Bak Imre • Festészet a 90-es években^*

---

A „vége” elméletek

Francis Fukuyamától tudjuk, hogy vége a történelemnek. Hans Belting, a karlsruhei fõiskola mûvészetfilozófiai professzora, valamint Arthur C. Danto, aki New Yorkban a Columbia Egyetemen tanít filozófiát, a mûvészettörténet végérõl tudósít bennünket. A mûvészet végét nem kisebb elme, mint Georg Wilhelm Friedrich Hegel írja le már az 1820-as években. A festészet végérõl 1850-ben a fotó teoretikusai, 1912-ben a képzõmûvész Marcel Duchamp, 1921-ben az orosz konstruktivizmus képviselõi és a német Bauhaus tanárai beszélnek. Temették a festészetet az 1960-as évek elején a Minimal Art elméletét létrehozó mûvészek, a 80-as évektõl pedig azok, akik az aktuális kifejezési lehetõségeket csak az új (?) médiumok, a fotó, film, videó, számítógép számára tartják fenn.

A mûvészek és az elmélet

A mûvészet, a mûvészettörténet és a festészet végérõl szóló híradások terjedelmes esszékben, könyvekben látnak napvilágot. Ezt természetesnek is tarthatjuk, mert miután a kijelentések ellentmondani látszanak a tényeknek, az indokok részletes elõsorolása szükségesnek látszik. A mûvészeket – akik természetesen rendületlenül dolgoznak tovább – szintén foglalkoztatják ezek az írások. Esetenként elmondanák saját véleményüket is, de visszariasztja õket a tudósok zord tekintete, és hallani vélik Adorno hangját, aki Kandinszkij teoretikus írásaira utalva jegyzi meg: „nem kevés szakmájának élõ mûvész érezte és érzi szükségesnek az elméleti apologetikát... válogatás nélkül, igazi mûveltség nélkül onnan veszik reflexióikat, ahonnan éppen készen kapják”.¹

Teória és gyakorlat szétválasztása

Persze Adorno is beláthatná, hogy a mûvész sem kerülheti el, hogy a mûvészetrõl gondolkozzék, körcsapdában van, mert nem rendelkezik saját fogalmi rendszerrel. Kénytelen kölcsön venni a tudós mûvészetfilozófusok, mûvészettörténészek által használt terminológiákat, amelyekben természetesen nem mozog olyan otthonosan, mint a szaktudósok. Ez a helyzet nem azért súlyos, mert a mûvész tudós vitapartnereivel szemben hátrányos helyzetben van, hanem azért, mert a mûvészetrõl való gondolkodás, a mûvészet értelmezése évszázadok óta olyan tudósok dolga, akik a mûvészeti gyakorlatot egy másik szellemi terület – nevezetesen a filozófia – gyakorlata alapján ítélik meg.

Felmerül bennem, hány mûvészetfilozófus, teoretikus tette fel mûvészeknek a kérdést: miért csináljátok ezt az egészet? De ha volt is ilyen kérdésfelvetés, mit és hogyan válaszolhatott az alkotó? Miután többnyire hallgat az okos szóra, visszamondhatta azokat a téziseket, amelyeket filozófusoktól, esztétáktól hallott. A kör bezárult és úgy látszik, a mûvész kiszolgáltatottsága teljes. És nemcsak szellemi, de manapság praktikus értelemben is. Az újabban rendezett reprezentatív kiállítások jelentõs része sokkal inkább tudós elmék teóriáit illusztrálják, mintsem bemutatnák a mûtermekben folyó munkát. Ha a mûvész szándékainak és tevékenységének interpretálásában ennyire önállótlan, akkor arra kényszerül – mégha ki is hívja Adorno rosszallását –, hogy különbözõ tudósok írásaira hivatkozva próbálja meg véleményét megfogalmazni. Szerencsére a tudomány képviselõi nincsenek azonos véleményen, sõt többen önkritikára is hajlamosak. Ezt a körülményt kihasználva – mûvészetfilozófusokat, teoretikusokat megidézve – szeretnék kísérletet tenni a századvég mûvészetének, ezen belül a festészet helyzetének felvázolására.

