Ha egy könyvnek (Harold Rosenberg: the anxious object, talán: az aggódó/félõs/szorongó/aggályos tárgy, ez az, aggályos) az az alcíme, hogy Art Today and Its Audience, felmentése van, kirõl szól, kirõl nem. Istenem, a mai mûvészet és közönsége. Mellesleg, hogy Sam Huntert már csak ott említsük majd, mikor valóban róla lesz szó, Werner Haftman valami csuda-miféle elképzelés szerint könyvének csaknem a legvégére sorolja Rothkót (nem is dédelgeti annyit, mint Motherwellt például), messze elszakítva õt azoktól a társaktól, akikhez rakható (általában); de ez is mindegy. Ne feledjük, a mûvészet gusztus kérdése is, és azt nehéz megítélni, ki oly jelentõs kritikus, hogy elnézzünk neki (sok) mindent, ki nem ilyen; kisebb helyeken kisebb figurákkal kell megelégednünk.
Tehát Rosenberget ne vicsorogjuk meg, inkább annak örüljünk, ami nála, tõle tényleg érték és fölfedezés (a számunkra), mellesleg el fog jönni az idõ, ha el nem jött már, amikor a sok derridázás miatt lesz élvezhetetlenebb a késõbbi kor számára a mai-félmúlti mûvészeti esszéirodalom jelentõs része, s nyilván ekképpen irtózunk ma olykor régebbi korok mûértékeléseitõl. Ami Rosenbergtõl jól idézhetõ, nem okvetlenül õ maga; hanem Barnett Newman (szerzõt; mûvészt sosem szabad mûítészi, irodalomtörténészi koszorúsfiúk-lányok intézeti, társasági kara szerint megítélni) és Wallace Stevens (a költõ). Persze, Harold Rosenberg is „jó”, igen jó.
Milyen idézetekre gondolok? Newman (a róla szóló fejezet élén; nem õ írta oda, na): „Mert csak a tiszta eszmének van jelentése. Minden egyébnek minden mása van.” Jelentése, jelentõsége, értelme? Meaning. De azért ez óriási, nem? A The Ideographic Picture c. írásból (könyvbõl?). Rosenberg így kezdi dolgozatát: „Bár kevesen neveznék Newmant expresszionistának, festészete kiemelkedõen jellegzetes jegyei egyben személyiségének jegyei is.” Na tessék, mondtuk volna erre nemrég. Ennyit a besorolásokról.
Tovább: „Newman az ízlés embere, az ellentmondásoké, spirituálisan tündökletes szellem.” Ám külszínre mintha óriási dekoratõr lenne, hibátlan, nagy felületek hivatott befedõje stb. Most akiben mind ilyesmik vannak együtt, kérdezi Rosenberg. Túlmenni Mondrianon? Maga Newman írta a klasszikus hollandról: „A mértan (a tökély) felfalja metafizikáját (egzaltáltságát).” Emlékezzünk? Absztrakt expresszionizmus. Hogyan van ez? Õ maga nem akarja – nyilván –, hogy elvitassák tõle az érzelem hevét. De vajon oly egyszerû-e kozmikus térbe képzelni magunkat a kemény élõ osztások láttán, a roppant arányok próbatételével?
Meddig mehetünk el a színfelrakással (értsd: festészet úgy, hogy megússzuk a formákat? A tiszta festõiség... feledjük most a címeket (segédcsapatok?)... a festõiség által elõidézett tisztaság... sõt, a nem is egészen festõi magatartással elõidézett ...S Rosenbergnek, hogy befejezzük kérdésfeltevõ ismertetését, Wallace Stevens versrészlete ugrik be: „A Végsõ Vers Absztrakt”, ez a címe, s azt mondja, hogy „Nem oly kék, mint gondoltuk. A kékséghez/Nem járulhat kérdés.” Tehát nem lehet kérdéses, ami annyira, de annyira kékséges. Az az abszolút kék, amire nincs rákérdezés. Kék-e; se más kérdés. Emlékezzünk azért Duchamp kitételére arról, hogy nincs „megoldás”, mert probléma sem volt? Tény, hogy az absztrakt expresszionizmus fogalmát Newmannál alaposan megkérdõjelezi Rosenberg. (Rajongója.) S nem azért-e, objektíven, mert az is „kérdés”, „probléma” lenne? Mert Newmanben a megtestesülõ abszolútumot látta? Ajánlom a szakirodalom olvasását (Rosenberg könyvét, idéztem címét); tovább kell lépnünk.
(Különös így összeszedni ami a „Rothko és Tsai” tárgykörben a lakás különbözõ részein, vagy még egyebütt is, kódorgott könyvtáramban. Remélem, sem túl keveset nem ad, sem el nem burjánzik.)
