A német Én megköveteli az antitézist, a maga antitézisét, mintha a világon nem lenne más, csakis antitézisek, mintha nem léteznének más, eleven dolgok, nem lehetne örömet lelni az eleven dolgokban. Vajon nem olyan-e egy kicsit ez az Én a többi névmás viszonylatában, nem tûnik-e olyannak a társaságukban, mint ahogy a zongora viszonyul a hegedûhöz vagy a fuvolához, ahogy megszólal melletük? Azt is mondhatnánk, a zongora a legegocentrikusabb az összes hangszer közül. A hegedûben a puszta Én mintha érzéssé, lélekké oldódna. És mégis, milyen lenne a zene, a szellemnek ez az elsõrendûen német megnyilvánulása a kicsit indiszkrét, kicsit kioktatós, nagyon is emberi zongora nélkül, amely oly hatásosan tud befurakodni a szavak közé, mintegy azok kiegészítéseként? Vajon létezhetne-e a német dal zongora nélkül? És nem épp a dalban veszti-e el teljesen ez az Én a maga mindent átható érvényesülni akarását, csípõsségét és mániákus voltát?
Fichte Tudománytana a maga Én-jével és Nem-Én-jével bár kétségtelenül nehezen emészthetõ, de német mivoltában felettébb jelentõs könyv. Csakis egy ilyen Énnel (Ich-hel) szemben, (a sistergõ, sivító ch-jával), tételezõd-
het egy Nem-Én. Az angol „I"-nak a maga csupaszságában nincs ellentéte, nem hordja magában az ellentétpárját, inkább azt mondhatjuk, ha már
lennie kell ellentétnek, akkor ez a külsõ, a kézzelfogható dolgok világában adatik meg neki egy konkrét valóságon belül. Az „Ich"-nek nem adatik meg semmi, ellenkezõleg, mintha arra volna büszke, hogy neki nem jár semmi, mintha ekkor érvenyesülhetne csak igazán, ugyanis csakis ez esetben tud könnyen az ellentétig hatolni, és nem kényszerül arra, hogy elsisteregjen a végtelenben.
Némelyeket meg fog lepni, ha azt állítjuk, hogy ez az Én tele van anarchiával. De hát hogyan is találhatná meg a helyét a dolgok rendjében az, ami ennyire rá van utalva az ellentétére, ennyire ahhoz méri magát!
Ez az Én nem bír semmiféle jelleggel, sõt egyenesen veszélyt jelent magára a jellegre, a típusra nézve, és azon van, hogy mindkettõt lerombolja és átgázoljon rajtuk. Az ellentétig, amely azután egyedül jelenthet némi megnyugvást számára. Minél több jelleg, annál több ellenség vagy ellenséges jelleg, és annál kevesebb ellentét. A jellegnek mint olyannak nincs ellentéte. Az is elgondolkodtató, hogy az „Ich"-nek a „mich" nem felel meg abban az értelemben, ahogy a „Je"-nek a „Moi" (le Moi) vagy az angol „I"-nak a „me". Itt azonban a gazdagság szegénységet jelent, másszóval: a megjelenítésben megnyilvánuló szegénységnek az érzékeltetés területén jelentkezõ gazdagság felel meg. Az „ellentéttel" ugyanis összefügg a német nyelv azon képessége, hogy egyetlen szóban úgy tudja magába sûríteni és kifejezni az érzékelhetõbõl a szellemi szférába való ámenetet, mint egyetlen más nyelv sem. A német nyelvnek a „Glück" és a „Gesicht"1 szava egyszerre jelöli a belsõt és a külsõt, míg a francia és az angol külön-külön szavakat használ ezekre: bonheur, chance; vision, visage; happiness, luck. Ezzel ugyanakkor mélységesen összefügg az a tény, hogy a német a tiszta ész és a gyakorlati ész közötti konfliktust másoknál komolyabban veszi, amely tény másfelõl feltárja elõttünk a németek számára oly fontos nevelési-mûvelõdési problémát.
A goethei életformának legfõbb értelme, a Goethére egyedülállóan jellemzõ, mondhatni általa megalkotott heroizmusnak a lényege – anélkül, hogy ezzel mítoszt termtett volna – nem az Én ellen vívott harc, hanem az a szakadatlan igyekezet, hogy az Én-Nem-Én antitézis sémáját megszabadítsa annak erõszakosságától, indulatosságától és élétõl, és csakis akként ismerje el, aminek valójában lennie kellene: az élet építményének vázaként, ami arra való, hogy arculatot kapjon és tartalommal telítõdjön.
Amikor Wilhelm megkezdi „nevelõdési utazását" – azt gondolván, hogy Mariane megcsalja – az elsõ ember akivel összeakad, nem más mint rögtön az ellentéte: Melina, aki a Wilhelm által áhított színház másik oldalát, annak kimondhatatlan hétköznapiságát és közönségességét megtapasztalta. Erre az alapjában véve teljesen jelentéktelen találkozásra mintegy „kiváltó okként" kellett sort keríteni, mégpedig mindjárt az elején, mivel ettõl kezdve az író azon igyekezete, hogy az ellentételezéseket mint olyanokat elkerülje nem jelenthet számára különösebb gondot, és egyben az egész átláthatóbb lesz. Valamennyien a regényben, a gróf, a grófné, a báró, Jarno, Serlo, Philine, Aurelie, Therese (Mignont nem elmlítjük, mivel az õ esetében gazdagabb megformálásról van szó, valójában egy teljes sors tárul elénk) Wilhelm körül csoportosulnak, feléje fordítva arcukat. Ezért látjuk ezeket az alakokat oly gyakran más-más színben, bizonytalanul körvonalazódva megjelenni, ezért tudjuk csakis mozgásban megragadni õket, hisz egyikük sem nevezhetõ igazi típusnak, nem szabad, hogy azokká váljanak. Ez rendkívül lényegesnek tûnik számomra. Amikor típusokról beszélünk, akkor többek között Fielding Tom Jones regényének szereplõire gondolunk. Tom Jonesról minden elmondható, csak az nem, hogy én-mániákus lenne, ezért aztán akár az egész világot bejárhatja, mégsem fog összeakadni az ellentétével. Mert ugyan ki látná a gaz ifjú Blifilben a becsületes, szeretetre méltó Tom Jones ellentétét. Sokkal inkább úgy áll a dolog, hogy e két figurában a Jó és a Gonosz, a Nemes és a Közönséges ellentéte jut kifejezésre, mégpedig egy adott és zárt társadalmi és erkölcsi rend keretein belül, ahol az emberek (Allworthy, Square és a többiek) csak mint típusok létezhetnek és léphetnek fel, sehogy másképp.