Hogyan semmizte ki a filozófia a mûvészetet?

Az Atlantisz kiadó 1997-ben jelentette meg Arthur C. Danto könyvét a fenti címmel.² Nemcsak a cím, de a kötet több tanulmánya és kijelentése hasonló módon meghökkentõ. Egy példa ezek közül: „Vajon nem azért találták-e ki a filozófiát, hogy elbánjon a mûvészettel, s nem lehetséges-e, hogy a filozófiák végsõ soron büntetõ intézmények, amelyek leginkább egy szörny fékentartását szolgáló – azaz valamiféle súlyos metafizikai veszélyt elhárítani igyekvõ – labirintusra emlékeztetnek?”³

A mûvészet és a filozófia viszonya nemcsak azért érdekli Dantót, mert a két szellemi tevékenységet az emberi elme uralásáért vívott harc terepeként értelmezi, hanem mert a „mûvészet vége”-helyzet okát éppen a mûvészetnek a filozófiában (saját filozófiájában) való feloldódásában látja. „Hegel nagyszabású történelemfilozófiai víziója – csaknem – igazolásra talál Duchamp mûvében, amely a mûvészeten belül veti fel a mûvészet filozófiai természetének kérdését, amivel arra utal, hogy a mûvészet maga is a filozófia eleven formája, amely betöltötte történeti küldetését, amikor feltárta saját filozofikus lényegét.”⁴ Ez a filozofikus lényeg abban a válaszban volna – Danto szerint –, hogy megmondjuk, mi a különbség egy ready-made jellegû mûtárgy és egy használati tárgy között, miközben mindkettõ ugyanúgy néz ki. Példaként Duchamp és Warhol munkáira utal. Következtetése: a tárgyat mûtárggyá az „értelmezés” avatja. Saját értelmezés elméletét „mélyértelmezésnek” nevezi. Errõl azonban sajnos nem sokat tudunk meg. A mélyértelmezés rejtettség. „A mélyben nincs semmi, amit megnevezhetnénk”⁵ – mondja. A mûvészet – Danto úgy gondolja – legalább háromféle módon is véget ért. Véget ért a „lineáris haladástörténet” (például a minél hívebb ábrázolás története). Ma már a „mûvészet jövõje” kérdés sem tehetõ fel, mert az maga is linearitásra utalna. Másodszor: „a mûvészet feloldódik az önmagára vonatkozó tiszta gondolatban.”⁶ És végül, amikor azt írja, hogy a mûvészetben nincs irány, amikor „lehet az ember absztrakt délelõtt, fotórealista délután és minimális minimalista este. Vagy csinálhat papírterítõket vagy bármi mást... a szolgáló mûvészet mindig létezett... Hogy mennyire tesz majd bennünket boldoggá a boldogság, nehéz volna megmondani, de gondoljunk rá, milyen fontos szerepet játszik az amerikai életben a konyhamûvészet iránti lelkesedés”.⁷

A szórakoztatás esztétikája

A mûvészetben a „mindent lehet” kérdése valóban súlyos. Bár nem biztos, hogy teljesen igaz. Mint ahogy az sem, hogy fel fog oldódni a szórakoztatásban (szórakoztató iparban) – amely azután egy újabb változatban eredményezné a mûvészet végét. Gianni Vattimo ugyan nem annyira a mûvészetet, mint inkább az esztétikát szeretné megmenteni, amikor javasolja, hogy továbbiakban az esztétika a „szórakozott élvezés”, a tömegesített kultúra tényeit dolgozza fel, amelyben a „hanyatlás ontológiájáról” lenne szó és amelyben a „gondolkodás nyitott lesz az esztétikai tapasztalat másféle értelmezésére is, mint arra a pusztán negatív és hanyatlást jelentõ értelemre, amelyre az esztétikai tapasztalás a sokszorosíthatóság és a tömegesített kultúra korszakában tett szert”.⁸