Gottliebbel (sz. 1903) vezeti fel Rothkót Werner Haftmann (Malerei im 20. Jahrhundert, Prestel, 1954, 1965; számára tehát Rothko még él). Idézem: „1950 körül Mark Rothko is a meditációs kép felé vezetõ hasonló eltökélt redukció útjára lépett.” Weber és Soutine tanítványaként az expresszionizmus irányát követte, majd a háborús években a szürrealizmusét. Matta és Masson hatása. (Tenger alatti flóra...) 1950 körül vált a formális és lineáris teljességgel a szín kiterjedésévé, és kész.
Ezt a leckét eddig tudjuk. (Rothko igen kis helyet kap a könyvben, Gottlieb még ennyit se.) Fényfalak... nagy méret,... univerzalitás... sugallatosság... a szín határozza meg az eszmét, a tartalmiságot. Eléggé sivár egy ilyen nagy névtõl (Haftmann). A színek ismertetése, párosaiké, trióiké. A háttérbõl (alapnak mondtuk) elõderengõ visszafogottan-lényegesebb. „Lélegzõ színfalak... aura... titkos térlényegiség...” Abba is hagyom. Meditáció... zsinagóga imaközössége... falak.
Mark Rothkóról, magam még, gyorsan: intenzív sugárzásával a kép teljesen a rilkei „magányossá teszel” (du machst mich allein) érzetét, helyzetét adja. Hol jutnánk ilyen közel magunkhoz, ha nem egy Rothko-képpel szemben. Ne feledjük: vallás helyett. Hanem hát nincs normatív értékelése a képnek. Mégis: Rothko a legbeszédesebb festõk egyike, ott beszédes, ahol nincs szavunk. Meg se moccanunk, ez „nézésünk”. Átéljük magunkat úgy, mint amikor hosszú idõn, napokon (heteken?) át semmi sem „zavar”. Nincs semmi se „rendben”. De legalább nem részletezõdik. A foltok, párnák szél-kiszálazódása: még jó is, hogy van. Mint ahogy térképen nézünk tépett partszegélyeket. A valóságban azt olyannak sosem látjuk, repülõrõl legföljebb. A rothkói kiszálazódások is „mást” sugallnak. Ám errõl már volt szó. (Hogy mennyire nem henye formamegoldó elem nála az érett korszakban semmi; hogy mennyivel kevesebb volna a kemény él.)
Mark Rothko: Works on Paper
Érdekes, hogy Newmantõl is „Munkái Papíron” áll itthon most a rendelkezésemre, s van ott egy kitétel, Lawrence Gowingtól, igaz, õ Cézanne-nal kapcsolatban mondja ezt: „A papírmunkáknak van valami nagyszerûsége, mely nem adja ugyan az olaj-vászon végérvényességét, mégis, a képpel szemben gyakran többlet a mozgalmasság, képlékeny változékonyság... benyomása. Vélhetõen a rajz folyamatosságról számol be a kép megkövültségéhez képest.”
Minél több „mûtörit” olvasok, annál kevésbé tetszik a szellemesség; hiszen itt például mit kezdjek a Rothko-féle vászonra-felragasztott-papír munkákkal? Inkább talán a papír esendõsége teszi; az anyagszerûség (anyagfélék másmilyen találkozása), ennek szerényebb mivolta... és akkor máris az idézet lényegéhez kanyarodtunk vissza. Nehéz tehát.
Magam inkább egyszerûen örülök annak, hogy ez a könyv, a Clearwater-Ashton-féle, megvan nekem. 1986-ban vettem Budapesten (a Newman-papírmûvekét két évre rá Londonban), s milyen szép, hogy egy épp felszámolás elõtt álló könyvesboltban (rendszerében egy könyvárusításnak) egy sor effélét lelhettem (az E.L-S. ART TODAYjét is akkor; s hogy akkoriban még volt pénzem ilyen akkoriban 1200-1400 forintos könyvekre, ez nem utolsó szempont; hogy a reáliáknál maradjunk, mûtörizés mellett, magamfajta embernek forintösszegre ugyanannyi a mûfordítás-honoráriuma egy ívért ma, mint volt 1989-ben; ennyiben is remekül tudok azonosulni Gottliebék „rosszabb nem nagyon jöhet” érzetével; nemcsak az abszolútummal él az ember, mint Ottlik mondta, nemcsak kenyér... kell az is, hogy kofák uborkát áruljanak a Vámháznál, hajókról rakják az ennivalót, hordják a piacra).
Ami ezeket az utóbbi elemeket illeti, senki nem hinné, hogy pallójukon nyomban Rothkóhoz érek, jó helyen kötöttem ki. Mert a papírmunkák tanúsága szerint Rothkónál nemcsak a nagy párnák, felületek „kenyere” van adva a kései mûvekkel, az utolsó jó húsz év munkáival. Hanem egy olyan variációgazdagság, mely valóban fõleg csak papíron valósulhat meg.
Már legalább ahogy átlapoztam, „végigvettem” ezt a könyvet, majd dolgozatom írásához át- s átjegyzeteltem, azaz ki és ki, a színek „mellett” hirtelen ugyanolyan fontosnak kezdtem érezni a formákat, a tagolásokat, az elemek változatrendszerét... s el is mondom, ezt hogyan értem.
