Forgách András

Sem vonzás, sem választás

---

„Mindez ugyanígy megtörtént (velem), de nem akkor, nem úgy (és nem velem)."

(szabadon Goethe után)

Egyfelõl tehát nagyvonalúan gördül elõre az írói szöveg, program szerint halad jól látható tágas léptekkel elõre (kétszer tizennyolc, egyenlõ hosszúnak tûnõ fejezetben) ugyanúgy, ahogyan Goethe – hogy mindenki jól megnézhesse õket – az udvari jelmezbálon felvonultatta az általa tervezett jelmezbe bújtatott embereket, nem elégedvén meg azzal, hogy a nagy kavargásból bukkanjanak elõ, halad a szöveg elõre egyenletes, szándékosan objektivált ritmusban, és az író, aki szereplõi külsejérõl nem sokat, lelkialkatukról, gondolkodásmódjukról viszont annál többet árul el (ezt véljük olvasás közben a külsejüknek), mindig kellõ számú megfigyelést, életbölcsességet vagy aforizmát szõ a cselekmény mozgalmasabb szakaszai közé, velük csenget le vagy indít el egy-egy akciót. Sõt egyenesen úgy tûnik, mintha eleve ezekhez a belsõ tanulságokhoz szabná a kifejlõ bonyodalmat. Mintha ezek hívnák elõ a történéseket. Mivel nagy tárháza van használható gondolatokból, gyakran pusztán e célból alkot cselekményt – talán ezért is volt jó társalgó, vagy inkább kinyilatkoztató Goethe, mert majdnem mindig hibátlan közeget és hallgatókat teremtett kinyilatkoztatásaihoz. (Utálta, ha ellentmondanak neki.) A regényben azután számos olyan névtelen szereplõt léptet föl, akiket csak bizonyos gondolatok esszészerû kifejtése céljából alkot meg (tanár, építész, gróf, lord stb.), és akiket nagyvonalúan mellékszereplõknek nevez. (Talán egyedül a tanárnak van valamilyen regényes motívuma – élettársat keres a fiatal lányban –, a többiek csak azért jönnek, hogy szócsövei legyenek az írónak.) Egyébként ebben a regényben bizonyos értelemben mindenki névtelen, és ez a névtelenség, pontosabban az, ahogyan a szerzõ a neveket relativizálja, a szerkezetformálás tudatos eszköze (erre még visszatérek).

„A kapitány is közelebbrõl megismerte Charlottét, és mindkettõjüknek könnyû volt együttmûködni és közösen alkotni valamit. A munkában ugyanaz a helyzet, mint a táncban: akik lépést tudnak tartani, szükségszerûen nélkülözhetetlenné válnak egymás számára: ebbõl kölcsönös jóindulat származik", írja az elsõ rész hatodik fejezetében (kiemelés tõlem – F. A. Oldalszámok helyett fejezetszámokat adok meg: I/6. A regényt Vas István fordította. A kurzívval szedett mondatok és szavak mindig az én kiemeléseim). Nem lehet tudni, hogy a (kastélypark átrendezésébõl fakadó) átmeneti konfliktust a kapitány és Charlotte között nem azért alkotta-e a szerzõ, hogy azután a kölcsönös nélkülözhetetlenségnek ezt a nagy élettapasztalatból leszûrt maximáját kimondhassa. Késõbb, a hetedik fejezetben, amikor már a társaság tagjai észlelik az új vonzalmak felbukkanását, a már bonyolultabbá váló lelki mozgásokat nagyobb összefüggésekben oldja föl: „Miközben így a férfiak némileg elhanyagolták foglalatosságukat, a nõk tevékenysége inkább növekedett. Általában egy családnak a tagokból és a körülményekbõl eredõ megszokott életmódja, akár egy medence, feltûnés nélkül magába fogad egy rendkívüli hajlamot, egy keletkezõ szenvedélyt is, és jókora idõ elmúlhatik, amíg ez az új elem észrevehetõ erjedést okoz, és az edény tartalma tajtékozva kicsordul. A mi barátaink között a legkellemesebben hatottak a fejlõdõ kölcsönös hajlamok. A kedélyek megnyíltak, és olyasmibõl, ami különleges volt, általános jóindulat fakadt. Mindenki külön-külön boldognak érezte magát, és nem sajnálta a másiktól sem a boldogságot. Az ilyen állapot felemeli a szellemet, kitágítja a szívet, és minden, amit tesz és tervez az ember, a mérhetetlenre irányul. Így a barátok sem zárkóztak be lakásukba. Sétáik messzebbre vittek..." (I/7) Mintha csak azért tettek volna nagy kirándulásokat a szabadba, hogy igazolják Goethe gondolatát róluk. Vagy a társas zenélésrõl (s ily módon a vonzalom kifejlõdésérõl) tett érzékeny megfigyelés kedvéért külön epizód születik: „Hogy (Ottilia, aki zongorázik, míg Eduárd fuvolán játszik – F. A.) alkalmazkodni tudott, nem is a helyes kifejezés, mert amennyire Charlotte ügyesen, de teljesen szabadon döntött, hogy majd késlekedõ, majd elõresietõ férje kedvéért lassítson, s máskor utánasiessen – úgy Ottilia... annyira magáévá tette Eduard hibáit, hogy játékuk megint eleven egésszé vált, amely ugyan nem haladt taktus szerint, mégis rendkívül kellemesen és tetszetõsen hangzott. Maga a zeneszerzõ is örömét lelte volna benne, hogy mûvét ilyen szeretetteljesen torzították el." (I/8) Hogy a gondolatmenet teljes legyen, egy oldallal késõbb a kapitány és Charlotte is elõadnak egy zenedarabot, persze virtuóz módon. Ezt az ellenpontot is egy általános megfigyelés vezeti be (finom paradoxon): „A külsõ tevékenység s a többé-kevésbé visszafojtott belsõ érzések közben ezek a kedves, titkos szándékok egyhangúvá tették a társaság közös szórakozásait, annyira, hogy Eduard, akinek némi hiányérzete támadt, egy este felszólította a kapitányt, vegye elõ hegedûjét..." (I/8). Vagy a nõi (az udvari) intrika természetrajzát kapjuk meg, csak azért, hogy oldalpillantást vethessünk Eduard és Ottilia kezdõdõ szerelmére, nevezetesen a bárónõ, aki látogatást tesz a kastélyban, egy Eduarddal folytatott beszélgetés során hamar átlát a szitán, és azonnal cselekszik (szolidáris Charlotte-tal, a maga módján, de közben kiélvezi a helyzetet), ez a példa arra, amikor egy „attitûd" szemlélõdik: „Mert senki sem tudott jobban uralkodni magán, mint ez az asszony, s a rendkívüli esetekben tanúsított önuralom még a közönséges esetekben is tettetéshez szoktatja az embert, s hajlamossá teszi, hogy miközben annyi erõszakot követ el saját magán, uralmát a többiekre is kiterjessze, s így bizonyos fokig kint szerzett nyereséggel kárpótolja magát azért, amit belül nélkülöznie kell. Ehhez a magatartáshoz járul többnyire valamiféle titkos káröröm a többiek homálya fölött, a tudattalanság fölött, amivel egy csapdába belemennek. Az ember nemcsak a pillanatnyi sikernek örül, hanem egyúttal az elkövetkezendõ megszégyenítésnek is." (I/10) És a bárónõ valamit csinál (nincs semmi következménye a könyvben), és mintha csak azért tenné, hogy igazolja ezt a finom megfigyelést.