Az értelmezéssel kapcsolatos tételek

A fenti idézet a Bacsó Béla által összeállított kötetbõl való, amelynek a címe: „Az esztétika vége”. Igaz, az alcím – „vagy se vége, se hossza?” – szellemesen oldja az esetleg sokkoló hatást. Ugyanebben a kötetben Adorno nem látja a kérdés megoldását olyan egyszerûnek, mint Vattimo. „A mûvészek saját ügyükké teszik, saját beidegzõdésüket követve vállalják az értelemvesztést. Az, hogy az esztétikai elmélet szavakat talál-e mindennek kimondására, vagy pedig – amint ez történni szokott – csak égnek emelt kézzel, tétován botladozva követi a fejlõdést, nem utolsósorban attól függ, hogy felismeri-e a mûvészi szellemben azt, ami elszabotálja a mûvészet értelmét.”⁹ Az esztétika (mai) lehetõségeire rákérdezve Bacsó – egy saját írásait tartalmazó másik kötetben – meglehetõsen keményen fogalmaz: „Az esztétika tudománya oly sokszor tartott végítéletet a mûvészet felett, hogy ideje lenne már észrevennie: jövendöléseit a nevetségesség fenyegeti. Oly sokszor próbálta meg mintegy elõrevetíteni, mi tekinthetõ mûvészetnek és annak miként is kellene megvalósulnia, hogy az elvárásnak megfelelõ a lehetõ legkevésbé maradt mûvészet, ha egyáltalán az volt.”¹⁰ Vagy a késõbbi sorokban: „miközben úgy hisszük, hogy a mû ítéletünk tárgya, észrevétlenül az ítélkezik felettünk”.¹¹ Almási Miklós Antiesztétika címû könyvében szintén felveti: „Esztétika – van-e még ilyen?” Úgy látja, univerzális esztétikát nem lehet már írni, mert a klasszikus, az avantgárd és a populáris mûvészetek más-más megközelítést kívánnak. Ha ehhez hozzávesszük a modern és a posztmodern paradigma különbözõségét, vagy azt, hogy az Európa-centrikus mûvészet és kultúrafelfogás nehezen egyeztethetõ össze a globalizációs elméletekkel, vagy hogy az eszközhasználatok – „hagyományos” vagy „korszerû” – lehetõségeinek megítélése nagyon eltérõ és hogy ezek természetesen összefüggnek mûvészetfilozófiai álláspontokkal, akkor észrevehetjük, valóban nehéz értelmezéselmélettel, egyértelmû értékítélettel rendelkezni. (De mi is az, hogy „érték”?)

Mûvészetfilozófiai étlap

A modern esztétika kétszáz éve Baumgartentõl a heideggeri metafizika-kritikáig terjed. Jó ideje azonban már csak a különbözõ metafizikai kritikák jellemzik az esztétikai gondolkodást. Az egzisztenciál-hermeneutika (Heidegger, Gadamer), a dekonstruktivista, posztmodern filozófia (Derrida, Lyotard, Baudrillard), vagy Danto, Vattimo írásai jelzik azokat a kereteket, amelyeken belül ez a gondolkodás mozog. Az egyes szerzõk véleménye között persze lényeges különbségek is vannak. A parttalan pluralizmus, kritériumnélküliség, a különbözõ „mûvészet vége”, „halála” elméletek változataitól a metafizika nélküli, de az ember „egzisztenciális szorongásait” mégiscsak komolyan vevõ mûvészet- és esztétikafelfogásig különbözõ lehetõségek merülnek fel. Esetenként az egyes gondolkodók munkásságán belül is fellelhetõk – a tanácstalanságra is utaló – változatok. Ha például Danto lemondó, a mûvészet végét elfogadó írásait olvassuk, meglepõdünk, amikor ezek után mégis elõáll – reményt, bizakodást kifejezõ – értelmezéselméletével. A mûvész tehát saját ösztöne szerint válogathat a mûvészetfilozófusok által összeállított étlapról és maga kell, hogy eldöntse: az apokaliptikus reménytelenség-vízióktól (Baudrillard) a valamiféle metafizika nélküli metafizikáig (különbözõ Heidegger-interpretációk) terjedõ skálán mit talál, ami szakmai gyakorlatával, tapasztalataival leginkább összeegyeztethetõ.

