1.
Az alábbi szöveg egy viszonylag kis létszámú, az előadás témáját jól ismerő szakmák (művészek, kurátorok, műgyűjtők) képviselőiből álló közönségnek szóló, vázlatpontok alapján, élőbeszéd formájában elhangzott előadás leírt verziója. Nagyon vázlatosan, a teljességre törekvés igénye nélkül kiemeltem egyes változásokat, amelyek a kortárs művészet intézményrendszerében történtek az elmúlt évtizedben, valamint egyes, a művészeti praxist érintő kérdésekre is kitértem. Arra a kérdésre kerestem a választ, hogy az új közintézmények és művészeti önszerveződésen alapuló formációk létrejötte, egyes intézmények vezetésében a generációváltás, a magánszektor műtárgypiaci expanziója, az alapvetően statikus kultúrpolitika apró elmozdulásai, a művészet finanszírozási konstrukcióinak kibővülése, vagy az új képzési formák létrejötte mennyiben teremtett új helyzetet a tíz évvel korábbihoz képest.

2.
1998 óta létrejött számos, művészek és kurátorok önszerveződésén alapuló intézmény és szervezet, mint például az IMPEX,  a Dynamo, a Tűzraktér, vagy a Lumen galéria. Ezek közül több megszűnt, vagy átalakult. A Kitchen Budapest számára egy multinacionális telekommunikációs cég teszi lehetővé az „art and technology” területén a fejlesztéseket és közösségépítést, s megint más típusú, de kulturális tereket is generáló intézmény a LOFFICE. A Labor több művészeti szervezet (Magyar Képzőművészeti Egyetem, C3, tranzit) konzorciumi együttműködésében funkcionál. Vidéken működik bár, de folyamatos a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet (ICA-D) aktivitása, vagy a pécsi Közelítés Művészeti Egyesületé, és erősödik a miskolci M.ICA jelenléte is. Ezek nem költségvetési és nem kereskedelmi intézmények, többségük közpénzek pályázati úton való felhasználásából teremti meg projektjei anyagi alapját. Ez az alap nagyon ingatag, és erre építve nehezen tervezhető ezeknek a szerveződéseknek a jövője, mivel a kormányzatok és önkormányzatok kortárs művészetre vonatkozó kultúrpolitikáját lényegében a koncepció hiánya, tehát a prioritások kijelölésének mellőzése jellemzi. A Nemzeti Kulturális Alap pályázatainak eredményeiből hasonló ’policy’ olvasható le: szinte mindenkinek jut egy-egy kisebb támogatás, amely azonban sohasem elég komoly, nagy lélegzetű, hosszú távon is működő projektek megvalósítására.
A privát szektor expanziója jelentős az évtizedben. Magánintézmények (MEO, KOGART, Vass Gyűjtemény, Irokéz Galéria) jönnek létre, több közülük jelentős közpénzekre is számítva tervezi bevételeit, ami elkerülhetetlenül konfliktusokhoz vezet a kultúrpolitikával kapcsolatos diskurzusban. A KOGART gyűjteményépítési programjának évi 50 millió forintos közpénz-injekciója komoly szakmai és etikai problémákat vetett fel, a MEO megszűnésének egyik oka pedig a vártnál kevesebb közpénz bevételezése volt. A kortárs művészeti galériák expanziója felgyorsult 2003-tól (megnyílt az acb, az Inda, a Mono, a Next-Art, a Viltin, a Kisterem, a Friss), de a kvantitatív növekedést nem követte látványos változás. A viszonylag kicsi hazai gyűjtőkör a piacot jellemző nagyarányú túlkínálat miatt kijelöli azt az árszínvonalat, amely nem teszi lehetővé a galériák intenzív profittermelését.  Sem a beruházási igényt, sem a galériák külföldi jelenlétét, sem a hazai művészet külföldi promócióját nem elégíti ki a lassú és várhatóan több generációt igénylő polgárosodás folyamata. Az új, a kortárs anyag gyűjtésében kiemelkedő szerepet játszó magángyűjtemények egyre intenzívebben mutatják meg magukat a közszférában: a Spengler-Somlói-, a Karvalits-, a Szép-, a Völgyi-, vagy az Irokéz gyűjtemények kiállításokon és katalógusokban mutatkoznak be. Új, privát, produceri formák is megjelentek: magánműtermek és magán-művésztelepek szolgáltatásait kínálják tulajdonosaik, akik az ott dolgozó művészek alkotásainak magángyűjteményükbe kerüléséért futtatják ezeket a programokat. 