A szöveg és a haladás egyenletességét a beiktatott betétszövegek (levelek, naplórészletek, novella) sem tudják megzavarni, sõt egy kivétellel (ez Eduard Ottiliának címzett levele a végkifejlethez közeledve) éppenséggel fokozzák azt. Az elsõ részben az intézetbõl írt levelek, amelyek Ottiliára, a Charlotte gondjaira bízott árva unokahúgára (és részben Lucianéra, Charlotte lányára) vonatkoznak, két szemszögbõl, tehát egymást kiegyenlítve (az intézet igazgatónõje és egy fiatal tanár szemszögébõl) ábrázolnak egy szereplõt, még azelõtt, hogy megjelenne körünkben. Elemzést kapunk egy tõlünk (mármint a kastély lakóitól) távoli helyzetrõl (Ottiliáról, illetve a két lány viszonyáról és ellentétességérõl), amely csak annyiban hat a cselekményre, hogy a negyedik szereplõnek fenntartott helyet Ottiliával kitölti (hiszen a könyv eleje óta, vagyis a képlet – A, B, C, D – felbukkanása óta várunk arra, hogy a negyedik szereplõ is elõkerüljön), mivel Charlotte most már indokoltnak látja, hogy a lányt magához vegye, mintegy ellensúlyozva a kapitány jelenlétét. A második részben Ottiliának a szerzõ által felkonferált naplója, mely voltaképpen – a szerzõ szerint is – valahonnan kimásolt gondolatokat tartalmaz (csak e gondolatok rendje és témája árulkodik arról, mi játszódik le a lányban) szintén ezt a belsõ nyugalmi állapotot erõsíti: bármennyire is magával ragadja a szenvedély (szerelme Eduard iránt), egyetlen gondolata sem vonatkozik közvetlenül a férfira, egyébként pedig alkalmat ad Goethének arra, hogy finom megfigyeléseit, amelyek nem fértek bele a regény addigi menetébe, megint valahol fölhasználhassa. De természetesen a regény dramaturgiáját is befolyásolja, sõt felmutatja ezzel: a naplójegyzetek az egész mû gondolati szerkezetét is ábrázolják: a napló legelsõ mondata különben a regény utolsó mondatára hajaz, elõérzetként mintegy. Amíg a szenvedélyes férfi a háborúban tévelyeg és hõstetteket hajt végre – nem tudjuk meg, milyen háborúban és miket követ el –, addig a lány szorgosan gyûjti Goethe (enyhén depressziós weimari) gondolatait. „Rettenetes az a kiváló ember, akit az ostobák elõnyükre felnagyítanak. Nincs nagyobb vigasza a középszerûeknek, mint hogy a lángelme sem halhatatlan. A legnagyobb embereket mindig valamilyen gyöngeségük fûzi századukhoz. Az embereket rendszerint veszedelmesebbnek tartjuk, mint amilyenek. A bolondok és az okosak egyaránt ártalmatlanok. Csak a félbolondok és a félbölcsek igazán veszedelmesek. Az ember sehol nem térhet ki a világ elõl olyan biztosan, mint a mûvészetben. És nem kapcsolódhatik biztosabban a világhoz, mint a mûvészetben. Még a legnagyobb boldogág és a legnagyobb baj pillanatában is szükségünk van a mûvészre. A mûvészet azzal foglalkozik, ami nehéz és ami jó. A könnyedén kezelt nehézség a lehetetlen szemléletét nyújtja nekünk. A nehézségek annál inkább növekednek, minél jobban megközelítjük a célt." (II/5)