Goethe regényében hiányzik a Gonosz kedvelt alakja, a képmutatóé, úgy is mondhatjuk, hogy a Wilhelm Meister úgyanúgy túllépett a Gonosz megjelenítésén, mint ahogy A tiszta ész kritikája, amely ugyanabban a korban keletkezett, meghaladta a XVIII. század racionalizmusát. Jarnóban ugyan van valami a Gonoszból, de mennyire jellemzõ, hogy épp a „gonosz" Jarno az, aki mint az író által kiszemelt személy a legmagasabb rendût, amit a szellem akkortájt kaphat, Shakespeare-t, Wilhelm figyelmébe ajánlja. Láthatjuk mennyire csupa arc, mozgás, mennyire jelenlévõ ez a regényalalak, és milyen kevéssé mondható pusztán típusnak. Az elmondottakból egyenes úton következtethetünk a regény három sajátosságára: az elsõ a nevelés fogalmával, a második az idõ fogalmával és a harmadik, ezzel szoros összefüggésben, az erénnyel kapcsolatos.
Helyénvalónak tûnhet a kérdés, vajon a németek között, és itt nemcsak napjainkra gondolunk, hanem nagyjából a protestantizmus kezdetétõl számítva, nem ritkább-e a típusnak mint olyannak az elõfordulása, a típusszerûség kialakulásának a lehetõsége, mint például az angoloknál vagy Spanyolországban, vagy a régi Ausztriában. Németország a politikai partikularizmusának, a képlékeny határainak betudhatóan mindig is a rendiség és a kasztszellem hazája volt, és mind a mai napig annak mondható. Ennek a lelki mozgatórugóit, ha szabad így mondanunk, amint arra már korábban utalást tettünk, a német ember mániákus ellentét-keresésében véljük felfedezni, hozzátéve, hogy ki-ki szabadon eldöntheti, hogy e mániát alkalmasint olyasvalamivel óhajtja-e helyettesíteni, amit Houston Stewart Chamberlain elõszeretettel a német ember belsõ szabadságának szokott nevezni. Az angol könnyedebb és magabiztosabb típusteremtõ képességének más egyéb mellett a gazdag és szegény ellentétes pólusának a puritanizmus által szorgalmazott majdhogynem vallásos igazolása is kedvezhetett, aminek köszönhetõen a szegény és a gazdag könnyûszerrel válhatott a jó és a rossz korrelatív fogalmává. A német gondolkodásmódtól teljességgel idegen ez a fajta igazolás, mint ahogy az ellentét utáni vágyakozás következtében – annak összes velejárójával – a német emberben aligha alakulhatott ki az, amit egy ilyesfajta végsõ igazolás elfogadásának nevezhetnénk. Annál inkább kialakulhatott a németekben az, ami mindenfajta szentesítés ellen a leginkább mozgosítható: ez pedig nem más, mint a nevelés, a német nevelés, amely típusromboló jellegébõl adódóan nagyon is alkalmas arra, hogy hidat verjen a szegény és gazdag között, illetve mivel Németországban rendekrõl beszélünk, a polgárság és a nemesség, polgárság és nép között.
Így lesz érthetõ Wilhelm Meister színházi küldetése, vagy még inkább az a szerep, amelyet a színház a regényben betölt. A színház itt ugyanis a rendeket összekötõ közös vállalkozás, mégpedig azáltal, hogy eminensen nevelési üggyé válik, illetve akként jelenik meg, miközben erre a szerepre a színház más országokban, Angliában, Itáliában, Franciaországban a régi Ausztriában nem bizonyult ugyanilyen módon alkalmasnak, hiszen ez utóbbiak esetében a színpad inkább a népszokás, a szenvedélyekkel teli néplélek vagy egy adott társadalom közvetlen megjelenítõje, kifejezõje lett.
Mindezt azért hangsúlyozzuk, hogy érthetõvé és megragadhatóvá váljék a nevelés valódi értelme, az, hogy miért nem kínálkozik egyetlen más út sem ilyen tisztán a maga ellentétét tételezõ német számára, és hogy valójában miért is nem a szenvedélyrõl van szó ebben a regényben. A regény valódi szenvedélyektõl fûtött szereplõi vagy tragikus figurák, túlmutatva ezzel a regény szabta határokon, mint amilyen Mignon halhatatlan alakja, vagy meghasonlottak, egyszersmind kiforratlanok és zavarosak, mint Lydie, aki Therese anyjánál „megtanulta, hogy a szenvedélyeket mintegy a sors rendelésének tekintse",2 vagy olyanok mint Aurelie, aki a színház és az élet között megrekedve éppen ezért nem részesült kellõ neveltetésben.