Új magatartás jelent meg a művészeti praxisban. Az ’established artist’-pozíció ma Magyarországon galériához való tartozást is jelent, s a bemutatkozó generációk számára (’emerging artist’) ez immár evidens keret. A közintézmények kiállításai és a kurátorok tevékenysége nem nyit egyértelműen utat a művészeti karrier építésének rendszerében. Természetesen, egyfelől ezen intézményeknek és szakembereknek nem feladata, hogy kielégítsék a művészek részéről egyre erősebb igényt a menedzsmentre, a promócióra és az anyagi biztonságra, másfelől a művészek számára adódik a felismerés, amely szerint a bevételi forrásokhoz és a karrier építéséhez markánsan hozzájárulhat (esetenként 100%-ig) a piacon való jelenlét. Művészetszociológiai-, gazdaságtörténeti és művészettörténeti szempontokból nézve ma még beláthatatlan ennek a folyamatnak ez eredménye.
Az üzleti világ a kortárs művészetre, s tágabb értelemben a befektetési célzatú műgyűjtésre is felfigyelt. Mint a ’legjobban megtérülő befektetési modellt’ tárgyalják ezt a területet egyes bankok private banking ágazatainak tanácsadói (pl. Raiffeisen Bank), de ide sorolhatók például az Equilor Fine Art által rendezett konferenciák is. Befektetési alapok létrejöttéről is hallani, azonban ezekről még kevés a nyilvánosan hozzáférhető információ. Ebbe a körbe sorolhatjuk a Kieselbach-, vagy a Virág Judit aukciósházak expanzióját a kortárs művészet felé, valamint a kortárs jótékonysági aukciókat, a Bátor Tábort megsegítő, vagy a Fogadj Be!-kezdeményezést is. Mindegyik itt említett forma a kortárs képzőművészet és az üzleti világ kapcsolatának egy-egy verzióját reprezentálja, a közös bennük az egy és ugyanazon piacon való jelenlét. Bármelyikről legyen is szó, azt a polgárosodási folyamatot jelzik, amelynek eredményeként egyfajta nagypolgári tradíció feltámasztásaként a kortárs műgyűjtés jelentős szerephez juthat a következő évtizedekben, s megteremtheti az alapját a klasszikus mecenatúrának is.
Új képzési lehetőségeket kínál a Moholy-Nagy László Egyetemen a Design- és művészetelmélet szak (BA), a Budapesti Kommunikációs Főiskolán az arts and business manager szakirányú továbbképzés, valamint  a Magyar Képzőművészeti Egyetemen elindult Képzőművészet-elmélet szak, közkeletű nevén ’kurátorszak’.  Ez utóbbi már csak ezért is figyelemre méltó, mert a jelenleg futó BA-képzést az erre épülő mesterkurzusok és doktori fokozat is követi ott. A közvetítői-, menedzseri- illetve kurátori képzések munkaerő-piaci jelentősége óriási, mivel megteremthetik a szakszerű projektmenedzsmenttel és kurátori gyakorlattal foglalkozó új szakembergárda alapjait, mind a közszférában, mind a műkereskedelemben. Ebből a szakembertípusból az elmúlt két évtizedből kifejezett hiány mutatkozott, a kurátori asszisztensi-, a művészethez értő adminisztráció-, a kereskedelmi galériamenedzsment-, vagy akár a kultúrpolitika megvalósításának különböző szintjein. Generációváltás látható a művészeti és elméleti képzésben. Olyan képzőművészek és teoretikusok oktatnak immár egyetemeken, mint Előd Ágnes, Ádám Zoltán, Nemes Csaba, Révész László, Szűcs Attila, Kiss-Pál Szabolcs, Lázár Eszter, Varga Tünde, Kékesi Zoltán, Zwickl András, Horányi Attila, Ébli Gábor, vagy az MKE rektor-helyetteseként is dolgozó Szegedy-Maszák Zoltán. 