Duchamp mint vízválasztó

Évtizedekkel ezelõtt indult el az a folyamat, amelynek következtében sokan úgy gondolják – többek között Baudrillard is –, hogy „nincs többé alapszabály, a megítélésnek nincs többé kritériuma... Így hát ma két mûvészeti piac létezik. Az egyik még igazodik az értékek egyfajta hierarchiájához, mégha ezek az értékek immár spekulatívak is. A másik olyan, mint a változó és ellenõrizhetetlen tõke a pénzpiacon: merõ spekuláció, teljesen kiszámíthatatlan mozgás.”¹² Ezt a folyamatot Marcel Duchamp indította el – valószínûleg akaratlanul, mert életmûvének félreértése, félremagyarázása, különbözõ érdekek szerinti értelmezése eredményezheti ezeket a következtetéseket. Perneczky Géza is rámutatott arra, hogy az R Mutt szignójú porcelánkagyló csak sokkal késõbb kapta meg azt a metafizikus fényudvart, amivel mûvészettörténeti sztárobjekt lett belõle”.¹³ (A Fountain címû vécécsészérõl van szó.) Mûvészet az, amit a mûvész, az értõ közönség, egy kultúrkör annak tart – vallják sokan. Egy tárgyat mûtárggyá az „értelmezés” avat – mint hallottuk Dantótól. Vagy a kontextus – mondjuk egy múzeumba helyezés – kölcsönözheti a tárgy számára a mûvészet „auráját”. A használati tárgy és a ready-made jellegû mûtárgy viszonya a mûvészet és mindennapi élet közeli kapcsolatát feltételezi, sõt e kettõnek összemosási szándékát tükrözi. „Minden mûvészet, mindenki mûvész” – ez volt a 60-as években a Fluxus mozgalom alapelve. Manapság ez a folyamat a kiállítótermeket – de a reprezentatív kiállításokat is – elárasztó „installációkban” csúcsosodik ki. Vagy azokban a videó vagy komputerprint munkákban, amelyek már csak technikai eszközszerûségüknél fogva is tagadják a metafizikus tartalmak vizuális megjelenésének lehetõségét. E mûvek szerzõi egyébként céltudatosan politikai, szociológiai, a mindennapok társadalmi feszültségeit feldolgozó munkák létrehozására törekednek. Nagyon nehéz dolga lesz annak, aki szeretné megteremteni az új médiumokkal kapcsolatos értékítélet feltételeit – mint ahogy azt az Art magazinban nemrég egy berlini professzor sürgette. Ráadásul azon az alapon, ahogyan azt Hans Belting is szükségesnek tartaná. Nevezetesen a klasszikus és a huszadik század mûvészetének azonos kritériumok alapján történõ vizsgálatának, „a harmadik mûvészettörténetnek” és egy ehhez tartozó mûvészetfilozófiai rendszernek keretében. Egy ilyen szándék esetében ugyanis el kellene utasítani Marcel Duchampnak – vagy inkább csak késõi interpretátorainak – a mûtárggyal és a mûvészet funkciójával kapcsolatos álláspontját, amely a szakterületen ma meglehetõsen általánosan elfogadott. Ehelyett sokkal inkább azokra a mûtárgyértelmezésekre kellene építenie, amelyekben a mûtárgy – mint Bacsó Béla mondja – az igazságtörténés egy kiváltságos terrénuma, mégha ez már nem is történeti leképzési viszony, mert idõközben a mûvészet „poszthistorikussá” vált. Az „igazságtörténésnek” ez a heideggeri elképzelése a mûvészetet természetesen a létezés (illetõleg a létezõ létezése) kérdésköréhez kapcsolja és nem a mindennapi élet eseményeihez. (Amelyek általános esztétizálódása a médiumok által eredményezi – Vattimo szerint – a mûvészet halálát.) A mûvészetfilozófia kínálatából való választás tehát szorosan összefügg azzal, hogy milyen funkciót tulajdonítok a mûvészetnek. (A mindennapi élet vagy a létezés kérdéseire szeretnék-e reflektálni.) Ebbõl következik annak a kérdésnek eldöntése is, hogy szándékaim az újabb módszerekkel vagy hagyományos, például a festészet eszközeivel valósíthatók-e meg hatékonyabban. Azt azonban tudjuk, hogy a festészet – már többszörösen is – elhalálozott. Milyen festészetrõl beszélhetünk akkor a festészet halála után?