Gyors közbevetés még: Sam Hunter jelentõs kis kötete. Nemcsak az amerikai absztrakt, de a 20. századi tengerentúli festészet mérvadó, kiterjedt munkásságú képviselõje írta azt a könyvet, melynek elülsõ-hátulsó borítóján (az én paperbeck kiadásomban Pollock és Hopper látható. „A használható múlt” c. fejezettel indít (Rothkóék ma nagyon is használható múlt! ezért próbálok írni róluk), a New Spirittel, az Armory Show-val folytatja, közben Duchamp és Picabia hatását elemzi, az Into the Forties (A Negyvenesekbe, 7. fejezet) A festészet válsága alcímet viseli, s itt esik szó Hofmann, Gorky, Pollock, Motherwell, Rothko, Still és mások feltûnésérõl, de nem esik Newmanrõl. A háborús évek utáni elsõ igazán megtermékenyítõ mozgalomnak nevezi, de egyben „action” jellegét is hangsúlyozván, az absztrakt expresszionizmust. Persze, ily jegyben Jackson Pollock a központi figura. S való igaz, tárgyunk itt ma nem az absztrakt expressionizmus, hanem „a realitáson túl” lehetne a mottó. Mert most már látjuk nagyjából, hogy Rothkóra és szellemrokonaira az expresszionista jelzõ nem teljesen illik. Ennyire azért eljutottunk.
Pollock „meggyötört individualizmusa” (mely az expresszionizmus forrása a jelen esetben, történetesen az absztrakt „köntös” adja a legevidensebb, mert legelemibb megnyilvánulási formát) Hunter igen körültekintõ, s másokkal ellentétben végképp nem köntörfalazó, frázisokkal alig élõ elemzése szerint az amerikai irodalom, az ilyképp „használható múlt” oly nagy alakjainak mûvébõl is táplálkozik, mint Melville, Poe (hozzátenném: Bierce), valamint a jelenben, az akkori korban Faulknerrel „fut párhuzamot”.
Az absztrakt expresszionizmus kánona Hunter szerint: a személyes alárendelése a személytelennek; a kitervezettség elvetése az esetlegesség javára... és így tovább. A mi Rothkónkra ez nem s nem illik.
Összehasonlítván központi Pollock-figuráját rendre másokkal, de Kooningot tartja még a leginkább rokonának: ezek a mûvészek valóban feltárják, közlik magukat. Rothko és Still inkább a lemondás festõi, s mondani sem kell, mirõl mondanak le (Hunter szerint). Erre nyomban azt mondanám: ha ez igaz... De Hunter máris visszalendül, ekképpen (engem) meggyõz: Rothko és Still az absztrakt felõl a konkrét felé „nyomul”. Remekül jellemzi Rothko festõiségét, a szinte légies könnyedséget (a festékfelvitelét, rétegezését), és Matisse „kék ablakos” korszakának festési technikájára vél emlékezni. Az abszolút „sémája”, alig pár formával, leegyszerûsített felületekkel. (A Tánc is ilyen lenne!) De Rothko hozzáadott valamit az egészhez: végsõkig purifikáló tisztaságot, abszolútum-igényt... ez nekem nagyon tetszik, „együtt megyek” Sam Hunterral. A formák alig aktívak (ehhez lesz még pár szavam a papírmunkák ismertetésekor), az esztétikai elvek szigorúak (hozzáteszem: nem rigidek, frigidek), s Hunter szerint Rothko olyan magasokat ér el, melyeket e nemben egyetlen másik nagy mester: Piet Mondrian.
A whistleri finomság említése is nagyszerû. Boldogan nyugtázom, hogy Hunter ekképpen a szürrealista képek alapozásánál-hátterénél is elõrevetülni érezte már a késõbbi nagyfelületes Rothko-mûvek árnyékát. Hangsúlyozza „Rothko palettájának vegyi tündökletességét”, ez is szép megfigyelés. Vékonyabb rétegezés, nagyobb sugárzás... a térképzés pedig (a formák aránytalanságaival épp! nagy felületek mellett keskeny sávok sugallatossága) valami architektonikusat ad mûveihez.
Micsoda különbség! Ha ilyen telibetalálóan látja valaki a dolgot, s nem „küldi fel” Rothko nagyalakú mûbûveit falakra azonnal, netán közösségi imához. Meggyõzõdésem, hogy a houstoni kápolna is inkább idézõjelben értendõ (a konkrétumtól eltekintve). Történetesen kápolna. Olyan kápolna, ahol „állandó tárlat” látható.
Mondrian „neoplasztikus” mûvészeteszménye érdemben az egyetlen közös vonás a holland nagymester és Rothko között (ám ez is elég). Rothko szabadabb színritmusokra épít, nagyobb egységekben gondolkodik, s bár nem szeretem az ilyen kifejezési módot, „feltárja, amennyire lehetséges, életünk univerzális jellegét”.
Ennyit Sam Hunter kiváló könyvérõl, melyben egyébként a már többször említett, szintén univerzális, de figuratív Morris Graves egyik fõmûve, a MoMA-ban látható Vak madár I. reprója is ott van, innen ismerem eleve s egyáltalán a hetvenes évek eleje óta.
