enged finanszírozási és tartalmi döntésekben egyaránt a magánkezdeményezésnek. Míg a magyar múzeumi és kurátori közegben még mindig domináns a paternalista intézményrendszer iránti vágy, addig ez a modell bizalmatlan a központi hatalom politikai elvárásaival szemben, és a magán- illetve üzleti támogatók szerepét a pénzek biztosításán túl abban is látja, hogy alulról építkezve a társadalmi igényeknek megfelelő, a feszültségeket közelebbről tükröző művészet fog a reprezentációs pódiumra, a múzeumba kerülni.
Az angolszász és a német út sokban eltér, de közös vonásuk a művészet kanonizálásában és az ezt végző intézmények fenntartásában az etatizmus helyett a helyi, alulról építkező folyamatok – az angolszász esetben a magán- és üzleti szféra, a német közegben az önkormányzatok és polgári kezdeményezések – előnyben részesítése. Oetker példája szemlélteti a két út összekapcsolhatóságát is. Nemcsak évtizedek óta úgy gyűjt, hogy abból időről időre közintézmények jöjjenek létre, hanem más magánosok és cégek bevonására is szervezett keretet hoz létre. Az általa alapított legismertebb baráti kör (1983) a százéves Busch-Reisinger Múzeumé, amely a Harvard Egyetem három nagy múzeumának egyike. Német, amerikai és más kötődésű vagyonosok és vállalatok sorát tudta meggyőzni, illetve a ma mintegy háromszáz tagot számláló múzeumbaráti kör révén ezt a modellt személyétől függetlenítve is folytatásra bíztatni, hogy különböző donációkkal gyarapítsák e német fókuszú amerikai intézményt. A gyűjtemény bővítésétől a kurátorok bérét fedező örökalapítványok (endowment, amelynek a tőkéje nem, csak a hozadéka költhető el), katalógusok, tanulmányutak és tucatnyi más forma révén járulhat hozzá egy ilyen baráti kör a közjóhoz. 
Közjóról van szó: jogilag ugyan egy amerikai magánmúzeum és egy kölni magánegyesület kapcsolata ez, az eredmény azonban közintézményi működés, amennyiben nem a tulajdon és a fenntartás, hanem a társadalmi küldetés, a szakmai haszon oldaláról nézem. A baráti kör által szervezett nemzetközi tanulmányutak egyike (2008) Budapestre vezetett, ahol a résztvevők csalódással tapasztalták, hogy az előzetes szervezés nyomán felkeresett magyar közgyűjtemények értetlenséggel és több prominens helyszínen szakmailag inkompetensen fogadták a látogatást. Talán ha a magánkezdeményezések gyakran önelvű bírálata helyett idehaza is figyelnénk a köz és a magán valós együttműködési modelljeire, akkor az ilyen nemzetközi gyakorlat sem tűnne olyan idegennek.
Az amerikai-német kooperációban a kultúra diplomáciai szerepet is betölt; az Oetker-féle baráti kör igyekszik a maga eszközeivel javítani a két országnak a huszadik századi történelem által terhelt kapcsolatán. Hasonló gazdaságdiplomáciai megfontolások is szerepet kapnak egy angol-német projektben. A Deutsche Banké közismerten a világ egyik legnagyobb corporate collection-je: a hetvenes évek óta gyűjtött anyag több mint ötvenezer tételt számlál. 1984-ban épült fel a frankfurti ikertornyos székház, amelynek összesen közel hatvan emeletén zömmel német kortársak alkotásait helyezték el. A cég számos külföldi leányvállalatához is jut az anyagból; a londoni központ idővel saját kuratóriumot hozott létre, és ma egymagában több ezer darabos kollekciót mondhat magáénak – angol és német alkotóktól. A fogadótérbe Anish Kapoor és Tony Cragg egy-egy szobrát helyezték el, a festmények és fotók Markus Lüpertztől Thomas Struthig terjednek. Egyfajta céges múzeum jött létre, amely a két ország elképzelt kortárs nemzeti galériáját felelteti meg egymásnak.