A festészet önanalízise

A festészettel addig nem volt semmi baj, amíg a természeti látvány leképezése jelentette a „képet”. A táblaképet a látvány tárgyai hitelesítették. 1840-tõl azonban sorra jelentek meg az új képhordozó eszközök a fotó, film, videó, számítógép, a „kép” elindult vándorútjára. „Világossá vált, hogy a táblakép a vizualitás szempontjából csak egy állomás volt.”¹⁴ Amíg az esztétika „szép elmélete”, a látvány, a kép „átszellemesítése” napirenden volt, az új médiumokat nem tekintették mûvészetnek. Képként a festészet maradt elfogadott. Késõbb azonban a festészet rákényszerült, hogy a természeti látványnak mint referenciának elvesztése után újabb után nézzen. A külsõ után a belsõ, a lélek tájainak elemei hitelesítették a festményt. (Ez volt az „önkifejezés” mûvészeti felfogása.) Az absztrakt mûvészet geometrikus és expresszív (informel) változataiban megindult a festészet mibenlétének, nyelvi rendszerének vizsgálata. A látás nyelvi rendszere ma már Magyarországon is az iskolai oktatás tárgya és nem csak a mûvészképzésben. Azonban az, hogy mi a festmény (mi a mûvészet), ma is vita tárgya és a mûvészeti kísérletezés terepe. A festészetnek önmagán végzett analízise, destrukciója, dekonstrukciója, végsõ lényegére való redukálása már a század elsõ évtizedeiben megjelent. Alexander Rodcsenko az 1921-ben festett „Tiszta vörös, tiszta sárga, tiszta kék” címû monokróm képeit már az „utolsó képnek” nevezte. Az ötvenes, hatvanas években Clement Greenberg nagyhatású teoretikus munkájának is köszönhetõen mûvészek sora kísérelte meg a festményrõl lehántani mindazt, ami nem festészet. Létrejönnek a „lapos” képek különbözõ változatai, amelyeket az „esztétikai differencia” különböztet meg attól a puszta tárgytól, amelyet egy színnel befestünk. Ezt az „esztétikai differenciát” a jó (sikerült) képen tapasztalhatjuk meg, amelyben mûködik az egyszínû felület „képhatása”, mert a szín a „festõi háromdimenzió” illúzióját hozza létre, amely „lélegzik”, „pulzál”. A harmadik dimenziónak ez az érzete tehát nem háromdimenziós tárgyak illuzórikus megfestése útján jön létre, hanem egy kétdimenziós tárgy színes felületének festõi tere. Fontosnak tartja Greenberg ezeknél a festõi tereknél azt, hogy az „esztétikai meglepetés folytonos marad, éppúgy mint Rafaelnél vagy Pollocknál”,¹⁵ szemben a Minimal Art mûveivel, amelyek pillanatnyi hatásra, formai újszerûségre törekednek. Ad Reinhardt az üres helynek, a festészet nullpontjának megtalálását tûzte ki célul, melyet a „festészet végtelen negativitásának” felsorolásán keresztül kívánt elérni. Fekete képeiben, melyek kéznyom nélküliek, szín nélküliek, forma nélküliek, jelentés nélküliek stb., a tiszta – platoni értelemben vett – festészeti ideát kereste. Az egyszínû „üres” vászon azonban a megfoghatatlan megfoghatóvá tételének szándékával készült. Az ezeken tapasztalható „semmire” vonatkoztatható Heidegger kérdése: „miért van egyáltalán a létezõ, nem pedig inkább semmi?”¹⁶ Vagy ahogyan Maurice Marleau-Ponty fogalmaz: „Az érzékelhetõnek, a láthatónak lehetõvé kell tennie számomra, hogy megmondjam, mi a semmi. A semmi nem több (és nem kevesebb), mint a láthatatlan.”¹⁷