Papírmunkák, „folytatás”
Az elsõ színes illusztráció (Cím nélkül, 1949) jól mutatja, hogyan „haladt” Rothko a szürrealista felülettagolásból, pontosabban figuralitásból, a néhány-tömbnyi „egységes” felé. A figurák helyét elmosódó foltok foglalják el, de az erõteljesebb függõlegesek és vízszintesek absztraktsága már rezzenetlenül vonalszerû, nem elmosott, nem elágazó stb. És az egész képet, bár különbözõ színû a háttérfelület, nagy egységes ragyogás tölti be. Bevezetõjében Dora Ashton Rothko vonzódását hangsúlyozza minden iránt, ami bizánci. A ravennai kápolna feliratára hivatkozik: Vagy született fény ez, vagy rab szabad úr itt. Pontosabban: vagy itt született, vagy rabon is uralkodik (azon a téren, melybe „befogták”).
S így elemzi tovább: Rothko, akár Malevics, a kötetlenséget akarta megvalósítani a kötött formákban. Irodalmi rajongásának tárgya volt Nietzsche, elsõsorban A tragédia születése. Sokat mond ennek alcíme: A zene szellemébõl. Ha Philip Guston szerint (Rothko hosszú éjekbe nyúló társalgópartnere volt e festõ): „Mi a festék, végsõ soron? Színes mocsok”, Rothko ezt a szennyet akarta „megtisztítani”, zene-szellemûvé tenni. Ahogy megítélhetem: tragikusan.
Milyen érdekes, hogy az Ashton-tanulmány új mélységeket ad az elemzési lehetõségnek. Rothko, ezt eddig nem is mertük hangsúlyozni, mélységesen tragikus festõ volt.
Képzelõerejét, idézem szabadon továbbra is Ashtont, Rothko a lélek állapotának alig néhány elemi „fokozatára” szorította le. (Képzelõerõ: lásd szürrealizmus.)
Giacometti iránti tiszteletében is a tragikum-fogalom játszott erõs szerepet. S Rothko, olvashatjuk, nem az eseménydús tragikum szellemével érezhette „átitatva” magát, hanem épp ez maga, az áthatottság (mely több, szerintem, mint az áhítat) alakította ki festõi cselekvésjellegét.
Elõször olvasok itt arról egészen konkrétan, hogy az 1950-es évek táján, mikor Rothko jelentkezett a nagy-tömb képeivel, általános megrökönyödést keltett. Mit akarhatnak kifejezni „ezek”? Milyen gondolatvilág a „hordozójuk”? Dora Ashton Sartre szavait idézi a festészetrõl: a festészetnek nincs „külön” jelentése; abban az értelemben, hogy valami rajta kívüli jelentésre vonatkozna, már meglévõbe illene. A festészet mindig eleve valamit jelent. Valamit, teszem hozzá, amit nélküle (a nagyszabású festészet nélkül) még csak semminek se tekinthetnénk.
Örömmel olvasom azt is, hogy Dora Ashton szintén a reveláció, a fölfedezés elemét tartja a Rothko-kép „végeredményének”. Elérjük azt az állapotunkat, melyet abban a pillanatban a legvégsõ elérhetõségnek tartunk. Más ilyen állapotainkra „rímel” a Rothko-kép látvány- és átélés-élménye. Rendszerbe áll. Bennünk. Tehát nincs „mi hordozza”, nincs „mit hordoz”. A teljes felület: tükör. Melyen átzuhanunk. Egzisztencialista élmény. (Ezt részben megint magam mondom. De már a következõ alapján, mindjárt idézem.)
Nietzsche, megközelítõ fordításban: „A kép, a metafora akaratlan természete (önkéntessége) a legfigyelemreméltóbb dolog mindenek között; nincs már eszméd (elképzelésed) róla, mi is a kép, a metafora. Minden úgy adja magát, mint a kifejezés legkészebb, leghívebb, legegyszerûbb eszközét.”
***
Max Weber hatása: „A szín legyen több, mint szín. A forma legyen több, mint forma; sugallja a szentségeset, melyet csak a spirituálisban találunk meg. Minden legyen több, mint amennyire látható.” Persze, ez nem hozna lázba minket, ha a szemközti oldalon nem lenne egy hihetetlen pirossal „aljazott” kép, persze, a legalsó sávban átmosódó okkerral, a felül hatalmaskodó élénksárgába pedig rózsaszín szabálytalanság-csíkkal átmosva, vagy attól így elválasztva. Ez a rózsaszín inkább fehér, ezért is Fehér, sárga, vörös a sárgán az olajkép címe (nyitány a papír-munkához, az évszám 1953). Rothko mûvészete már ekkor weberi kívánalmak szerint tündökölt, volt teljes stb. A színek és formák roppant változatossága tette aztán terjedelmileg is teljessé, tárta fel a tündöklések és mély-komorulások jellegskáláját.