Banálisnak tűnhet ez a szimbiózis, ám mennyire nem magától értetődő, az jelzi, hogy régiónkban rokon példát alig találni: örömteli kivétel a Bécsben dolgozó Hunya Gábor magyar-román „kétnemzetiségű” kortárs gyűjteménye. Sok más kelet-európai párhuzam csupán eseti. 2007-ben például a budapesti Ludwig Múzeum adott rajtkőként otthont a frankfurti DZ Bank kortárs képzőművészeti fotógyűjteményéből nemzetközi körútra indult válogatásnak. A szakszervezeti óriásbank a kilencvenes évek óta vásárol egyetemes autonóm fotóművészetet, ma több mint ötszáz művésztől közel hatezer munkát őriz. A minőségileg is színvonalas anyagot azzal a feltétellel fogadta Budapest, hogy kerüljön kiállításra – és lehetőleg megvételre – magyar kompozíció is, jelesül egy klasszikustól (Hajas Tibor) és két középgenerációs kortárstól (Gerhes Gábor és Németh Hajnal). A könyvméretű katalógus magyar fejezetei is alig leplezetten e számunkra oly fontos ambíció – a magyar művészet nemzetközi integrációja – szolgálatába álltak, de ettől a német fél nem érezte magát mélyebben meggyőzve. Ugyanilyen értékes lehetett volna a fordított hatás is, ha a német bank példája hazai pénzintézeteket fotógyűjtésre ösztönöz, ám ez is álom maradt.
Idehaza kevés céges gyűjtemény található, azok is a bevett műfajok és nevek irodadekorációs célú válogatásai. A festészeten belül jelentős volt a Strabag díja, de még ez is tizenkét éven át a legkisebb kölcsönhatás nélkül futott párhuzamosan az osztrák anyacég bécsi díjával. 2009-ben túlléptek a nemzeti elzártságon, és regionális díjat hoztak létre, ám a bécsi és a budapesti székház között nem cseréltek ki akár csak egyetlen osztrák képet se magyarra és viszont. Ugyancsak a sokat emlegetett osztrák-magyar partnerség intézményi szinten művészetileg felettébb nehézkes voltát bizonyítja az Unicredit Bank kollekciója. Az eredetileg a Hypobank nevén létrejött kortárs gyűjtemény a rendszerváltás után az első szakmailag ígéretes céges anyag volt Magyarországon, utóbb bővülése megállt, mindmáig sem kiállításon, sem kiadványban nem került a nyilvánosság elé – amint a bécsi partnerbank híres, sok ezer tételes gyűjteményével sem lépett keveredésbe, miközben a vállalati kommunikáció a globalizálódást hirdeti. Az Unicredit által a bécsi Freyungon fenntartott Kunstforum az Európa számos országában aktív, és összesen hatvanezer tételes gyűjteményt kezelő cégen belül a volt keleti blokk mai viszontagságainak is tükre. A Kunstforum amúgy klasszikus modern kasszasikerekre alapozott programjában rendszeresen szerepel a gyűjtemény így-úgy válogatott kiállítása, legutóbb (2009) meggyőző módon, elsőrangú műveket egyéni, okos csoportosításban tálalva. Húsz évvel a rendszerváltás után kelet-európai munkák azonban váltig nem kapnak helyet e szelekciókban, holott a bank kiemelt gazdasági törekvése évek óta a terjeszkedés a régióban, és a leányvállalatai között nem csak Budapesten akadnak gyűjtemények, ahonnan szemezgethetne.
A kelet-európai művészetnek nincs olyan erejű üzenete, vélik ezek szerint Bécsben, nem is szólva a tőlünk távolabbi központokról, amely felvenné a versenyt a közönség és a szakma számára az osztrák, vagy ha már külföldi, akkor jobban pozícionált egyetemes kortárs trendekkel. A magyar vagy más kelet-európai művekkel van baj? Aligha, legfeljebb csak kis részben. Inkább a státuszukkal, a nekik tulajdonított jelentésmezővel, referenciaértékkel. S ez intézményi kérdés. Múzeumok, magán- és céges gyűjtemények, galériák, vásárok, más reprezentációs mechanizmusok tudnak ezen javítani, függetlenül attól, hogy ezt köz vagy magán keretben teszik. Az összehangolt erőfeszítés a hiteles, ahogyan például Ausztria az elmúlt két-három évtized szisztematikus köz- és magánintézményi erőfeszítéseivel elérte, hogy kortárs művészetére kevésbé perifériálisként nézzen a világ, mint azelőtt. Talán ez is egy indok lehet a magyarországi vitában arra, hogy a köz- vagy magánintézményi jelleg nem önérték, hanem olyan eszköz, amelynek mindkét változata értékes lehet, sőt leginkább kölcsönös megbecsülés és egyeztetés esetén mozdítanak elő közös művészeti célokat.

(A Magyar Képzőművészeti Egyetem képzőművészet-elmélet alapképzésén 2010 áprilisában tartott előadás szövege)
 

Bibliográfia

ÉBLI Gábor
Az antropologizált múzeum
Typotex, 2005

 Magyar műgyűjtemények 1945-2005 
Enciklopédia, 2006

Műgyűjtés, múzeum, mecenatúra 
Corvina, 2008
 
 

„A Guggenheim Bilbao: egy amerikai múzeum Európában”
Magyar Lettre Internationale, 41

„Európa alulnézetből. 
Fehér civilizációk a déli féltekén”
Magyar Lettre Internationale, 53