A festészet mint a láthatatlan láthatóvá tétele

A rejtett igazság láthatóvá tételének szándéka a mûvészet alapfunkcióját jelenti Heidegger szerint: „a mûvészet lényege a létezõ igazságának mûködésbe lépése”.¹⁸ Ilyen törekvés azonban nemcsak a festészet nullpontját keresõ mûvészek programjában van jelen. Gerhard Richter szerint – aki valószínûleg korunk legjelentõsebb német festõje – a „festészet a láthatatlan és az érthetetlen megjelenítése... a jó kép érthetetlen... az érthetetlen teljesen kizárja azt, hogy butaságot csináljunk, a butaság mindig érthetõ”.¹⁹ A képi tér Richter számára „hagyományosan” a szellem spirituális tere és úgy tartja, hogy az illuzionizmus a festészet elkerülhetetlen optikai valósága, annak tárgyi valósága mellett. Nem hiszi el – mint ahogyan én sem – Robert Rymannak, hogy annak festményei azonosak lennének anyagiságukkal. Vagyis, hogy a festmény az, amit az ember lát: festék, karton, stb. Tehát, hogy a festõnek sokkal inkább az a gondja, hogy valamit „hogyan” és nem az, hogy „mit” csináljon. Ryman szövege naiv pozitivizmus, festményei – ha látta valaki legutóbbi New York-i kiállítását a Museum of Modern Art-ban, tapasztalhatta – metafizikusak. Ez a tartalom illuzórikus terekben, ezek fehér fénylésében jön létre a mûvész érzékenysége által.

Mûvészeti „alapfunkció”

Ez a „festészeti metafizika” azonban valószínûleg más, mint a különbözõ filozófiai metafizikák elképzelése. A festészetben megjelenõ metafizika sokkal inkább a mûvészet õsi alapfunkciójával függ össze. Nevezetesen az „egzisztenciális szorongás” feloldásának, a létezés titkának megfejtési szándékával. Mert, ahogyan nemrég Földényi F. László egy interjúban kifejezte: ma sem értjük, hogy van az, hogy „kapjuk az életet – amit nem kértünk – és elveszik tõlünk anélkül, hogy megkérdeznének”. A mûvészetre vonatkoztatva Santarcangeli azt írja: „A mû feltételezi a halál, vagyis a legnagyobb iszonyat ismeretét, és legfõképpen azért születik, hogy ennek az ismeretlennek az iszonyatát legyõzze.”²⁰ Ha a mûvész a képnek ilyen funkciót tulajdonít, akkor munkája meditációs objektum (ikon, yantra, stb.) és a kép vízió. Hamvas Béla írta: „A látomás kép. Olyan kép, amit az ember képzeletével képez. De ez a képzelt és kiképzett kép tulajdonképpen nemcsak képesség eredménye, hanem maga is képesség, és visszahatva új képességet teremt, és a kép az embert a maga képére átképzi. Így válik az ember saját képeinek képévé. Vagyis így képezi az embert saját képessége.”²¹ A hamvasi „kép” természetesen nem mûvészeti kép, hanem „életterv”, „üdvterv”. A mûvészeti kép azonban elválaszthatatlan a mûvész szellemi önépítkezésének folyamatától – tulajdonképpen leképzi, visszatükrözi azt.

Két út?