Hogy mennyire a statikusság tudatos elõállítása Goethe célja a finoman kifejtett észleletekkel, azt leginkább azon lehet lemérni, hogy milyen sok megjegyzés vonatkozik, idõrõl idõre visszatérõen, a „szokásokra". „Így folytatják mindnyájan, mindenki a maga módján a mindennapi életet, megfontolással vagy anélkül; úgy látszik, mintha minden a szokott módon haladna elõre, mint ahogy rendkívüli esetekben is, amikor már minden kockán forog, az ember még mindig úgy él tovább, mintha mi sem történnék." (I/13) „Jelentéktelennek látszó szokásainkról sem mondunk le szívesen, de milyen fájdalmasan nélkülözzük a megszokott dolgokat, ha fontosak!" (I/17) „Az ilyen örvénylésben végül is a régi szokások, régi hajlamok merülnek fel újra, hogy elöljék az idõt, és kitöltsék az élet kereteit." (I/18) – Ezeknek a visszatérõ, stabilizáló reflexióknak éppen az a funkciója, hogy a lassan érlelõdõ explóziót mintegy védelem alá helyezzék, az ellenõrzött körülmények között folyjon le. Végül az utolsó elõtti fejezetben – amikor már mindenen túl vannak hõseink, s a tragikus végkifejlet egy pillanatra megtorpanni látszik – még egyszer, összefoglalóan és kísértetiesen tér vissza ez a fogalomkör: „Ami az emberrel rendszerint megtörténik, az többször ismétlõdik, mint hinnõk, mert az ilyesmit leginkább természete határozza meg. A jellem, az egyéniség, a hajlam, az irány, a hely, a környezet és a szokások együttvéve egy egészet alkotnak, amelyen minden ember, mint saját elemében, a számára egyedül kellemes és jólesõ légkörben úszik. S így az embereket, akiknek változékonyságáról annyi panaszt hallunk, évek múltán is csodálatunkra változatlanul találjuk, végtelen sok külsõ és belsõ benyomás ellenére is változatlanul... Így barátaink naponkénti együttléte is majdnem megint a szokott pályán mozgott... A házias kör tehát az elõzõ élet látszatképének mutatkozott, s megbocsátható volt téveszméjük, hogy minden a régiben maradt. Az õszi napok, melyeknek hosszúsága ama tavaszi napokra emlékeztetett, ugyanabban az órában szólították vissza a társaságot a szabadból a házba... Most virágoztak azok a virágok, amelyeket azokon az elsõ napokon ültettek; most ért a gyümölcs azokon a fákon, melyeket akkor láttak virágozni" (II/17) Az elsõ rész tizenharmadik fejezetébõl fentebb vett elsõ idézet („Így folytatják mindnyájan...") legfõbb érdekessége (és az egész fejezeté) mégis az, hogy Goethe, mintegy kizökkenve olümposzi tartásából, jelen idõben írja le hõseinek (és legfõként Eduardnak) az érzéseit. („Ami Eduardot illeti, õ egészen másféle hangulatban van" – ez a fejezet nyitómondata.)