A regény második sajátossága állításunk szerint az idõ fogalmát érinti, amely bizonyos értelemben már a Tiszta ész kiritikája idõfogalmával mutat megegyezést, amint a Tristam Shandy idõfogalma Locke Az emberi megértésrõl címû értekezésébõl eredeztethetõ. A Kant elõtti idõfogalom a jó és a rossz, a két világprincípium, egy adott kezdet és egy adott vég között létezõ típusvilág idejére vonatkozik: vagyis az abszolút idõre, tele mindenféle történéssel, kalandokkal, akár egy mozgatható tárgyakkal telerakott zárt tér. Ezért aztán épp ezen az idõn belül és általa nyer jelentõséget a külsõ történés, innen a különleges tempó, a pszichológia hiánya (Tom Jones) és más egyéb ismertetõjegy, ami az izgalmas cselekményû regény sajátja. Még érthetõbbé válik a mondandónk azzal a kiegészítéssel, hogy a regény abszolút idje ugyanaz, mint a meséké, ahol is a végén minden jóra fordul. A mesebeli szerencse nem is képzelhetõ el máshol, csakis az abszolút idõben és térben, semmi esetre sem az én irányultságú ember át- és megélt idejében. Gondolkodjunk csak el a teljességgel német Erlebnis (élmény) szó és fogalom és az ugyancsak német kanti, leibnizi, valamint a Lawrence Sterne által képviselt idõfogalom közötti összefüggésre. A kettõ feltételezi egymást. Tudjuk, hogy Goethe a Wilhelm Meisteren tíz évig dolgozott – annak „összemérhetetlenségét" említve egy beszélgetésben; ez magyarázza a stílusbeli különbözõséget, a tempóváltásokat, és mindenekelõtt ez ad magyarázatot a hirtelen befejezésre, ami úgy következik be, mintha valaki kívülrõl jelt adott volna, miszerint tüstént, legalábbis egyelõre be kell fejezni a regényt. Ez a sietõs, mondhatni elhamarkodott befejezés azonban éppen annyira szükséges és az egész mû ritmusához igazodó, mint a Tristam Shandy hiányzó befejezése.
Ha tehát azt halljuk, hogy a Wilhelm Meister nevelési regény, akkor ez csakis azt jelentheti, igazi értelme csak az lehet, hogy itt az ember nem a szerencséje után fut, a szerencsés kimenetelre vágyik, még csak nem is a szenvedély kielégítésében reméli megtatálni azt, ugyanis a goethei hõs, akárcsak a német ember, nem nagyon törõdik a szenvedéllyel. Még ha túlzás lenne is azt állítanunk, hogy teljességgel mentes a szenvedélytõl, annyit azonban kijelenthetünk, hogy a német nehezebben boldogul a szenvedéllyel, mint mondjuk a latin alkat, s hogy a szenvedély gyakran túl hamar okoz törést, meghasonlást nála.
A goethei erény – ha szabad ezt a modern fülnek kicsit szokatlan szót használnunk – szintén nem a típusok alkotta világnak jellemzõje, így az ehhez a világhoz tartózó bûnfogalom is hiányzik belõle. Semmi sem áll távolabb tõlünk, mint annak az óhaja, hogy újjáélesszük a Goethe pogány lényérõl gyártott legendát – Goethe egyszerre volt pogány és keresztény, ami annyit jelent, hogy nála a kereszténység mindig a pogányságból kel új életre, de a Goethét és a goethei szellemiséget meghatározó idõfogalom ismeretében a bûn csak egyfajta csõdöt, mulasztást jelenthet. Ezért az ördög, akinek a léte, alakja, jelentõsége egy egész életen át foglalkoztatta Goethét, mindenképpen nagyobb súlyt kap nála, mint a bûn fogalma. Szemben Fieldinggel vagy az angol, illetve francia moralisták bármelyikével. Ezzel Goethe mint annyi minden másban is anélkül, hogy tudatosodott volna benne, eljövendõ korok, elsõsorban a XIX. század számára egyengette az utat. Gogol, de még inkább Dosztojevszkij, a maga súlyos ördög-látomásaival adósai Goethének. Számunkra, akik ma hitben vagy hitetlenségben élünk, vajon nem lett-e fontosabb és valóságosabb az ördög, mint a bûn, lényünk legmélyén nem bír-e nagyobb jelentõséggel? Mintha valamiképpen a babonás hit ellentétes végleténél kötöttünk volna ki, a lélek egy új mítoszával gazdagodva, egyszersmind egy új szellemiséget teremtve, talán éppen a modern fizikában kifejezésre jutó abszolút materializmus ellensúlyozásaként. Még annyit ezzel kapcsolatban: korunk embere számára semmi sem olyan távoli mint a puritanizmus, amely egészen a XVIII. századi regényig jelen van az irodalomban, és Angliában talán csak a világháború után veszítette el végérvényesen hatását. Jól emlékszünk, hogy ifjúkorunkban Angliában nonkonformista családoknál az ördög és a pokol szót tilos volt a szánkra venni. Annál nagyobb súlya volt ugyanakkor a bûnnek. Nos, ilyen bûnt a Wilhelm Meister nem ismer, a bûnnek ezt a fogalmát figyelmen kívül hagyja, nem engedi érvényesülni. Egyvalamit azonban még közelebbrõl érintenünk kell, amire a Költészet és valóság egyik, a modern, elfojtásokkal teli, neurotikus ember számára különösen hangzó mondatában bukkantunk, a „vágy mint az ember legnagyobb szerencséje" varázslatosan tiszta gondolata olvastán, amit csak a goethei dinamikából érthetünk meg, egy dinamikus szemléletbõl, amely – mint Goethénél oly gyakran – a lélek egy lehetséges új mítoszát sejteti. Ami Goethe életében mérték, arányosság, egyensúly, a goethei életpálya maga, az elevenségnek e legcsodálatosabb ívelése, az imént idézett „vágy mint a legnagyobb szerencse" gondolata nélkül nehezen lenne érthetõ számunkra, ugyanakkor megvalósíthatatlan is lett volna. És csak egy ilyen módon értelmezett szerencse lehet az elõfeltétele annak, hogy a szó legnemesebb értelmében nevelésrõl beszéljünk, vagy akár erkölcsösségrõl, mint második természetrõl.