A modern és posztmodern paradigmaváltáson lényegében túlvagyunk, mégha meg is van a lehetõsége annak, hogy a modern gondolkodás körén belül továbbra is szülessenek értékek. A kérdés most már mégis inkább az, hogy a modern utáni helyzet milyen lehetõségeket kínál.

A modern mûvészetben a stílusirányzatok léte segítséget jelentett az aktualitások, az értékek megítélésében. Mára ezeket az irányzatokat személyes programok hihetetlen gazdagsága váltotta fel. A helyzet mégsem tekinthetõ parttalannak. A fentebb vázolt – bizonyos metafizikai tartalmakat integráló – lehetõség a mûvészetben stílusirányzattól független változatokat tesz lehetõvé. Az ebben a kérdéskörben dolgozó mûvész azonban meghatározott mûvészetfilozófiai elképzelésekhez kapcsolódik. Tehát inkább Heidegger, Gadamer, Derrida, Belting és nem Baudrillard, Lyotard vagy Vattimo gondolatait osztja. A mûvészet funkciójával kapcsolatosan inkább a létezés problémája és nem a mindennapi élet kérdései foglalkoztatják. Alkalmasabb kifejezési eszköznek tartja a festészetet a fotónál, videónál, számítógépnél, mert a megfoghatatlan megfoghatóvá tételének szándéka hatékonyabban valósítható meg „festõi terekben”. Ha európai a mûvész, fontos számára az európai mûvészeti hagyomány, amelyre azonban mostanában manierisztikus, eklektikus technikákkal reflektál és nem utasítja el más kultúrák inspirációinak lehetõségét. A globalizáció körülményei számára nem jelentenek kizárólagosan csak elõnyöket.

*

Természetesen gondolhatja a mûvész azt is, hogy mégis Marcel Duchampnak volt igaza, amikor a „retinára építõ” festészetet „buta” festészetnek nevezte és indokoltnak tartotta a szólást: „buta, mint egy festõ”. Vallhatja tehát, hogy a festészet retinális jellegén túl kell lépni, festészet helyett inkább mûvészetben kell gondolkodni, amelynek lényege konceptualitása. A ready-made pedig – a hétköznapi tárgyakkal való összehasonlításban – a mûvészet filozofikus jellegét hangsúlyozza. A létezés lényegének metafizikai boncolgatása helyett ezt a mûvészt jobban érdekli a mindennapi élet és a mûvészet határainak lebontása. A mindennapok „átesztétizálása” a cél. További lépés lehet a metafizika elutasításával együtt az esztétikának, a „szép elméletének” elutasítása is. Lehet a mûvész azon a véleményen, hogy a „globális falu” feleslegessé teszi az identitás kérdését: elég a személy sajátosságait hangsúlyozni. A globalizáció és az információ forradalmának körülményei között – különösen ha a mûvész a társadalom politikai, szociológiai kérdéseire kíván reflektálni – hatékony (a hagyományosnál hatékonyabb és korszerûbb) kifejezési eszközt kell használnia. Ezért a fotó, videó, számítógép vagy az internet az igazán alkalmas médium számára. A Duchamp-nal kapcsolatos teóriák, Baudrillard, Lyotard, Vattimo, Flusser és mások filozófiája, elemzései kellõ hátteret biztosítanak munkájához. A mûvészeti szándéknak ez a változata is számos stílus- és eszközhasználati lehetõséget biztosít. Úgy látszik, hogy a fentebb vázolt két mûvészeti elképzelés – jóllehet számos ponton kapcsolódik egymáshoz – lassan önálló életet kezd élni. Még a közvetítésükre szolgáló intézmények is más-más stratégiát kezdenek követni. Ezért aztán a mûvészeknek nagy lélegzetet kell venniük, amikor eldöntik, melyik utat választják. Mégis, bármi legyen is a választott irány, a század és ezredvég „korszellemét”, kultúrájának, mûvészeti helyzetének sajátosságait mindenkinek tudomásul kell vennie. Erre hívta fel a figyelmet az 1995-ben a budapesti Mûcsarnokban is bemutatott kiállítás, a Pittura/Immedia, melyet az osztrák mûvész és teoretikus, Peter Weibel állított össze.