Goethe mindaddig szigorúan tartja magát az elbeszélõi múlthoz, melyet természetesen jelen idõnek érzékelünk, hiszen a szemünk elõtt bontakoznak ki a jelenetek, de itt, a magányos és felkavarodott bensejû férfit egyszerre belehajítja magába a jelenbe, még a leírások is jelen idejûvé váltanak át („A fogyó hold felkél az erdõ mögött" stb.). Ideiglenes csúcspontként, mintegy a szenvedélyek fizikai kisüléseként az elõzõ, tizenkettedik fejezet végén Charlotte és a kapitány váltottak vad és érzéki csókot és mondtak le egyszersmind egymásról örökre, egymástól bocsánatot kérve, ugyanennek a fejezetnek az elején pedig Eduard boldogan fedezte fel, hogy Ottilia – akit megbízott néhány irat sürgõs lemásolásával – az õ kézírását utánozza, ami felér egy vallomással. („– Szeretsz! – kiáltotta. – Ottilia, te szeretsz! – És már átölelve tartották egymást" stb.). A jelen idõ váratlan felbukkanása tehát azt jelzi, hogy megérkeztünk a csúcsponthoz. Ám az igazi fordulópont mégsem ez a lopott csók és ölelés volt, hanem a még korábbi, tizenegyedik fejezet végén bekövetkezõ „bûntény": a házastársak lefekszenek egymással. „A homályban a belsõ hajlam, a képzelõerõ azonnal érvényesítette jogait a valóság fölött. Eduard csak Ottiliát tartotta karjában; Charlotte lelke elõtt hol közelebbrõl, hol távolabbról a kapitány lebegett, s így fonódott össze elég csodálatosan az, ami távol, és az, ami jelen volt, ingerlõen és gyönyörûségesen. Mégsem hagyja hatalmas jogát elrabolni a jelen. Az éjszaka egy részét mindenféle beszélgetéssel és tréfálkozással töltötték, s ezek annál szabadabbak voltak, minthogy, sajnos, a szívnek nem volt része bennük. De amikor másnap reggel Eduard felesége keblén ébredt fel, úgy érezte, mintha a nappal sejtelmesen pillantana be, a napsugár mintegy bûntényt világítana meg; halkan ellopózott felesége mellõl, s az, elég különös módon, egyedül ébredt." (I/11)

Goethe kortársai, akiknek kifogásuk volt e regény erkölcsiségével szemben, ezen a jeleneten voltak a legjobban felháborodva. Minket most nem foglalkoztat a kortársak erkölcsi ítélete, sokkal inkább e könyv szerkezete, melyben ez a pillanat, amelyben a házastársak megcsalják egymást egymással indítja el azokat a hullámokat, melyek mintegy szétfeszítik a látszólag racionális szerkezetet. Goethe persze mesterien ért hozzá, hogy egyszerre nyilvánítson bûnténynek valamit, miáltal fundamentálisan megváltoztassa a regény addigi, a szenvedélyeken úrrá lenni tudó szereplõinek viszonyrendszerét (szinte ez az egy szó elég hozzá: de Eduard nyugtalan útvonalának leírásával, mely azzal kezdõdik, hogy a grófot titkos átjárókon át elkíséri a bárónõ hálószobájához, hiszen a pár a világ elõtt nem lehet egymásé, még a barátok kastélyában sem, még ott is konspirálniuk kell – íme egy példa arra, hogyan mûködik a „gróf-báróné-pár", mint egy attitûd megjelenítése –, majd azzal, ahogyan magára maradva hallgatózik, leskelõdik és mintegy a titkos útvonalakon való kóválygást folytatná, Ottilia után szimatol és végül bekopog a feleségéhez, jelzi a felbolydulást: a szereplõk lelkében és a regény szerkezetében), de ragyogóan ért ahhoz is, hogy egy pontosan kiszámított zárómondattal („... halkan ellopózott felesége mellõl, s az, elég különös módon, egyedül ébredt") lecsendesítse a szerkezet kezdõdõ viharát. Az ágyában egyedül ébredõ asszony képe, melyhez a leírás, vagyis Goethe nem csatol semmilyen érzelmet: Charlotte nem néz üres szemmel, kétségbeesetten maga elé, pusztán csak „különös módon" ébred, voltaképpen egy nyugodt, tiszta, egyszerû jel.