***
Persze, hogy tömérdeket ivott élete végén (is, fõleg) Rothko. Persze, hogy szervi betegségek gyötörték (siettetvén halálát). De aki ennyire a „spirituálisban” él, életveszélyben leledzik. Nem felelhet meg neki a világ, és kicsinyes szenvedéseknek teszi ki magát (önként akár). Hogyan értékelik õt? S egy idõ után, hogy a csúcsra ért? Amikor újabb áramlatok, „irányok” kezdenek érvényesülni? „A fiatalabbak”? Mindez elõsegítette öngyilkosságát (igaz, nem fiatalon).
Hogyan bírta saját mû-mennyiségét? De Staël, a nagy öngyilkosok másika, feltétlenül abba is beleroppant, hogy túl sokat vártak tõle, „szállítania” kellett. Rothkónál az õrületig variálódik – a formák egyebekbeni variabilitása ellenére – egy-egy változat. Az alsó rétegre nehezedik általában a (nézzük meg jobban, sokszor nem is annyira párna-lebegésû) felsõ rész, mint óriási sírkõ, vagy mintha el lenne törve a fehér, rózsaszín, fekete tömb esetén a kék vonallal, spárgaszag-gatottságú csíkkal az, ami egységes lenne különben. Egységes volna, ép – de érdektelen. A vékony vonal(ak) megtöri(k). Így könnyebben viselhetõ a súlya? A képszegélyek másmilyensége (a nevezetes alapszín mindig) fokozza a terhet. De a teher (a tömb, mely kettõbe, háromba osztódik, alkalmasint három színben, kettõben) csak így artikulálódhat formaként. Barnett Newmannél más az eset. Rothkónál a képszélek felé megszaggatódó központi tömb, felület, „kõ” eleve nyugtalan, Newmannék monokróm, itt lecsúszol, vagy csak tapadhat nézésed. Rothkónál örök szüszifoszi-jelleget érzel. Hogyan bírta ezt õ maga? A spirituális erõ pusztítólag visszahat, mint a rádiumsugárzás. Ez csak a magam elemzéspróbálkozása volt itt most végig.
***
Olajkép az 1949-es Multiform is, két méternél magasabb, méternél szélesebb „nagy vörös”, de belészaggatott, mosott kékekkel, melyek mintha más-másképp álló lábcsonkok, zoknik lennének, aztán a kép szélein, kétfelõl, tõlük fölfelé, meg a fenti szegélynél bizonytalan, mintegy falon átütõ nyirkos csövekre emlékeztetõ vonalszaggatódás húzódik. Iszonyúan nyugtalanító kép. Nevetséges, hogy „megalománnak” nevezték festõjét (a kezdeti korszakokban). Kifogásolták, menekülõsdinek tekintették nála is, Newmannél is a képszegélyek „ilyenségét”: azzal, mondta a kritika, hogy nem zárják le, eloldják, elkülönítik a képcentrumot, a kép zömét, tagadják annak tárgyi mivoltát. Ezeket a kis adalékokat azért említem, hogy a kritikai fogadtatás mikéntjére utaljanak. A közönség általában nem, fejti meg, jobbik esetben megfejti az „újdonatság” feladványát; de szinte sosem jön rá a dolog lényegi jelentõségére, természetesnek, érdektelennek, a legjobb esetben provokatívnak tartja a jelenséget.
***
A porózus papíron (és Rothko mûvészetének egyik alapeleme volt a választott papír milyensége) a könnyed áttetszõség jobban valósul meg, a papír mohóbban „nyeli” a festéket, mint a vászon; ez közhely. De hogy a nagyméretû alkotásoknál ez mekkora elõny, Rothko papírmunkái tanúsítják kirívóan.
Mániám, hogy a Rothko-felületek osztásával foglalkozzam most. Például: majdnem egyenlõ felületû fekete és bordópiros, netán alap-piroson van ez a bordó fenn (sávot hagyva) és a fekete (alul nem hagyva sávot); és a kettõ között jobbra, egy vad saroknyit, középen, ott a sávkezdemény jelzése. Világít, õrjöng!
Másutt egy szögletes nulla van eltolva kicsit jobbra, bal fele vastagabb „láb”, jobbja vékonyabb, középen mintha alak állna, mert balra fent „orr” szökken be, alig, a téglalap-nulla felületébe, lent kicsit szétfolyik jobbra-balra két láb, az egész legbelsõ alakzat olyan, mint egy kõdarab 1-es.
Izgalmassá válik az a legegyszerûbb, „albersi” osztás is, mely a befelé csökkenõ méretû négyzeteké. De itt a szegélyek szaggatottsága olyasmit sugall, aminek semmi köze Albers ilyen osztásaihoz. Itt elmélyülõ elsötétülés van, ha a középsõ négyzet bordós már-már, és mögötte ragyogás, ha a középsõ méretû négyzet vöröse virít (a vörös színeiben van tartva az egész kompozíció).