Újabban egy bizonyos oldalról felróják Goethének (Dacqué), vagy legalábbis megemlítik, hogy nem tudott felülkerekedni lényének démoni jellegén. Tudjuk jól, hogy ez a kifogás végsõ soron Kierkegaardra, a démoni-egoista egyén kierkegaardi fogalmára vezethetõ vissza, és ezért csak onnan nézve, vagy olyasvalaki részérõl, aki a nagy dán gondolkodó szigorú keresztény fogalmait elsajátította, bírhat kellõ súllyal. Valóban, Goethe élete nem sorolható abba a kategóriába, amit a keresztény ember gondviselésnek hív, vagy annak kell hogy tartson. Goethénél tagadhatatlanul minden a szerencsén múlott, pontosabban: mindent egybevetve Goethe nem lett vona az, aki végül is volt (példátlan élete utolsó napjáig), ha nem lett volna – mondjuk így, valamelyest tompítva – szerencséje is. Hozzátéve, hogy ebben a szerencsében a démoni világ központját, ez utóbbiban pedig a keresztény gondviseléssel szemben álló ellenvilágot kell látnunk. Ily módon volt az ókori ember, ily módon volt Napóleon is „szerencsés". Goethe szerencséje mégis másfajta szerencse, mélyebb, transzcendensebb, és ezért van az, hogy Kierkegaard nem értette meg Goethét, ugyanis egyedül Goethe beszélhetett, neki adatott meg, hogy beszélhessen a vágyról mint a legnagyobb szerencsérõl, és így egyedülálló módon összeköthesse a belsõt a külsõ világgal, kiemelkedve ezzel a démoni szférából, eljutva egészen a heroikus magasságokig.
Meg kell említeni, hogy a regény mint olyan abban is különbözik a többi irodalmi mûfajtól, hogy benne nem annyira a szó elizzása a lényeg, mint mondjuk a drámában. A regény sokkal inkább egy megírt, elolvasandó, könyvként kézbe veendõ alkotás, és mint ilyen minden bizonnyal a technika, az újságok, az általános tankötelezettség korának a mûfaja, az egyes olvasóé, sõt az elmagányosodott olvasóé, aki magányosságában szükségképpen mértéktelenné válik, túlzásokba esik. Ezért kár volna tagadni, hogy a XIX. század olyan óriási írói teljesítményeire, mint Dosztojevszkij regényei, esetenként a ponyvairodalom árnya vetül. Úgy is mondhatjuk, hogy a szó ilyen vagy olyan módon pótlék lett; pótléka gyakran magának az eleven emberi megnyilvánulásnak, vagy valami igazán egyedülálló dolog kifejezõdésének, amint a regény maga is az emberi képzelet különbözõ kifejezésformáinak, a drámának, a lírának, a politikai röpiratnak helyettesítõje lett, és így végül helyettesítõje lett magának a valóságos életnek, ami pedig azért van, hogy éljük, ami az ember számára feladatot kell, hogy jelentsen. Ezért van az a sok önemésztés, önsorvasztás az orosz regényben, amelyet egyébiránt bizonyos értelemben „Gesamtkunstwerk"-nek is tekinthetünk, mivel a regény mellett egyetlen irodalmi mûfaj sem jöhetett számításba, amelynek akár csak megközelítõleg hasonló ereje és tekintélye lett volna e nemzet szellemi életében.
Mármost ez a „szórakoztató ponyva", amelynek jövõjét egyébként nehéz megjósolni, mivel fennáll annak a lehetõsége, hogy nemcsak mûvészetpótló szerepe lesz, hanem maga lesz a mûvészet – egy kifejezetten kétdimenziós mûvészet –, mégpedig egy olyan helyzet elõálltával, amikor az ember mindentõl, ami „mélynek" mondható, fokozott módon menekülni igyekszik, szóval ez a ponyvaszerûség két tizennyolcadik századi regénybõl teljességgel hiányzik: A Tristam Shandy és a Wilhelm Meister regényekre gondolunk elsõsorban. Innen a szó kiegyensúlyozottsága, helyénvalósága, arányossága, lágysága, mívessége, sok esetben mégis tétovázó, nehezen emészthetõ és talán pedáns jellege, amely azonban épp mint szó, mint nyelv akar megállni, és semmi olyan szándéka nincs, hogy bármit is helyettesítsen. Innen továbbá e két könyv nagyfokú szellemisége. A tizenkilencedik század regénye, ezt még hozzáfûznénk az elõbbiekhez, egy olyan korszak irodalmi mûfajaként kerül elõtérbe, amikor is egyre többször azt lehetett hallani, hogy a szellem „elalélt". Nos az igazi szellemiség, Sterne és Goethe szellemisége, azt jelenti, hogy a szó nem válik semminek sem a pótlékává, nincs nyoma semmilyen elfojtásnak (még a dolgot, a tárgyat se fojthatja el a szó), hacsak nem abban vagyunk érdekeltek, hogy a szellem helyébe a hideg értelmet tegyük uralkodóvá, ami viszont mindig is ponyvairodalmat fog eredményezni, és annak is tekintendõ mindig és mindenkor. Ez tehát az egyik, ami Goethe regényének olyan centrális jelentõséget ad. A másik nagy jelentõségû goethei teljesítmény a legtágabb értelemben vett retorikát érinti, a nagy formát (gondolunk itt Miltonra, a francia klasszicizmusra, a barokkra) bár végül is nem fontos, hogy minek nevezzük azt, aminek Goethe az életmûvével és a létével, vagy pontosabban fogalmazva: e kettõ egyedülálló összekapcsolásával véget vetett. A retorika a fenti meghatározásban a szubjektum és objektum, illetve ember és világ között pontosan kijelölt, végérvényesen meghúzott határokat jelenti. A retorika erre az alapfeltételre épül, ebbõl él, ebbõl meríti összes erejét. Ha belegondolunk ebbe, meg fogjuk érteni, hogy a retorika miért játszott oly fontos szerepet az antik világban, hogy egy bizonyos ponttól kezdõdõen a retorikus hangvétel volt alapvetõen jellemzõ az ókori világra. Goethével és Kanttal – itt most mindkettõt együtt kell említenünk – a szubjektum és az objektum, az ember és a világ között húzódó határ elmosódottá vált. Ezen jelenség és az új idõfelfogás, a történelemrõl és a fejlõdésrõl alkotott új elképzelések közötti összefüggés nyilvánvaló, és a fentiekbõl világosan következtethetõ. Mindenesetre az úgynevezett erény végsõ célját és rendeltetését a maga összes pátoszával együtt eleveszítvén, azzá lett, amit Goethénél megismerhetünk: tevékenység, közvetítés, híd, összekapcsolás. Abba most nem kívánunk belemenni, hogy a goethei életmû – a költõ saját szóhasználatával – egyetlen nagy vallomásnak tekinthetõ; a vallomás nem mond túl sokat számunkra. Rousseau életmûve is vallomás volt, ha más jellegû is, a retorika ellenében, tele fenntartásokkal a retorika nagy mûvelõivel szemben. Goethét nehezebb, mint a többi elõtte és utána ható nagy szellemet egyetlen szóval, egyetlen fogalommal meghatározni. Üres retorika lenne a Wilhelm Meister vontakozásában érzékiségrõl beszélni, ezt hangsúlyozni, amint azt egy elfogult, retorikus szellemiségû kortársi csoportosulás tette. Ezzel szemben sajátosnak, Goethére kifejezetten jellemzõnek mondható egy az egész mûvet, annak minden egyes mondatát átjáró érzéki-erkölcsi szemléletmód. Ezért mindaz, ami Goethénél vallomásként tárul elénk, annak ellenkezõje is egyben: egyfajta elrejtõzés, eltûnés – ez utóbbi talán túl erõs kifejezés –, mindenesetre a szó segítségével történõ be-hatolás, bele-bújás valami másba. Ez a magyarázata annak, hogy miért költészet és valóság. Ami annyit jelent, hogy a kettõ között nem húzódik jól érzékelhetõ határ. Amint az még Rousseau-nál és a többi vallomásírónál is érezhetõ, akik az igazság kedvéért, ahogy Pál apostol mondaná, hazudnak és költenek, hazudni és költeni kénytelenek.
Goethe a mély értelmû – talányos (érzéki-erkölcsi) Mesében egy rendkívül becses alakot rajzolt meg: a „szép zöld" kígyót, akinek teste aranytól fénylik, miután lenyelte a lidércektõl kapott aranyakat. Milyen jelentést hordoz ez a mesebeli alak? Jelenti a természetet, az innensõ és túlsó partot hídként öszszekötõ természetet, olyasvalamit, ami egyaránt kötés és oldás, vallomás és rejtõzködés, jelenti továbbá a szóban mélyen megbúvó embert és az emberben mélyen megbúvó szót. Számunkra, itt és most, teljességgel Goethe stílusának a szimbólumaként jelenik meg, annak szimbólumaként, amit Goethe retorikátlanságának nevezünk. „Mit határoztál?" kérdezi az öreg. „Azt, hogy feláldozom magam, mielõtt feláldoznának!"3 Mennyire mentes ez a mondat minden retorikától, illetve mennyire mentes a retorika által hirdetett heroizmustól! Goethe stílusában újra meg újra rábukkanunk erre a kígyóra, mégpedig a Wilhelm Meister ilyen mondataiban: „Egy jóeszû ember önmagának sokat jelenthet, az egésznek azonban kevés." Vagy Auréliét jellemezve: „Nem volt szeretetreméltó, amikor szeretett." Vagy: „Ahol erõszakosságot, erõszakoskodást tapasztalunk, ott egyúttal a sekélyesség is jelen van." Vagy: „Csak annyit érünk, amennyire minden mást becsülni tudunk." Mindenütt ugyanaz a mély odaadás és belsõ készség, ami a fenti idézetben is kifejezésre jut: „Mit határoztál?" – „Azt, hogy feláldozom magam, mielõtt feláldoznának." Tehát nem valamiféle abszolút igazság, nem a fanaztizmus és az ebbõl adódó meghökkentõ elem a lényeg, hanem az ívelés, a híd, a közlés, a kígyó és a csillagok köre. A Javaslat a jóságra címû írásban rögtön az elején ezt olvassuk: „A természet saját magáé, a teremtmény a teremtményé; az ember része a természetnek, a természet része az embernek." A Tárgyias gondolkodásban pedig ez áll: „Az ember csak annyira ismeri önmagát, amennyire a világot ismeri, amelyet viszont csak önnönmagában észlelhet, önmagát pedig csak a világban."4 Itt is a kígyóval találkozunk.
Ahhoz, hogy ez a stílus, a kígyónak ez a – ha szabad így mondani – ritmikus tagoltsága jól érthetõvé váljon, nem árt mérlegelni, hogy Goethe volt az elsõ ember, akinek sikerült az, ami egy olyan szellemnek, mint Platón, minden igyekezete ellenére nem sikerült, nem sikerülhetett: a látást és a gondolkodást egyetlen aktusban összekapcsolni, ami egyedül jelentheti, és jelenti a retorika tökéletes meghaladását. Platón túlságosan is az ókor embere volt, világa túlságosan is az antik világ volt, hogysem megkerülhette, kiiktathatta vagy akár magában feloldhatta volna ezt a retorikai kötöttséget, ezért tûnik gyakran töredezettnek a stílusa, ami ilyenformán eddig csak Nietzschének tûnt fel, bár õ ezzel kapcsolatban más szót használ és természetesen más magyarázattal szolgál, mint mi. Amikor Napóleon szemére vetette Goethének, hogy a Wertherben a boldogtalan szerelem motívuma nem eléggé domináns, akkor ez a latin retorika szellemének a kifejezõdése volt. Az, akinél a látás és gondolkodás egy aktusban egyesül, az mindig a maga teljességében, kimeríthetetlenségében látja és gondolja a jellemet, akár egyetlen motívumon keresztül is, legyen az szerelem, becsvágy vagy bármi más.
Ezt a goethei látásmódot összefüggésbe kell hoznunk azzal az idõfogalommal, amelyik Goethe századában kezd tért hódítani. A retorika világa lényegét tekintve tér-világ volt, annak minden retorikai kötöttségével, logikai megalapozottságával együtt. Ebbõl az idõfogalomból következik továbbá a cselekmény viszonylag másodlagos jelentõsége. Minél markánsabb típusként lépnek fel a szereplõk, annál lényegesebb lesz a cselekmény, annál fontosabb lesz az idõt cselekménnyel megtöltelni. Minden típusban van valami a babaszerûségbõl, a bábuból; szabadjon ez utóbbit a típus fába dermedt változatának neveznünk, megjegyezve, hogy egy ilyen bábu csakis a cselekmény feszültségének a legvégsõkig történõ fokozása révén képes élettel telítõdni. Bábu és feszültség, mindkettõ hiányzik Goethénél. Ezért a hõsök tétovasága, keresése, Wilhelmé és Lotharióé, ezért az ide-oda csapongás egyik asszonytól a másikig, ezért az erotikus ember félálomszerû bódultsága (Lothario és a bérlõ lánya).
Goethe regényében még csak csírájában van meg az, ami száz évvel késõbb egy olyan jelentõs író, mint Thomas Hardy regényeiben érik majd be. Mindkettõjükrõl egyaránt elmondható, hogy regényalakjaikat nem típusként ábrázolják, itt is, ott is az érzékiesség-erkölcsösség, lelkiség-testiség, egyfajta lebegés, álomszerû különösség jellemzi az alakokat. Mondok egy példát: úgy véljük, mindent tudunk Philinérõl, egy ecsetvonás azonban még hiányzik a teljes képhez, és erre a regény sodrása irányítja rá a figyelmünket; a következõ jelenetrõl van szó: Elmire, a csinos kis színésznõ, Serlo szeretõje, színre lép. Goethe elmond egyet s mást e bájos teremtésrõl, ami azonban számára és számunkra lényeges: a falánksága. És csak most, ebbõl a jelenetbõl tudjuk meg a kacér, szerelemre vágyó Philinérõl, hogy alig evett, hogy mindig csak a habot szürcsölte le. Ezzel a babaszerûvé válás utolsó lehetõsége is semmissé válik.
A regény úgynevezett cselekménye nem annyira a különös és döntö jelentõségû események egymásutánja, sokkal inkább az egyes társadalmi rétegek, foglalkozások, nemek, a valóság és a látszat, a világ és a színház, a bensõ ember és a külsõ világ véletlenszerûségei szembenállásának a szemléltetése. Már utaltunk arra, milyen hirtelen fejezõdik be a regény. Goethét egyáltalán nem vagy csak igen kevéssé érdekli a vég mint olyan, ami nemcsak mûveszétének jellegzetes vonása, hanem egy a jellemének egészét meghatározó sajátság. Ellenpólusa ebben a vonatkozásban Richard Wagner, a drámaíró, akinél minden a vihar elementáris erejével tör elõre a végkifejlet felé, miközben lelke e végkifejletben óhajt felmagasztosodni, amit õ maga megváltásnak nevez. Ilyenformán nyugodtan mondhatjuk, hogy Goethe a szó legnemesebb értelmében tevékeny volt, folytonos lelki ösztönzést érezve, hogy behatóan foglalkozzon az emberi tett, az emberi tevékenység mélyebb értelmével. Mint ahogy Wagnert a szenvedés foglalkoztatta, Goethe a tettet kívánta megszentelni azáltal, ami az életben törvényszerû, és felmagasztosítani azt, ami mindennapi. Ezt mint antik szellemet, mint egészséges életszemléletet dicsérhetjük benne. Nagyon fontos hogy megértsük és meglássuk Wilhelm Meister, a keresõ ember, és a Hermann és Dorottya szellemi rokonságát, azt hogy a regényben miért épp az ingatag Lothario által mondatik ki a házasság kötelékének dicsõítése.
Therese azt mondja Wilhelm Meisterrõl, hogy az azt hiszi, megadhatják neki azt, ami csakis õ magától származhat. Ezt, amit egyébként a regény legfõbb szellemi argumentumának nevezhetnénk, nem lehetett volna találóbban kifejezni. Azt teszi világossá számunkra, hogy a regényben, vagy még inkább a fõhõs sorsában nem illúzióról vagy csalódottságról van szó – ugyanis Wilhelm Meisternek ez a nagyon is német világa nem az élvezeteké, még csak nem is a szenvedélyek kiéléséé –, hanem arról van szó, hogy az út egyben kerülõ út és fordítva, ami az élvezetet hajszoló ember számára (a legtágabb értelemben értve) soha nem lehet igaz. Az élvezet többé-kevésbé stabil viszonyokat feltételez, azt is mondhatnánk, hogy egyfajta létállapotot, ha tartós akar maradni. Ennek a létállapotnak a kedvéért volt az ókori ember az élet élvezõje, nyugodt, tiszta lelkiismerettel. Egyébként mindenfajta rend kedvez az élvezetnek, bármilyen jellegû legyen is az. Ahol társadalomról beszélünk, ott a dolgok élvezetének egy bizonyos fajtájával is találkozunk. Az egyes mint olyan, nem lehet a dolgok élvezõje. Ezzel egy lényeges meghatározását adjuk annak, amit mi egyesnek nevezünk. Az álom az, ami visszatartja õt a dolgok élvezetétõl. Ezáltal nyer különleges jelentõséget az álom, valójában elsõdlegesen ezáltal lesz jelentõségteljes. Az így aposztrofált egyesnek a viszonyát az álom egy különleges fajtájához soha nem szabad figyelmen kívül hagynunk.
Nem könnyû ezt az egyest meghatároznunk, ha teljesen elvonatkoztatunk attól a jelentéstõl, amit Kierkegaard kölcsönzött ennek a fogalomnak. Mi, részünkrõl nem a német, az északi, a nem latin típust értjük ezen, mi ugyanis általánosabb értelemben használjuk: számunkra az egyes az az ember, akinél a társadalom, a társadalmi rend és közösség viszonyítási pontja helyébe a külsõ világnak a belsõ világhoz való viszonya lépett. Az egyes tehát: a Kant, a Goethe utáni ember. A Kant elõtti kor racionalistája nemcsak az utolsó szellemes ember volt, kivételes alkatával, formátumával, hanem az utolsó, aki még az élvezetek emberének mondhatta magát, vagyis az utolsó, aki az élvezetek révén viszonyulhatott a világhoz, és akinek az álmai ebbõl következõen gyakorta csak egy élvezetekkel teli élet puszta allegóriáinak nevezhetõk. Mellesleg: Kant és Goethe óta a szellemesség mint olyan, már nem az, ami volt, elértéktelenedett, Goethe után már nem lehet úgy szellemeskedni, abban az értelemben, ahogy Voltaire volt szellemes, hacsak nem szökevényként, a magasabb elõl menekülve akarunk szellemesnek tûnni. Goethe lemondása, amivel mostanában elõszeretettel elõhozakodnak, mintha ily módon szeretnének bosszút állni a pogány, élvezeteket hajszoló Goethérõl formált korábbi elképzelésen, nem jelent mást, mint azt, hogy sem mi, sem õ, sem az egyes nem igazán tudunk az élvezetek révén viszonyulni a világhoz; ez nem a sztoikusok lemondása, még kevésbé aszkézis, hanem annak az embernek a belsõ hozáállása, aki a végsõ dolgokat csak saját magától várhatja, más szóval akinek az a rendeltetése, hogy a külsõ világ és a bensõ világ közti egyensúlyt megteremtse. Ahelyett, hogy minták alapján, azokat követve éljen. Az egyesnek ebben az értelemben, ha szabad így mondanunk, nehéz dolga van a mintákkal. Goethét nem könnyû, ismételten kijelenthetjük, egyetlen fogalommal, egyetlen erénye kiemelésével meghatározni. Ez nyelvezete retorikátlanságának tudható be, amely valójában olyan hallatlan, olyan új, olyan páratlan, mint a személyisége, hozzátéve, hogy mindenekelõtt a középsõ korszak (ideértve a Tanulóévek utolsó könyveit is) és öregkora mûveire gondolunk. A retorikus nyelvezet olyan, mint a ruha, a retorikától mentes nyelv olyan, akár testünkön a bõr. És mivel a goethei nyelv a bõrünkhöz hasonlatos, ami elválaszthatatlan a testtõl, ezért rendkívül szoros, egyedülálló kapcsolat áll fenn a goethei vers és próza között. Szép feladat volna az irodalomtudomány stíluskutatói számára ezzel behatóbban foglalkozni. És egyedül ezen a retorikamentes szellemiségen nyugszik az élet és költészet, a valóság és költészet közötti egyensúly, amely nem adódik csak úgy magától, valamely világrendbõl vagy világnézetbõl, nem vezethetõ le ezekbõl, hanem olyan, amit meg-, illetve át kell élni.
Lényegesnek tartjuk megemlíteni, hogy a testi való, a hús-vér testiség sehol nem tör át a regényen, és tulajdonképpen csak kötöttség formájában (a lelki-erkölcsi tartalomhoz való kötöttségében) mutatkozik meg. Goethe semmiképpen sem volt annak mondható, amit általában érzéki embernek szoktak nevezni, akként jellemeznek; az érzékiségére is mindig a kötöttség volt jellemzõ, mindig volt egy fontos személy vonatkozási pontként. Csak így lehetett abban helyzetben, hogy a „vágyról, mint a legnagyobb szerencsérõl" beszéljen. A Christiane Vulpiushoz fûzõdõ viszonyából sem hiányzott teljesen ez a fontos vonatkoztatási szempont, más szóval az érzékiség, a hús, nem vált le lénye egészérõl, hogy aztán bitorlóként vagy lázadóként lépjen fel. Ezt azért kellett elmondani, mert ezzel kapcsolatban mindenfélét összehordanak, összezagyválnak és kitalálnak, sõt összehazudoznak: Tehát ezért nem volt soha lényeges, amit esetleg egy Freud-követõ vagy egyszerûen csak egy kíváncsiskodó, indiszkrét ember Goethével kapcsolatban tudni vél, hogy „megszerezte-e" ezt vagy azt a nõt, avagy sem. Csak egyetlen olyan nagy embert ismerünk még, akire nézetünk szerint ugyanez, talán még fokozottabb mértékben érvényes: Leonardo da Vincit. Valószínûleg azonban a legtöbb mai ember egyszerûen nincs abban a helyzetben, hogy ezt megérthetné. Ezért nem is kívánunk ebben tovább elmélyedni.
Több más mellett két mód kínálkozik az író számára, hogy elfogadja az ember hús-vér testi valóját, ami ebben a kontextusban legalábbis számunkra szóba jöhet. Az egyik a Lawrence Sterne által választott írásmód: a vicc, a karikatúra alkalmazása, de nevezhetnénk máshogyan is. Ez annyira nem a Goethének megfelelõ kifejezésmód – fogalmazzunk így, és ne másként –, hogy végül a heroikus szellembe, a heroikus létbe, a heroikus természetbe és ezzel együtt a körülményes kifejezésmódba menekült, elkerülendõ annak a veszélyét, hogy vicces legyen. Goethében van meg legkevésbé a viccelõdésre való hajlam a nagy szellemek közül. Nos, a másik kifejezésmód viszont teljesen ráillik: az antik, antik-tragizáló, antik-vallásos. Itt az egész regény legszebb és leggazdagabb figurájának a testi mivoltára, testi valójára gondolunk, Mignonra, a beteg, remegõ, meghasadó szívére. (És ezzel e regényalakot ki is emeljük a romantikus szellemiség szférájából, ahova a Vándor kizárólag tartozik.) A gróf betegsége, szenvedése rögeszme. Ez már nincs messze a viccessé válástól, mint ahogy nincs messze a keresztényi, keresztény-fanatikus jellegtõl sem, ahogy az a test hús-vér voltához viszonyulni kénytelen. Mignon szívbetegsége, amibe belehal, mélyebb összefüggést sejtet a földdel, erõsebben kötõdik ahhoz. Mignon szíve azért hasad meg (a karikatúrába hajló figurával szemben), hogy a magasabb rendûhöz köthesse magát, vagy hogy Itália õsi, szent földjébe megtérjen.
A hús-vér testi valóság megnyilvánulásának ezzel a pogány, felettébb nemes felfogásával még két helyütt találkozunk Goethénél, bár – úgy tûnik – ezek egyike sem tûnt fel eddig senkinek a maga nagyszerûségében, ugyanakkor egyszerû szépségében. Az elsõ a Franciaországi hadjáratban található, és számunkra sokkalta jelentõségteljesebbnek tûnik, mint Goethe a katonákhoz Valmynál intézett sokat idézett szózata, és a következõképpen hangzik: „Bonokat nyomtattak, a parancsnok aláírta, az viszont, akinek a kezében voltak, tetszése szerint kitölthette õket, XVI. Lajos majd fizet utánuk. A kiáltvány után talán semmi sem szította fel úgy a nép haragját a király ellen, mint ez a bánásmód. Magam is tanúja voltam egy jelenetnek, amelyre mint felettébb tragikusra emlékszem. Több pásztor egyesítette nyáját, hogy biztos helyre rejtse az erdõkben vagy más félreesõ környéken, buzgó õrjáratok azonban elcsípték, és a hadsereghez kísérték õket, ahol a pásztorok eleinte tisztes és barátságos fogadtatásban részesültek. A tulajdonosok felõl tudakozódtak, elkülönítették és megszámlálták az egyes nyájakat. Reménnyel elegy gond és aggodalom tükrözõdött a derék férfiak arcán. Midõn azonban ez az eljárás úgy végzõdött, hogy a nyájakat felosztották az ezredek és a századok között, a tulajdonosok számára viszont, hibátlan udvariassággal, XVI. Lajos nevére szóló papírokat nyújtottak át, gyapjas növendékeiket ezenközben pedig lábaik elõtt öldösték le a türelmetlen, húsra éhes katonák; nos bízvást mondhatom, ennél kegyetlenebb jelenet és ennél mélyebb és árnyalatosabb férfiúi fájdalom nemigen tárulhatna valaha is szemem s lelkem elé. Egyedül a görög tragédiák ilyen mélyen megrázóak a maguk egyszerûségében."5
A másik a Szent Rókus ünnep Bingenben címû írásban található.
Goethe aprólékos körülményességgel írja le a katolikus ünnep alkalmával összesereglõ, tolongó, sok ezer embert számláló gyülekezetet: „A domb hátulsó fertálya felõl furcsa kiabálás hallatszik, nem a civakodás, az ijedelem, a düh hangjai, de azért éppen elég vadak. A kövek, cserjék, bozotósok között izgatott, ide-oda szaladgáló tömeg tévelyeg, egyre ilyeneket kiálozva: megállj! – itt van! – ott! – arra! – megvan! – itt! – ide gyertek! – ez hallatszott mindenféle hangon; százan buzgólkodtak szaladgálva, ugrándozva, kapkodó hévvel, mintha vadat üldöznének. Hanem éppen abban a pillanatban, midõn a püspök a leméltóságosabb menettel eléri a tetõt, megoldódik a rejtély.
Egy otromba, fürge legény pattan elõ, és elégedetten felmutat egy vérzõ borzot. Szegény ártatlan állatot, melyet a tóduló jámor tömeg áradata riasztott föl és vágott el az odújától, az irgalmasság nagy ünnepén, a legáldásosabb pillanatban megölte a mindig könyörtelen ember."6
Nem kívánjuk egyik leírást sem a maguk felettébb lenyûgözõ voltában bármiféle magyarázattal tompítani. Csak annyit fûznénk hozzá: mindhárom esetben egy és ugyanarról van szó: az áldozatról, a test és lélek összekapcsolódásásában, a kettõ egymástól való különválásában, áldozatról mint a humorisztikus ellentétérõl, és (végül) a pogány, az antik ember áldozatáról.
A lotaringiai pásztorok juhai, a
halálra taposott borz és Mignon mind magukban hordják
az áldozati állat tragikus elszigeteltségének
és kiválasztottságának a magasztosságát
és jelentõségteljességét.
Deréky Géza fordítása
Kérjük küldje el véleményét címünkre: nvilag@c3.hu