Ennyit a szerkezet módszeres lecsendesítésérõl. Másfelõl viszont – miközben a szerzõ látszólag csupán egy tudományos paradigmát próbál illusztrálni, nem is titkolva szándékát, nevezetesen hogy az akkoriban divatos tudományos felfedezés, a kémiai cserebomlás folyamatát vizsgálja kozmikus távolságból, egy kis közösség csoportdinamikáját ábrázolva – a regény érzelmi szféráját mindenestül áthatja az a pusztítóan irracionális szenvedély, mely végül három ember halálát okozza (egyébként az olvasó legnagyobb megdöbbenésére). Csak azért nem döbbennünk meg végül a kis Ottó, majd Ottilia és végül Eduard (aki, mint kiderül, szintén Ottó: „Eduard – nevezzünk így egy gazdag bárót", mondja könyve elején a szerzõ, bevezetvén ezzel a játszi önkénnyel rögtön a könyv elején az esetlegesség, a véletlen és az alkalomszülte név kategóriáját, s mintegy istenként a névbõl teremt embert, és valamennyi nevet viszonylagossá tesz egy csapásra), tehát a három ember haláláról értesülvén többek között csak azért nem döbbennünk meg, s azért nem hatja át szívünket sem ösztönös halálfélelem, sem igazi részvét, mert a két tanú, Charlotte és a kapitány (aki véletlenül szintén Ottó), végig valami olyan önemésztõ, fegyelmezett higgadtsággal vesznek részt a cselekményben (csak egy-egy pillanatra vesztik el fejüket, és azt is éppen egymás miatt, tehát rövidre zárva), és a szerzõ olyan fokig képes tartani az elbeszélõ próza nyugodt tempóját, a mondatai olyan kiegyensúlyozottak, hogy ezek a halálok, melyek inkább elalváshoz, elszunnyadáshoz hasonlítanak, végül szükségszerû áldozatnak tûnnek (mint egy görög drámában), nem is ráznak meg bennünket annyira. Miközben felkavarodott minden, a viszonyok szétzilálódtak, s a remény csupán a túlvilági találkozás kissé hiúnak tetszõ reménye. A halálok elõképe, mintegy elõjele az a baleset, amely a kerti ünnepségek során majdnem egy kisfiú halálához vezet: természetesen a majdnem vízbefulladt kisfiú életét hõsiesen megmenti a kapitány, akinek tanácsára már hónapokkal ezelõtt orvost vettek föl, és megfelelõ gyógyszereket szereztek be a kastély lakói. Az elõrelátás és elõvigyázatosság, mint a kapitány gondosságának jelképei, a goethei regényszerkezet fontos pillérei: ábrázolja az elõvigyázatosságot, majd megdicséri szereplõit érte. Eduard gondatlansága okozza a balesetet – a túl sok nézõ alatt beomlik az általa óvatlanul növényeitõl megtisztított vízpart –, és Eduard szenvedélye okozza, hogy nem tud lemondani a tûzijátékról, melyet csak ketten néznek, a felbomlott népünnepély után, õ és Ottilia. A tûzijáték, az ünnepnek ez a megtestesülése, ez a szikrázó fényszökõkút két ember boldog szemlélõdésének tárgya lesz – bármennyire is gyülekeznek a rossz elõjelek, õk úgy nézik édes kettesben végig ezt a nagyobb közösségnek szánt látványosságot, mintha mi sem történt volna. Ez egy olyan írói fogás, amivel Goethe mindig él: rámutat az elemekre, feltámasztja a vihart, életre kelti a disszonanciát, megengedi, hogy bármi megtörténjen (akár az életben) – de ugyanakkor, a döntõ pillanatban eltávolítja tõlünk, kivonja belõle az érzelmeket, lesimítja a nyers végzõdéseket, fényesre csiszolja a felületet. Ez persze az õ mondatainak nagyfokú zeneisége és tisztasága nélkül egyszerûen unalmassá válna. A módszer tehát nem áll kézre bárkinek. Hiszen éppen arról van szó, hogy miféle forma születhet abból, ha az ember folyton, higgadtan eltávolítja a saját érzéseit a saját mindennapjaitól és így veszi õket szemügyre. A regény különben legviharosabb lapjai a második részben találhatók: a szertelen Luciane tombolása a kastélyban, már a voltaképpeni cselekmény után, és a végkifejlet elõtt esik meg, mintegy utólagos lábjegyzetként a szenvedélyhez: mintha a kastélyon most, utólag tört volna ki a láz. Ha a kettõt: Luciane tombolását és Eduard és Ottilia (illetve a kapitány és Charlotte) szerelmének kibontakozását egy idõpontra tette volna az író, egy az esztétikai elveivel kezelhetetlen természeti tünemény ábrázolásába kellett volna fognia, megszûntek volna a laboratóriumi körülmények, amelyben a cserebomlás antropmorf formáját tanulmányozni tudta volna, de nem is voltak hozzá eszközei, és nem is hitt benne, hogy ezt kell tennie, kiszámíthatatlan lett volna számára, miként hat a két eseménysor egymásra. (Balzacnál mondjuk, vagy Maupassant-nál [vagy par excellence Dosztojevszkijnél], gyakorta éppen az ilyen egybeesések és egybefonódások biztosítják a dinamikát.)

Ezeknek az aggályos kivonási mûveleteknek, a szerkezet szüntelen hûtésének egyenes következménye, hogy a regényben feltûnik Mittler, a közvetítõ (mint a neve is mondja: beszélõ név, tehát nem név). Ennek a különben állítólag másutt sikeresen békéltetõ embernek az izgágasága és forrófejûsége szintén mintegy a regénybõl kivont kvintesszencia: sorsa, hogy mindig rosszkor avatkozzon be, mint egy kétbalkezes demiurgosz. Minden üzenetet rosszkor és rosszul ad át, akkor nem ad tanácsot, amikor kellene, akkor szólal meg, amikor nem kellene: mintha Goethe benne akarná pótolni azt, amit a regény voltaképpeni szerkezetében, a konfliktus kiélezésénél gyakorlatilag elmulasztott. Goethe regénye részben a saját regényének szerkezetérõl szól. Arról, ahogyan a születõ regény a saját születését érzékeli. Goethének, a gondolkodónak, csakúgy mint Mittlernek, folyton be kell avatkoznia. Már maga a Mittler név is afféle szimbolikus karaktert kölcsönöz a figurának: és ez a többi szereplõre is ráháramlik, hiszen kapcsolatban állnak egy két lábon járó szimbólummal. A kapitány felbukkanása, aki késõbb õrnaggyá lényegül át, és akinek nehéz sorsa éppen a regény ideje alatt fordul jobbra – szemben szereplõinkkel – minden megnyilvánulásával egy funkció – hogy Eduard tulajdonságainak lehetõség szerinti komplementere legyen – kibontakozása. Amikor a többiek (egy kis túlzással szólva) ezzel az eleven személynek álcázott funkcionalitással társalognak, saját nevük sem jelenthet többet egy funkciónál. Csak teóriáim vannak arról, hogy Luciane miért Luciane – talán természetének luciferi mivolta miatt? És akkor hátravan még az utolsó névvel bíró szereplõ, a kis Nanny, aki Ottiliát kísérgeti és végül, Ottilia halála után, a csodálatosan túlélt zuhanása után a szentség visszfényét kölcsönzi a lánynak. A Nanny név inkább afféle becézõ formula, angolul „dajkát" jelent, és az idõ tájt bukkan fel, amikor Ottilia a kis Ottó dadájává változik, mintegy ezt a funkciót szimbolizálja megjelenésével, illetve a kicsire való féltékenységével. A többi szereplõ azonban – fõhõseink – mind, mutatis mutandis, az „Ottó" névre hallgatnak: hiszen még Charlotte és Ottilia nevében is ott a szó töve. Elemek csupán. Minden megjelenésük egyben megjeleníti a szerkezet ama pontját is, amelyen fellépnek. Mintha egy bonyolult vegyület térbeli képletének kijelölt helyei volnának. Így írják önmagukat, mint egy Escher-képen rajzolja a kéz önmagát.