Medializált és kontextualizált vizualitás

Peter Weibel szerint az elsõ kifejezés azt jelenti, „hogy a vizualitás természetének kérdését újra kell fogalmazni... és erre a kérdésre a rendelkezésre álló technikai médiumokkal válaszolni”.²² A második fogalom azt, „hogy a mûvészet a vizualitásnak helyeket konstruál. Hely: kép a múzeumban, másik hely: fotó a napi-lapban... Van egy társadalmi konszenzus, mi lehet egy kép, mi lehet festészet. Ez a szociális kontextus, illetve konszenzus meghatározza a vizualitást is.”²³ „A pittura/immedia egy olyan festészet, amely a kiszolgáltatottság és elemzés ellenére mindent élvez, ami nem vezethetõ vissza a technikai médiumokra. A festõi maradványok abszolút élvezésének kifejezõdése ez, amely ellenáll a medializálásnak.”²⁴ „A posztmediális festészet... telítve van a mediális világ szurrogátumaival, szubsztitúcióival, szimulációival, ... de ehhez a mediális világhoz tartozik maga a mûvészetek története... a kódok egyfajta ready-made-je is.”²⁵ Ez az utolsó mondat azt is jelenti, hogy az „utolsó kép” után minden kép alatt egy másik kép van. Mediális vagy mûvészettörténeti „eredet”. A festészet „halála” tehát, mint egy új kezdet, nem a soha nem látott új lehetõsége. Központi kérdése nem az avantgárd újszerûsége, „eredetisége”, hanem az, hogy ki-ki az alkatának megfelelõ „eredethez” tudjon kapcsolódni.

JEGYZETEK:

^* Bak Imre székfoglaló írása a Széchenyi Mûvészeti Akadémián.
¹ T. W. Adorno: A mûvészet és a mûvészetek. In: Az esztétika vége. Ikon 1995. 268.o.
² Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a mûvészetet? Atlantisz 1997.
³ U.o. 26.o.
⁴ U.o. 30.o.
⁵ U.o. 65.o.
⁶ U.o. 125.o.
⁷ U.o. 129.o.
⁸ Gianni Vattimo: A mûvészet halála vagy alkonya. In: Az esztétika vége. Ikon 1995. 26.o.
⁹ T. W. Adorno: A mûvészet és a mûvészetek. In: Az esztétika vége. Ikon 1995. 281.o.
¹⁰ Bacsó Béla: Hagyományaim. In: Határpontok. T-Twins 1994. 211.o.
¹¹ U.o. 221.o.
¹² Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó 1997. 18.o., 22.o.
¹³ Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság elõtt. Jelenkor 1995. 82.o.
¹⁴ Peter Weibel: Pittura/Immedia. Kiállítási katalógus. Mûcsarnok. Magyar melléklet. 1995. 3.o.
¹⁵ Clement Greenberg: Recentness of Sculpture. In: Kunstforum Bd. 131. 225.o.
¹⁶ Martin Heidegger: Mi a metafizika? In: M.H. válogatott írások. T-Twins 1994. 33.o.
¹⁷ Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. In: Athenaeum I/4. T-Twins 1993. 40.o.
¹⁸ Martin Heidegger: A mûalkotás eredete. Európa 1988. 61.o.
¹⁹ Gerhard Richter: Unmögliche Malerei. In: Kunstforum Bd. 131. 240-241.o.
²⁰ Paolo Santarcangeli: Pokolra kell annak menni. Gondolat 1980. 15.o.
²¹ Hamvas Béla: Mágia szutra. Életünk Könyvek 1994. 275.o.
²² Peter Weibel: Pittura/Immedia. Kiállítási katalógus. Mûcsarnok. Magyar melléklet. 1995. 2.o.
²³ U.o. 2.o.
²⁴ U.o. 3.o.
²⁵ U.o. 7.o.