Másutt fekvõ, hosszúkás téglalapban nyílik „ablak”: netán balra-jobbra eltolva, sõt, az eltolás irányában nincs is jelentõs szegélye (a belsõ téglalap-ablaknak), épp csak odajelölt, felületi vonal zárja. Megtörténik, hogy „japános” a belsõ téglalap: függõlegesen áll a fekvõben, és alul világítani látszik, itt sokkal mérsékeltebb a fölfestés, fent sötétebb a belsõ „ajtótér”; mert mint egy ajtó, olyan ez a japán alakzat benn, ám a háttér sötétje-világosa más magasságban kezdõdik; s úgy egységes, mintha az álló téglalap ott se lenne.
Ezek helyzeteket sugalló jelek, együttesek. Nagyon lényeges dolgainkról „szólnak”.
Esetleg fenn fehéres a lehajló, belógó négyzetzárás, a fekvõ téglalapban most egy négyzet felsõ oldala, s jobbról sötétebb a négyzetoldal, balról világosabb; és jobbról a téglalap-alap is sötétebb.
Vagy világosak az oldalszegélyek, alul alig van (tépett) szegély, s a belsõ téglalap sötéttel meg van festve; ám „áll” benne két elmosódó oszlop. Ziláltan, már-már figurálisan. De a következõ képen a belsõ két függõleges, mely nem ér a szegélyekhez, már magabiztos, domináns. Szélesebb is.
A színek végtelenül kidolgozott (végtelent közelítõ) kromatikája mellett ez a forma-kromatika adja azt az érzetet, hogy Rothko kimetsz egy bizonyos élménypontot. Ebbe a pontba gondolatok úgy férnek, hogy a szándék nem gondolati, eszmei. Legföljebb „ideákat” jelenítene meg. De a gondolkodás asszociációinak is lehetõséget ad.
(Szintén saját értelmezés-próbálkozásaim.)
***
Az 1961-es Harvardi Triptichon rendkívüli mû azért is, mert igen hosszú, de mintha átfordulna ráadásul (és mintha elfeledtetné így, hogy triptichon, mert nem szimmetrikus). Itt igen jól látszik a színkromatizmus és a formakromatizmus együttese, s amit kimetsz: ez az a bizonyos „tér”. Tehát a tér fogalma nem frázis itt. A középsõ rész mélyebb lilája még mindig világítóbb, mint a bal és a jobb oldal lilája és bordós-lilája. De bal felõl kimagaslóan virít a vörös szögletes-nulla alak, jobbra viszont oszlop van a bordó téglalapban, az oszlopszerûséget (szintén térhatás) a világosabb lila sávokba befestett lenti-fenti oszlopfõs bordóság, sötétlilaság adja, sõt, külön izgató az, hogy az egyik oszlop kifelé forduló oszlopfõt sugall (míg a többi oszlopnál befelé türemlik a fõ). Nem szólva arról, hogy mindjárt a „kezdet”, a bal oldal virító vöröse felrúgja a tervezett rendet, vagy nem hajlandó elkezdeni, mert egyszerûen alapforma csak, kicsit befelé horpadó téglalapoldal.
Meg is szaggatódik, mintegy kifeszített, cserzett „bõrdarabot” idéz. Lilában a (mondom) virító, vakító vörösön. Aztán szomszéd-síkkal indul a rend, az oszlopoké. Az alaptéglalap elnagyolódik ehhez.
Még így is „sok”, kicsit õrjítõ elemzés; el tudom képzelni, mit jelenthetett ilyen munkák közel-belvilágában élni. A papírmunka-matéria természetesen a korai tájképeket, alakokat, körülbelül 1946-ig a szürrealista produkciókat is tartalmazza; 1949-cel indul az a sorozat, melynek egy darabját már elemezni próbáltam, s amelyekhez a „zoknis” is tartozik. A döntõ áttörés ott ígérkezik, ahol a sok mértani alakzat (szegélynél elmosódó, persze, mind) tömörül: lesz két-három (kicsit úszó), az alapon (még tagolt, eldöntetlen) elhelyezkedõ négyzet, téglalap. Az alap, ismétlem, sávos, hullámos, de már alakulnak e csíkozottságban is a meghatározó sarkok. „Vasalások” (sarokvasak). Jön fenn az ég-felhõszegélyt idézõ csík, sárga a vörösön, a vörösben.
Megható az átalakulás. Látni, „hogyan történt”. Egy 1949-es cím nélküli kék-piroson a fenti piros: még csak keret. Benne ugyanazzal a pirossal (rózsaszínen): kalligrafikus írás! Lentrõl, a kékbõl „felmosódnak” az oszlopok (rácselemek, kiáltások, megoldatlanságok még). Alul fehéres-rózsaszínes-pirosas hajó úszik, rajta alakok szerencsétlenkednek drámaian. Gyönyörû kép lenne, ha ezt kiemelnénk, már az is. De a korai 50-esekbõl származó sokcsíkos kép az elsõ teljes érvényû „Rothko”. Narancs, sárgás, vörös, rózsaszín, fenn szürkés-zöld (vagy micsoda reprószín). Sok vonal egymás alatt. Egyelõre még nincs meg a nagytömbösség. Mondja, mondja magát a kép felülrõl lefelé fõleg. De kezd fordulni az arány. A tekercsbõl kõlap lesz. (Ha szabad ezt így mondani. Az elbeszélõ tekercsbõl, palimpszesztbõl: síremlék.)