Ami csodálatosan sikerül Goethének, és ami miatt a könyve ilyen élõ tudott maradni (Thomas Mann úgy emlékszik, hogy a Halál Velencében megírása közben ötször [!] olvasta el a regényt, nemrég a Taviani-fivérek megfilmesítették), az részben a hûtött forma alatt pulzáló sajátos érzelemvilág miatt lehet: ha le is válik egymásról a regény szerkezete és a szereplõk érzelemvilága, ha úgy tetszik, különanyagúak is, mégis összeilleszkedhetnek: mint két összeilleszthetetlen, de mégis egymásra utalt világ. Ez nagy mûvészet. Goethe roppant bonyolult dolgokat képes nagyon egyszerûen elmondani, és többek között éppen amiatt, mert ragaszkodik az alapképlet modellszerûségéhez (vállalva az életszerûtlenség látszatát is). „A voltaképpen nyílt egyetértést Charlottéval, azt nem tudták újból elérni" – írja Goethe, Eduard kétségbeesett távozása után (csak távozásával tudja megakadályozni, hogy Charlotte eltávolítsa a kastélyból Ottiliát). „Mert persze a két hölgy állapota nagyon különbözõ volt. Ha minden marad a régiben, ha visszatérnek a szabályos élet vágányára, Charlotte boldogsága egyre növekszik, és a jövõ is szerencsés kilátásokkal kecsegteti; Ottilia ezzel szemben mindent elveszít. Nyugodtan mondhatja, hogy mindent, mert Eduardban találta meg elõször az életet és az örömöt, és jelenlegi állapotában olyan végtelen ürességet érzett, amelyrõl korábban alig volt sejtelme. Mert a keresõ szív érzi ugyan, hogy valamije még hiányzik; de a vesztes szív azt érzi, hogy nélkülöz. A vágy kedvetlenséggé és türelmetlenséggé változik, s a nõ, aki a várakozáshoz és türelemhez szokott, szeretne kilépni körébõl, tevékeny lenni, valamire vállalkozni, valamit tenni boldogságáért." (I/17) Ez a sima felületek alatti nyugtalan belsõ érzelmi gomolygás a regény egyik legfontosabb anyaga. A belsõ és külsõ szüntelen gondos lefejtése egymásról, részben Goethe személyes problémája – és programja – lehetett. Nem véletlen, hogy feltûnõen ügyetlen (és redukált) a kisfiú halálának leírása. Goethe nem vállalkozhatott rá, hogy ezt a szándéktalan és öntudatlan, mégis elkerülhetetlen gyermekáldozatot a maga véres valójában ábrázolja: minden tompított (Charlotte, az anya is inkább a többiek vigasztalásával van elfoglalva): „A csónakba ugrik, megragadja az evezõt, s ellöki magát a parttól. Minden erejét össze kell szednie, megismétli a lökést, a csónak meginog, s egy kissé a tó közepe felé csúszik. Ottilia, aki, bal karján a gyereket tartja, bal kezében a könyvet, jobb kezében az evezõt, maga is meginog, s elesik a csónakban. Az evezõ kicsúszik a kezébõl, s amint meg akar kapaszkodni, a gyereket és a könyvet a másik oldalon a vízbe ejti. Még megragadja a gyerek ruháját, de kényelmetlen helyzete akadályozza a felkelésben. Szabad jobb keze nem elég segítség arra, hogy gyorsan megforduljon és felegyenesedjék; végül sikerül, kihúzza a vízbõl a gyereket, de annak szeme már lezárult, s lélegzete megszûnt." (II/13) Talányos, hogy miért tartja kezében a könyvet, ha így siet, és egyáltalán, hogy tudott így beszállni a csónakba? (És miért evez, kezében a gyermekkel? És ha már elesett a csónakban – kezében az evezõvel, a gyerekkel és a könyvvel, mért nem esik a könyv és a gyerek a csónakba? Vagy miért nem repül el messzire? Mintha nem folyamatot ábrázolna az író, hanem képeket helyezne egymás mellé: csinos rézmetszeteket a drámáról. És miért zárult le a gyerek szeme miközben fuldokolt? Azt hiszem, inkább csak azért, hogy ennek a vészterhes jelenetnek a leírása ilyen enyhülten, tisztán lezárulhasson. De nem akarok okoskodni: mindenféle megtörténik az életben, még az is, hogy valaki annyira kapkod, a szenvedélytõl elvakultan, hogy mindent megtesz, amit nem kellene. És a fizika törvényei is furcsán viselkednek olykor.) Ami feltûnõ: az egész jelenet leírásakor, a csónakba szállástól egészen a hazatérésig, megint a jelen idõ lesz domináns a leírásban, egészen addig a pillanatig, amíg Charlotte nem szembesül a tényekkel: „Így jön meg az éjfél, a halotti csönd egyre mélyebb. Charlotte már nem titkolja maga elõtt, hogy a gyerek soha többé nem tér vissza az életbe: látni szeretné. Meleg, tiszta gyapjúkendõbe csavarták, egy kosárba fektették, melyet Charlotte mellé a díványra helyeznek; csak az arcocskája szabad; nyugodtan és szépen pihen." (II/14) Itt is érezhetõ, a bukolikus lesimítottságra való törekvés: a puszta tény, hogy ennek a gyermekhalálnak helye van ebben a történetben (igaz, a szerzõ semmit sem tesz azért, hogy a gyermekkel személyes viszonyba kerüljünk, és ezáltal elvesztését személyes veszteségként éljük át), minõsíti a végiggondolás következetességét. Mintha azt mondaná az író: látjátok, ezt is vállalom azért, hogy elmondhassam, mi történik, ha négy ilyen ember találkozik a megfelelõ pillanatban. Mintha azt mondaná: egy regényben kell tragikus szélsõségnek is lennie, hogy regényként fogadhassuk el. (Mint ahogy azt a játszi abszurditást, mondhatni azt a rossz tréfát is vállalja, a regény mondanivalója kedvéért, hogy ama bûnös éjszaka gyümölcse, a kicsi Ottó, arra a két személyre hasonlít kísértetiesen, akik nemzõik fejében jártak, amikor ölelkeztek.)