Generációváltás történt több jelentős, állami intézmény élén. Petrányi Zsolt a Műcsarnok élén nem csak a szükséges új intézményi struktúra megteremtésével, hanem az addig költségvetési intézményként működő szervezet nonprofit Kft.-vé való átalakításával, valamint a Műcsarnok missziójának újrafogalmazásával is komoly nehézségek és ellenállás elé nézett.  Bencsik Barnabás a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum igazgatójaként egyfelől a múzeum múzeum-mivoltának újradefiniálására (a gyűjteménnyel kapcsolatos új koncepciók megfogalmazására), valamint a múzeum regionális pozíciójának megerősítésére vállalkozott. Lázár Eszter MKE Barcsay Terméért felelő bizottság tagjaként az egyetemen kurátori projekteket valósít meg, amelyek e kiállítótér újrapozícionálását is jelentik. Sasvári Edit a fővárosi fenntartású BTM Kiscelli Múzeumának igazgatóhelyettesként kortárs kiállítási programokért felel, a szintén fővárosi Trafó Galéria vezetőjeként Erőss Nikolett egy határozott profilt, a társadalmi kérdéseket vizsgáló művészeti projekteket képviseli. 
Új lapok és felületek jelentek meg az elmúlt évtizedben: a Műértő, az Artmagazin, a Praesens, az Exindex, a tranzit.blog.hu, vagy a Képgyár az Index.hu-n. A tradicionális formájú lapok között mind tartalom, mind piac szempontjából kialakultak a pozíciók, mindegyik megtalálni látszik helyét és funkcióját a művészeti lapok piacán. Az elektronikus újságírás a web2-es lehetőségeket kihasználva a megjelentetett anyagok egy részére vonatkozó kommenteket moderál, s ezekből a diskurzusokból időnként adekvát diskurzus is kibontakozhat. A leggyakrabban azonban merev álláspontok kifejtésére kerül sor e blogokon. Az anonimitásnak köszönhetően nem világos, vagy nehezen meghatározható a beszélgető partnerek kulturális preformáltsága és pozíciója, s emiatt igen gyakran ironikus vagy egyenesen cinikus, de mindenképpen inproduktív közbeszéd formálódik szakmai kérdésekről.
Új művészeti díjak alapítására került sor, s bár különböző területekre vonatkoznak és különböző a megítélésük, a Prima Primissima (és Junior)-, a Magyar Aszfalt-, az Amadeus-, a Herczeg Klára-, a Major János-, vagy az AVIVA-díj is a kortárs művészettel kapcsolatos koncepciókat, víziókat vagy vágyakat sugároz. A kortárs művészet és művészek társadalmi ismertségének és elismertségének mértéke mérhető le e díjakkal kapcsolatos, időnként heves és indulatos diskurzusból. Az egymás létét megkérdőjelező és egymást támadó szakmai szubkultúrák formális vagy informális harcában egy igencsak megosztott és zaklatott képzőművészeti közeg mutatkozik meg.
Új lehetőségek nyíltak az elmúlt évtizedben a külföldi expanzióra, mind a pénzforrások, mind a kapcsolatok tekintetében. A Nemzeti Kulturális Alap elkezdte a kereskedelmi galériák külföldi jelenlétének támogatását, s a Gazdasági Minisztérium egyes pályázatain is elfogadják e galériák jelentkezéseit, főleg a nemzetközi vásárokon való részvétel támogatására. Az immár a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum kebelén működő ACAX számos kapcsolatot hozott létre, csakúgy, mint a Bagyó Anna-féle Visitor Program. Talán ez az a terület, ahol ténylegesen elmozdulás látszik az elmúlt tíz évben, látványos eredményekről azonban sem a kereskedelmi, sem a közintézmények nem számolhatnak még be. Pedig sokan és sokszor hiányolják a hazai művészet nemzetközi promócióját szolgáló projektek összehangolását, mindegyik szereplő hangsúlyozza ennek szükségességét és az együttműködésre való nyitottságát.
Nagy, jelentős trendek az elmúlt évtizedekben nem rázták meg a kortárs művészetet. Az (egyszerűség kedvéért) technorealista festészetnek nevezett jelenséggel kapcsolatos elméleti vita a Műértő hasábjain nyitva maradt, a művészeti praxis pedig folytatódik, olyannyira, hogy a műkereskedelem teljesen befogadta, s annak jelentős, divatos műtárgycsoportját jelenti, amely recepcióra immár karrierek épülnek. Ezzel a ténnyel érdekes viszonyt mutat az, hogy a 2009-es, első AVIVA Díj kurátorai egy festőt sem jelöltek a hat művész közé. Ez a tény a kritikai/akadémiai/múzeumi szakma és a műtárgypiac preferenciái és értékítélete közötti éles különbséget illusztrálja. Más a helyzet az új, erős szobrászati expanzióval a műkereskedelemben, amely elsősorban a Körösényi-osztály alkotóihoz és a köréjük csoportosuló generációkhoz fűződik. Előd Ágnes, Szabó Ádám, Szász György, Kotormán Norbert, Kovách Gergő, a Pély-Galbovy páros művészetét a kritikusok és a kurátorok is nagyra tartják, ez esetben tehát a piaci és akadémiai vélemények között nincs markáns különbség. A praxisról szólva kihagyhatatlan az MKE Intermédia Tanszékének továbbra is erős hatása, amelynek jelentőségét Csörgő Attila Nam Jun Paik-díja és a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum által bemutatott retrospektív kiállítása jelzi a legjobban.
Talán túlzás lenne „baloldali fordulatként” azonosítani, de a privát szektor expanziójával párhuzamosan, ha nem is annak ellentételezésére, de érdekes módon azzal egybeesve számos képzőművész alkotótevékenységében és kommunikációjában megjelenik az erős kapitalizmus-kritika, rögtön párosulva egy erőteljes, a művészeti intézményekre vonatkozó kritikai stratégiával. Talán a Tamás Gáspár Miklós publicisztikájából kiolvasható kritikai koncepció és világnézet modellezi legpontosabban ennek a társadalom-, politika-, és kapitalizmus-kritikának az összetevőit.  St.Auby Tamás immár két évtizedes jelenléte, kritikájának hatása egyértelműen kimutatható több művész tevékenységében. A Liget Galériát vezető Várnagy Tibor által vezetett kiállítási programban, a már említett Erőss Nikolett-féle Trafó Galéria kiállítási koncepcióiban, vagy Zólyom Franciska dunaújvárosi projektjeiben is hangsúlyos szerepet kap a kortárs társadalom, gazdaság és politika kritikája. Az 1960-as évek intézménykritikai stratégiáinak tradíciója keveredik ezekben a projektekben a (nálunk) új kaptalista struktúrák kritikájával. Az ilyen területekre vonatkozó kritikát közvetítő és inspiráló kurátori gyakorlat az elmúlt évtizedben dominánssá vált.  Ezzel párhuzamosan a kritikát gyakorló művészeti praxis is markánsan látható, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy egy igen heterogén kategóriáról beszélhetünk csak, mivel például a Kis Varsó, Erhard Miklós, Menesi Attila, Mécs Miklós, Horváth Tibor, Kaszás Tamás, El-Hassan Róza, vagy Nemes Csaba stratégiái egészen különbözőek.

3. 
A fenti felsorolással arra a kérdésre kerestem a választ, hogy mennyiben teremtettek új helyzetet az elmúlt évtized fejleményei. Több változás pusztán az 1998 óta eltelt időnek köszönhető, ezek értelemszerű és logikus párhuzamot mutatnak a globális művészeti és kulturális tér elmozdulásaival. Az önszerveződő intézmények és szervezetek folyamatos létrejötte, a hatékony kommunikációs és közösségteremtő technológiák megjelenése a civil társadalom és a civil szerveződés szempontjából, az ott megjelenő projektek és az ezekben aktív személyek autonomiája szempontjából jelentős változás az előző évtizedhez képest, amely kompatibilis a nemzetközi trendekkel. Az intézményesülő intézménykritika és kapitalizmuskritika párhuzamba állítható a globális szcénán belüli áramlatokkal. A művészeti intézményekben (múzeumokban, egyetemeken) megfigyelhető jellemző generációváltás és az új oktatási curriculumok jeleznek lényegi, rég várt elmozdulásokat, s hasonló módon játszik szerepet a magánszektor és a kortárs műkereskedelem dinamikus részvétele a kortárs művészet világában. 