Ismét: lelkem rajta, így van-e.
***
Barna, alul világosabb, okkeros, a barna nagy-alsótömb belseje világosabb barna, felette lila, egyenetlen felületû, „rendetlen”, még expresszionista, kihagyásos felfestés, a szegélyeknél inkább sötétedések (a lilában). Jön az elsõ narancs alapú (lent az alap nagy!) kép, papíron olaj (az elébbi vízfestmény volt), közép felett vörös csík, felette mélynarancs. Kicsit ódon-sírkõ-szerû valóban a felsõ rész, kétfelõl hajlattal kiemelkedik. Azután egy 1959-es munka mélyvörösben tartalmaz narancs négyzetet, alul ebben vörös csík, de a szegély megint vörös, egészen különleges úsztatás. A narancs négyzet fent a szokottnál jobban megszökken egy-két helyen, félszigetesre. De a horizontális partvonal marad a meghatározó.
Akril papíron: halványbarnán sötétbarna párna, lilával elválasztva feketés-kék felette, feketés-barna fent, legfölül (kiszögellések, rojtok, „város-égvonal” stb. felett) a világosabb barna.
A klasszikus alul-sok-piros, fent feketéspiros sáv, vastag. Vagy: zöldek, kékek, lilák mély tónusban tartva, középen élénk kékes-lila. halványabb sáv az elválasztó. Esetleg a fenti nagy tömböt is jellemzõnek tekinthetjük.
Lilák és barnák, kettes és hármas tagolások. Az alap csak erõteljes figyelemmel különböztethetõ meg a „ráúsztatott”, beletapadt párnáktól, sávoktól.
Mintha filmkockák futnának: a szegélyek úgy világítanak, a tömböket elválasztó sávok is. Fent kifut a képbõl a legvilágosabb tömbfelület. Alul történetesen piros szegély van, jócskán szabálytalan. De akad sárgában egy szál legömbölyített végû kis fehér csík is, vagy azonos alap osztódik egyetlen nagyon keskeny sávval.
Már-már hagyományosan figurális (ódon konyhai súlymérték; keleti alak) az a kép, melyet sötétsárga sáv alapoz (a szürkésbarna háttéren), felette nagy piros négyzetforma karnyúlvány kezdeményével, majd árnyalatnyit kisebb, de hangsúlyosan legömbölyített (tehát még kisebbnek látszó) „fej” tetõz.
Emitt élénk kéken citromsárga szabálytalanság lenn, fölötte kékes-zöld alakzat, nincs törekvés szabályosságra. Expresszív. Mellette vörös, barnás-koszos nagy középtömb, melybe belecsorog fentrõl az okkeres kis sáv. Az egész mögött barnás alap, de rászaggatódnak a szegélyek. Az elválasztóvonal: átcsorgatott fent, lent nem.
Narancs alapon a már-már klasszikus piros és narancs. Jönnek megint a lila és a bordó árnyalataiban a belülre húzott oszlop-vonalak. Ám egyszerû (szabálytalan) négyszögekkel is megelégszik néha Rothko. Lilán: feketéslila. A Harvardi Falikép vázlatai igen szélsõségesek. Sárga és kék is van, fehér és barnás (négyszög vagy csíkok), míg végre a lilán erõsen áttetszõ, átcsorgatott, átüttetett sötétebb lila alakzatok megjelennek. Szabálytalan arányú téglalapok egy-egy felületen, egymás mellett.
Hatalmas meglepetés, ahol ugyanezeket az alakzatokat tollal, tintával állítja elõ Rothko, esetleg lilás-rózsaszínnel, barnás-feketével úsztatva, lazúrosan megszínezi. Ez teljesen váratlanul jön, mondom. Óriási ellentét.
Innen jön a világos, „fehérceruzás” firka. Nézem, tényleg ceruzás. Kékes-szürke alapon a legkülönfélébb, számlaszerû, satírozás-szerû, látszólag igénytelenül firkált alakzatok. Nem Cy Twombly, más. Tömbösebb.
Aztán a tömbök ismét „rendetlenkednek”. Nincsenek semennyire sem monokrómban tartva. Különös, ahol az alsó (bár nagyobb) tömb a sokkal világosabb (fakó-rózsaszín például), a fenti vöröses-barna, de az is fakó. Vagy ahol majdnem ugyanezekben a színekben a felsõ rész lenyomja az alsót. A felsõ rész mintha falfirkákat fedne el!
Sötétebb-halványkéken egészen halványkék nagy oszlop-szerûség (persze, az egész papírt betöltve).