Tulajdonképpen egyetlen olyan pillanat van, ahol az elbeszélés érintkezik azzal a romantikus elbeszélõi tradícióval, amelyik képes a szélsõséges érzéseket és tapasztalatokat a valóságos élet részeként ábrázolni, és nem törekszik a világ és az érzelmek, az események és a szereplõk gondos leválasztására majd újraillesztésére. De ez a jelenet múlhatatlanul szükséges ahhoz, hogy a mû egysége és hitele megszülessen. Miközben Goethe óvakodik attól, hogy aránytalan és túlzó eszközöket alkalmazzon, és folytonosan fegyelmezi magát és olvasóit, tökéletesen tisztában van azzal, hogy érzelmeket lehetetlen konzekvensen ábrázolni, ha a maguk a cselekedetek nem utalnak irracionális szervezetlenségre, ha a véletlennek és a sorsszerûnek, és a fatálisnak nem jön létre valami utánozhatatlan vegyüléke. Beilleszti hát, mint egy különös követ a foglalatba: a két szerelmes fogadóbeli találkozását a második rész tizenhatodik fejezetében. „Miközben írt, elöntötte az érzés, hogy aki után annyira vágyódik, nemsokára vele lesz. »Ezen az ajtón lép be, ezt a levelet olvassa, valóságban áll majd elõttem, mint egyébkor, az, akinek megjelenésére annyiszor vágyakoztam. Ugyanaz lesz-e még? Megváltozott-e alakja, megváltoztak-e érzései?« Még kezében tartotta a tollat, még le akarta írni, amit gondolt, de a kocsi az udvarba gördült. Szaladó tollal még ezt tette hozzá: Hallom, hogy jössz. Egy pillanatra: Isten veled! Összehajtotta a levelet, megcímezte; a pecsételésre már nem volt ideje. Futott a kamrába, ahonnan késõbb a folyosóra tudott jutni, de ebben a pillanatban eszébe jutott, hogy óráját a pecsétnyomóval együtt az asztalon feledte. Nem szabad, hogy Ottilia ezt lássa meg elõször; visszaugrott, és szerencsésen elhozott mindent. Az elõszobából hallotta a fogadósnét, aki már a szoba felé tartott, hogy megmutassa a vendégnek. Eduard a kamra ajtajához sietett, de az becsapódott. A kulcsot az elõbb futás közben beejtette, s az odabenn hevert; a zár becsukódott. Hevesen az ajtónak dõlt, de az nem engedett... Ottilia belépett; a fogadósné, amint Eduardot megpillantotta, kihátrált; Ottilia elõtt sem maradhatott egy pillanatra sem rejtve..." (II/16) A báró megtudja (persze Mittlertõl), hogy Ottilia végül rászánta magát, hogy elhagyja a kastélyt és visszamenjen az intézetbe. Charlotte nem tudja betegség miatt a lányt elkísérni. A báró fél, hogy ezáltal örökre elveszíti a lányt. Terve az, hogy egy levelet helyez el a lány szobájában, de maga nem lesz jelen, amikor az felbontja. A fogadósné a báró cinkosa. De a döntõ pillanatban az elemek föllázadnak a szereplõk ellen, a személyes találkozás elkerülhetetlenné válik, holott nem szabadna megtörténnie. Az élõ pillanat, a regény jelenideje. Ott állnak egymással szemben, de a kommunikáció már lehetetlen. Goethe persze, mint egy gondos laboráns, vagy pedagógus, kézen fogva elvezeti a férfit, különválasztja hõseinket, ad még egy éjszakát nekik, hogy teljessé váljon a nagy paradoxon, az egymástól elszakadni nem bíró kommunikációképtelenség, Ottilia elnémulása és megdermedése, mely már a halál elõképe. A fejezet végén megint feltör a jelen idõ – Goethe újfent egyenes adásban közvetít –, érdemes megfigyelni a finoman zökkenõ leplezetlen átlépést, a piciny törést a két idõ között: „Végül Ottilia felnyitotta szép szemét és felállt. Visszautasítja a reggelit, s most eléje lép Eduard. Könyörög neki, hogy csak egy szót szóljon, nyilvánítsa ki akaratát..." (II/16) Az érzelmek ábrázolása – bármenynyire is fegyelmezetten törekszik rá a szerzõ, hogy beleszorítsa az elbeszélõ múlt határozott, mondhatni férfias keretébe – csak a jelen idõt viseli el, csak azt fogadja el autentikusnak. Igaz, költõre valló megnyilvánulási forma, mégis szimptomatikus, hogy a szétzilálódó viszonylatok a regényidõ zártságát szétfeszítik, a példázatot, a mesét csak a jelenbe vetve, mondhatni mágikus aktusként lehet végigmondani. Amit olykor mûvivé tesz a túlzottan gondos konstrukció, azt feloldja, hol a konstrukció alapjául szolgáló mélyérvényû gondolat, hol az érzelmek sajátosan pontos (pontszerû és intenzív kiterjedésének) önábrázolása, vagy a szerzõnek az a képessége, ahogyan az ellentéteket összeötvözi (ebben az olykor lányregénybe hajló rendkívül férfias mûben).

Sokan leírták már, miféle gondok, nehézségek, tragédiák elõzték meg ennek a regénynek a megszületését Goethe idejében. 1801-ben alig élt túl egy súlyos betegséget, 1805-ben ismét súlyosan megbetegedik. 1803-ban meghal Herder, 1805-ben Schiller, 1808-ban Goethe anyja, 1806-ban, a jénai csata következményeként Weimart megszállják és kifosztják a napóleoni csapatok és Goethe, tizenhét évnyi habozás után feleségül veszi élettársát, Christiane Vulpiust, fia édesanyját (és azonnal beleszeret egy tizenhét éves lányba, akinek megkéri a kezét). Egyes elemzõk szerint nem véletlenül használja ettõl fogva gyakrabban a „démoni" jelzõt világleírásra. Bár Goethe a haláláig büszke volt Napóleonnal való két találkozására, az érdemrendre, amit tõle kapott (1808 tavaszán kezdett dolgozni a regényen, októberben találkozott Erfurtban Napóleonnal), a világ, amelyet a hódító maga után hagyott, korántsem nyújtott biztos kapaszkodót, a valóság, a maga könyörtelen mivoltában beavatkozott a bensõségbe, kifordította azt, mondhatni közszemlére tette, szörnyûnek mutatta azt, amirõl addig úgy tûnt, biztonságot ad (mondjuk a házasságban).

Bizonytalan világban, ebben a köztes helyzetben azt ábrázolja a könyv, zseniálisan, ahogyan az érzelmek leválnak a világ szerkezetérõl és bolyongva keresnek egy új világot – a regény, ez az érzékeny mûszer, nem egyszerûen a cserebomlásnak, ennek a szórakoztató és titokzatos kémiai folyamatnak az illusztrációja, hanem egy csodálatosan bonyolult észlelet a világ egy pillanatáról, magának a köztességnek, mondhatni két pillanat közötti résnek érzékeny letapogatása. És eközben – ezt a tulajdonképpen romantikus programot – klaszszikus tisztaságú szerkezet valósítja meg, egy élõ és önmagára visszapillantó szerkezet. A könyv szellemes alapgondolatát csupán a nagyszabású (és rejtetten maradó) szerkezet teszi maradandóvá. Mert nem a szellemes alapgondolat hat, hanem a szerkezet. Nem a francianégyes látványa tölt el bennünket ámulattal, hanem sokkal inkább annak a bonyolult koreográfiának az eszelõsen pontos leírása, melyre voltaképp semmilyen szabály nem vonatkozik.