Úgy tűnik, minden egyes művészeti intézménynek és szakembernek meg kell határoznia magát, vagy állást kell foglalnia egy új keletű diskurzusban. Ez nem más, mint a Baán László nevéhez fűződő változások a Szépművészeti Múzeumban, illetve a 2009 augusztusában megjelent „Távlatok és teendők - Országos közgyűjteményeink jövőjéről” című szöveg által kijelölt témák összessége, valamint a további hozzászólások tartalma és elágazásai. A vita érinti a közgyűjtemények státuszát, a közpénzek elköltésének miértjét és hogyanját (az aktuális ’cultural policy’-t), a mai múzeumok misszióját és felelősségét a nemzeti kulturális örökségre vonatkozóan, a mai múzeumok és művészeti intézmények közönséggel való kapcsolatát, ezeknek az intézményeknek a finanszírozási-, pr-, kommunikációs-, és pedagógiai kérdéseit. S bár egy régi művészettel foglalkozó intézmény került a viták kereszttüzébe, nyilvánvaló, hogy a ’múzeumi masterplan’ kérdései mellett egy olyan komplex kérdéskört feszeget ez a diskurzus, amely jóval mélyebb és összetettebb, mint maga az amúgy is kemény diónak bizonyuló ’masterplan’.  
Ez a komplex kérdéskör tartalmazza a vizuális kultúrát, a vizuális művészeti oktatást, a művészképzést, a művészet és közönség kapcsolatának problémáit, a szellemi és anyagi értékek piacának helyzetét és ellentmondásait, a közpénzek elköltésének koncepcióját. Tehát egy mélységesen elhanyagolt és kultúránkon belül is periferikus szektort ír le, amelynek szereplői régóta és rendszeresen elmondják azt, hogy egy kormányzati ciklusokon átívelő, a hosszabb távú korszerűsítés elvi és gyakorlati kereteit kidolgozó munkacsoportra és a szakmai javaslatokat partnerként befogadó politikai szándékra lenne szükség. Azért indokolt továbbra is sürgetni ennek korszerűsítését, mert a 20. századi és a kortárs művészet integrációja a hazai oktatásba és kultúrába az elmúlt évtizedben sem kezdődött el. Ugyanígy hiányzik a források integrálásán és a feladatok összehangolásán, tehát egy jól megkonstruált kultúrpolitikán alapuló külföldi expanzió, amelynek célja kortárs képzőművészetünk nemzetközi megismertetése kell hogy legyen. 
Az elmúlt időszak fejleményei egy, a vártnál sokkal lassabban változó közegben mentek végbe. A sok pozitív változás nem fordította meg a kultúra perifériáján mozgó kortárs képzőművészet pályáját. Amit most látunk, az egy jó potenciákkal bíró, korszerűsíthető intézményes keret. A kortárs művészeti területre szánt közpénzek racionális és hatékony felhasználására és a magánszektorral való koordinált együttműködés formáira számos javaslat megfogalmazódott az elmúlt évtizedben. Azonban – kevés kivételtől eltekintve – sem országosan, sem helyi szinten nem látszik kibontakozni a képzőművészeti szakemberek és a döntéshozó politikusok kommunikációja e szektor korszerűsítését illetően. 

Bibliográfia

SZOBOSZLAI János
„ A Rabinec Galéria” 
in: A Modern Poszt-jai
Esszék, tanulmányok, dokumentumok az 1980-as évek magyar képzőművészetéről, 1995

Szelíd konfrontáció, avagy a jelen antropológiája
Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, 1999