Sorozata következik a már említett mélykék hátterû, kék vonallal „elmetszett”, oldalt szegélyes, alulra „lecsurgó” fekete képeknek. Aztán irtózatos narancs izzások, különféle tagolásokkal; végül a „kavarcolve” megfestett szürkék, kékesszürkék, barnásszürkék, halvány feketésszürkék, kettõbeosztott képfelületek szegéllyel, az alapszínekhez hasonló megtépett, megcsorgatott, mondom, inkább kavarcolt, meghabart választóvonallal. A meghabart tömbön. Mely mögött ott az alig elütõ háttér. Ezek iszonyatos agy-képek, nekem.
Egy kis Newman még
Barnett Newmannél, tudjuk, minden sokkal inkább függõleges. Az alap (ezek rajzok) fekete, a csõszerûen beléderengõ sávok alkalmasint a végtelenbõl jönnek. De az alap-fekete másutt is „kidereng” világosabbá. A függélyes csíkok a színes szürrealista képeken kezdenek 1944 körül „kísérteni”, 1945-ban már egészen határozottak, már-már keretszerûek; ahogy Rothkónál a háttér ígérete akkor már a késõbbi tömbös alapozást, itt Newmannél a függõlegesség dominál mind jobban.
Közhelyszerû, hogy a cip (a „húzózár, húzónyitó”, a hasadék, mely a sötétebb alapot gaolja, abba belevág, mintegy belenyilallik... mint a nadrágon a húzózár, ismétlem, zip az angol szó rá), közhelyszerû, hogy ez a legjellegzetesebb Newman-rajzelem. De a festményeken is egy-két-három sáv tagolja a kromatikus felületsort.
Hozzátenném: nekem a csõszerûség még izgalmasabb, a derengetés (melytõl ez a plasztikusság adódik). És hogy „az egész”, minden (függélyes képelem): mintegy a végtelenbõl jön, oda tûnik (vész). A függõlegesek a legváltozatosabbak. Fekete fametszetekre emlékeztetnek cifrázásaikkal. Fák erezetére a hullámvonalaikkal. Vagy a rajzpapír fele csaknem üresen marad, balra rohannak le-föl a vonalak, hullámzó erek, kicsit megcifrázott szalagok, ám jobbra ott egy „zárvány”, valami kivehetetlen kis fekete alakzat a fehéren. Messze túlerõben van „vele szemközt” a csík-együttes, ám õ mégis megvan, ott lebeg, tapad, ragad. Semmihez nem ér.
Esetleg frottázs-szerû az egész felület, s tagolják éles fekete csíkok, vékonyak. Vagy vastag sávok futnak, szintén frottázsszerûen, s az alap fehér – vagy az is frottázsos. Lehúzottan pettyegetett. Véget nem érõ változatok: egyetlen tõrszerû fekete sáv döf a papírba, jön, lent letûnik. Balra tömör fekete sáv fut, jobbra mintha virágozna egy függõleges ág. – Fehér kört ölel barokk keretként, nap-stilizációként szürkésebb felület. „Néz” egy szem. – Középen fehér (sárgás/piszkos) a papír, jobbra-balra sávok: frottázsok, de bennük még külön fekete minták.
Esetleg meglódul a fekete (!) sík, mintha függöny lenne, netán szél fújná, valami tépné, és a lengés irányában sávosan kifehérül.
Vagy balra nagyon fekete, hullámos alap, feketével erezve-ízelve, ezek közt a hullámvonalak közt frottázsos minták – és jobbra fekete sáv, egy szál fehérrel tagolva.
Két vékony sáv, szimmetrikusan, a két szélen, középen pedig egy igen fekete, jóval szélesebb csík. Megihlette azóta a festészetet jócskán! Sorolhatnék példákat.
Kétfelõl igen széles, „befehérezett” sáv, de úgy, hogy középen egy Clifford Stillre emlékeztetõ fehér alakzat van: megszaggatódó, jobbra magasabb (a hegye), balra beszakad (és alacsonyabb).
Többféle fekete együtt: az alap fakóbb, a szélfútta, vad-gyûrt mintázatú világosabb, inkább fényesebb a ráfestés.
A két szélsõ sáv sziklaszerû, középen egész vékony cip(zip)hasadék, s a két széles sáv nem egyszerûen faktúrás, frottázsos, de rücskösnek, sziklatömbösnek, kiszögellõsnek látszik.
Nem is folytatom.
Barnett Newman itt tényleg absztrakt expresszionista. Megmenti egy név helyességének, viszonylagos pontosságának becsületét.
De mit számít már itt a nevek helyessége, becsülete. A névtelenbe léptünk ki. Nyomorúság, hogy beszélnem kellett róla.
Ám kelleni: kell róla. És ezzel Newman aforizmájához érkeztünk vissza. Csak a tiszta eszmének van jelentése. Minden másnak minden mása van. „Hiába” a Rothko-változatosság, a cip-változatosság, ami egész: egész marad. És ez, amit kicsit felemásan nevez absztrakt expresszionizmusnak a mûvészettörténet, oly jó egység, melyre ma, meditatív alapnak a rosszul egységesülõ világban, mindenképp elemi szükségünk van.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu