Weber Imrével beszélget Hajdu István

---

Weber Imre: Most így visszanézve azt látom, hogy a lényeg, a téma, a negatív és pozitív viszonya megmaradt. Ha, és ez óhatatlan, összehasonlítjuk a régebbi és a mostani munkákat, akkor szerintem azt látjuk, hogy a lényeg nem változott: a komputer mûködésének alapja az, hogy mindent ki lehet fejezni igennel, nemmel, és hát az ilyen alapvetõ dolgok, mint az igazság, az igen vagy nem, ezek megvannak, csak valahol az anyaguk változott. A komputer természetessé vált számomra vagyis természetesnek vettem, hogy erre szükség van. Valószínûleg nem véletlenül alakult így az életünk, s hogy ennek vannak-e, vagy hol vannak a gyökerei, az biztosan érdekes, csakhogy ezzel itt ma nem lehet mit kezdeni, mert az új lehetõségeknek kötelezõen megvannak az új formái. Például a fotó.

H.I.: Akkor ezek szerint hagyjuk is a fenébe azt, hogy személyesen és nagyobb dimenziókban mi is történt a 80-as, 90-es évek fordulóján? Tehát hogy mi történt akkor, amikor kiástál 20 métert a tengerparton, vagy nagy agyagszõnyegeket készítettél a Tûzoltó utcában? Ez már passzé? Errõl nem kell beszélni?

W.I.: Nem, szerintem nem kell. Mûvészettörténeti értelemben nem kell róla beszélni. Ez már valószínûleg nem a jelen.

H.I.: Szóval úgy kell tenni, mint hogy ha csak a jelennek és a jelen után következõnek lenne érvénye, a jelen elõtti helyzetnek pedig nincs. Vagy ha van, akkor az érdektelen. „A múltat végképp eltörölni...” épp a te átmeneti generációdnak a feladata?

W.I.: Én ezt úgy éltem meg, hogy az idõsebb korosztálytól ott és akkor nem kaptam meg azt, amit meg kellett volna kapnom. Olyasmit akartak rám testálni vagy ezzel fejelni meg egy újabb idõt és egy generációt, aminek nincs értelme, mert nem tudsz vele mit kezdeni. Senki nem tud vele mit kezdeni. Tényleg ilyen töredezett a mûvészettörténet, a mûvészek élete. De azért én nem hiszem, hogy egy fiatalabb generáció ne tudna az idõsebbekrõl. Nem vesznek el mûvek és emberek. De elmondom, Schrammel Imre példáján, hogy mire gondolok. Siklóson a mesteriskola kifejezetten a fiatalokért jött létre, de úgy tûnt, hogy inkább csak az idõsebbekrõl van szó. Schrammelnek az volt az elképzelése, hogy az idõsebb generáció kapcsolódjon a fiatalabbakhoz, de azzal a szándékkal, hogy megmutathassák magukat, mert azt gondolták, hogy a fiatalabbak nem ismerik, hogy mit csináltak. Ez egy akció, egy sorozat lett volna, amire viszont határozottan azt kellett mondani, hogy nem, ha nekem teljes mellszélességgel azzal kell foglalkozom, hogy megismerjem az idõsebbeket, és segítsek elismertetésükben...

H.I.: ...szóval úgy gondolod, hogy veled-veletek akarták magukat hitelesíteni?

W.I.: ...igen, azt mondom. Mert hogy hiányérzetük volt: valami nem úgy alakult, ahogy kellett volna. Tehát akkor erre egy fiatalabb azt mondja, hogy nem, én akkor inkább a sajátommal, a saját korosztályommal foglalkozom, azoknak a mûveivel, azokat propagálom mindenhol, ahol tudom, mert mindebbõl épp azt tanultam meg, hogy a helyzetbe hozás, tehát az azonnaliság mennyire fontos, és ez már nem lehet generációs kérdés, mert a mûvészetben nincs fiatal és idõs.

H.I.: Ebbõl a mellékutcából – csapdailag – most egy másikba akarlak becsalogatni: egyrészt õrült fontos vagy érdekes az, amit mondasz, más szempontból viszont épp a saját helyzeted, saját sorsod ad hátteret egy új képhez: idén leszel 40 éves, tehát jóindulattal se lehet azt mondani, hogy fiatal, rosszindulattal se lehet rád fogni, hogy öreg vagy, vagyis pontosan egy olyan köztes helyzetbe kerülsz, amikor majd neked kell azon gondolkodnod, vagy magadon észrevenned, ha még nem vetted volna észre, hogy a „jelen elõtti helyzet” nagyon is érvényes már rád is, tehát hogy személyesen is meg kell élned a múlttá válást.

W.I.: Igen, de ez személyes kérdés. Filozófiai kérdés, melynek van mûvészettel kapcsolatos része is, ami tárgyakat jelent, és ezt a kettõt nem keverem össze. Tehát az, hogy 50 éves koromban is alkothatok majd olyan munkát, ami akkor éppen meg fog felelni a követelményeknek és az, hogy egy ember mentálisan és szellemileg hogyan tartja kézben ezeket a helyzeteket vagy problémákat, az két külön dolog.

H.I.: És 50 éves korodban majd azt fogod mondani annak, aki a tíz évvel korábbi munkáid iránt érdeklõdik, hogy csak a jelenrõl beszéljünk?

W.I.: A korosztályokat említetted az elõbb, s olyasmit mondtál, mintha én vagy a korosztályom valahogy köztes generáció lenne. Ez valószínûleg összefügg a rendszerváltással. Azt láttam, hogy bennünket az átmenetnek mind a két véglete megérintett. Az idõsebb generáció bölcsessége nem feledtette, hogy a fiatalabb korosztály sokkal radikálisabb. És hogy ez egyben egy szerep is. Én azt hiszem, hogy ezt külön kell választani a mûvészettõl.

Ami pedig csak rám vonatkozik: persze, nyugodtan beszéljünk a régebbi munkákról, mert az én pályám az egy, s abban minden összefügg azzal, hogy az ember, tehát én is, valahogy érzi a lehetõségeit. Ezek bonyolult dolgok, ezek érzetek. Ki meddig éhes stb., és én valószínûleg az idõvel, tehát a saját idõmmel kicsit máshogy vagyok esetleg, mint a többiek. Tehát konkrétan, ha most beszélünk a régebbi dolgokról vagy 10 év múlva beszélünk a mostaniakról, akkor biztos, hogy bizonyos elemek valahol nyomokban meglelhetõek lesznek végig. Van egy nagyon lassú folyamat, ugyanakkor egy idõ után, a tehetség révén talán összeáll egy igazán sajátos kép, ami senki másé.

H.I.: Honnan vagy te ennyire magabiztos, hogy fatalista nyugalommal szemléljed a világot, és saját magadat? Miben bízol?

W.I.: Hát magamban, illetve amirõl beszéltünk, abban, hogy mindig van valami lehetõség. Persze, én nem azt mondom, hogy mindig, minden új korban új anyagot vagy formát kell találni. Konkrétan beszéljünk egy munkáról, a Dombról: pontosan emlékszem ma is, hogy mi volt az a gondolat vagy elképzelés, ami akkor vezetett, amit ugye elvileg csak akkor érez át az ember, amikor éppen csinálja. Tehát ma is él a gondolat, és az abból elindult folyamat, amiben egy csomó lehetõség adott lett volna, csak nem tudtam végig vinni, mert akkor még nem volt meg a kezemben az eszköz, az, amire most lehetõség adódott. De azt is mondhatom, hogy én nem voltam még készen, én nem oldottam meg a feladatot, és akkor már érthetõ, hogy '93-ban miért nem volt ez világos. Mert nem csinálhattam, nem tudtam megcsinálni.

H.I.: De elvileg akkor már digitális munkákat akartál csinálni?

W.I.: Igen, úgy dolgoztam az anyaggal, hogy közben végig azt gondoltam: két sík van, az egyik volt a fizikai, és volt egy elméleti, aminek viszont semmi nyoma nincsen. De hát ez tanulás volt. És amennyire lehetett, tudatosan ügyeltem minden egyes anyag elhelyezésére, hogy azok egy rendszer szerint mûködjenek.

1992-ben Németországban láttam, hogyan dolgoznak a land artos mûvészek. Lehet, hogy nem a legjobb mûvészek voltak, de teljesen céltalan és értelmetlen volt az, amit csináltak. Csak annyit tettek, hogy önkényesen kiválasztottak egy pontot, ami egy helyhez kötõdött, és azzal tulajdonképpen nem kezdtek semmit. Számomra akkor már sokkal fontosabb volt az, hogy az embereket hogyan vonom be a munkámba, merthogy minden helyhez tartoznak emberek, életek. Ez a németországi munka egy szimpózionon készült egy nagyon lepusztult kis keletnémet városban, a várost ketté szelõ folyó medrében. Még ott voltak az oroszok, a folyó bal partján állt a kórházuk, jobb oldalt pedig a város. És ez a kis patak a senki földje volt, mindenki ide dobta a szemetet. Itt nagyon jól lehetett érezni, hogy micsoda feszültség van, micsoda gyûlölködés. Feloldhatatlan. És mindegy, hogy én mit csinálok, ehhez a területhez és a majdani mûhöz ezek az emberek hozzá tartoznak. Fogtam magam, s kitisztítottam a meder egy részét, ami szintén egy cselekedet, de aminek nincs vagy csak nagyon finom nyoma van. Olyan plasztikát vagy olyan megoldást választottam, hogy a hídról jól lehessen látni, de ne überolja a helyzetet, a város történetét. És nem is ült rá, mert nekem nagyon fontos volt, hogy mit kezdenek azzal, hogy a medret megtisztítottam. Hozzá is szóltak: volt egy úr, aki minden nap arra járt, beszélt egy fotó-sorozatról, és elmondta, hogy õ végigfotózta ezt az idõt, végigélte és végigfotózta. Érted? És hogy õbenne semmi más nem marad meg, sem az elmúlt idõ, semmi, csak ezek az emlékek. Az, hogy lehetne máshogy is élni, vagy hogy ez meg lett tisztítva, nem érdekelte. Azt mondta: jó, akkor menjek tovább és takarítsam ki az egész várost. Másrészt pedig, ha már itt tartunk, a land arttal kapcsolatban az a véleményem, hogy amikor szimpózionokat vagy összejöveteleket csináltak a mûvészeknek ilyen természeti környezetben, akkor a mûvek inkább csak pusztították a természetet. Szörnyû pusztítást tud végezni a mûvész, ha nem tartod kordában, annak ellenére, hogy pont az ellenkezõjét akarná mondani. Én tehát direkt olyat csináltam, amit szinte észre se vettek, a többiek viszont baromi látványosan, a land art és az ökológia jegyében szép pusztítást végeztek a természetben. Ami hát értelmetlenné teszi a dolgot.

H.I.: A hatvanas-hetvenes évek klasszikus land art munkáihoz volt valami közöd?

W.I.: Hát persze, bár Richard Longot igazából nem értettem. Úgy is mondhatnám, hogy az intézményesülésével volt gondom. Az olyan furcsa volt, vagy ellenszenves is, amikor bekerült a múzeumba. A jegyzetei, az útról készített feljegyzései rendben vannak... Nekem Goldsworthy volt fontos, de ez már a '80-as évek közepe. Azt viszont nem szeretem, amikor mondjuk azért tör le egy gallyat vagy egy levelet, hogy abból is mû szülessen.

H.I.: Nem véletlenül ragaszkodom egyébként a klasszikus land arthoz. Liverpooli munkáddal kapcsolatban jut eszembe a két amerikai, Walter de Maria és Michael Heizer, akik nagy, furcsa és a természetben kárt nem okozó nyomaikkal szerintem igen fontosak, a te szempontodból is. Mert a land artról szólva beszélni kell arról is, hogy ebben a formálásban hihetetlen érvényt kap a méret. A szinte áttekinthetetlenül nagy méret, ami már minõségi változást is hoz. Számodra nem járt fájdalommal föladni a méretet a számítógép kedvéért?

W.I.: Nagyon jót és pontosan kérdeztél. Liverpoolban két mû is született. A téma ugyanaz, de errõl majd késõbb. Most elõször arról beszélnék, ami a tengerparton készült '93-ban.

Azt én mindig elõre tudom, hogyha csinálok valamit, mire van szükségem. Itt is tudtam, hogy ott a tenger és a dokk, és mind a kettõre szükségem van. A tengerpartra azért kellett elmennem, mert egy olyan élményt szerettem volna kapni, az élményt olyan mûben bemutatni, ahol a pozitív-negatív ellentét, és az idõ, ami az ár és az apály játékában megragadható, nagyon finoman mûködik. Úgy gondoltam, hogy egy óriási plasztikát tudnék csinálni – bár a méret szerintem nem igazán izgalmas –, ha egy olyan partszakaszt találok, ami elég lapos, és ezért az út hosszú, mert akkor biztos, hogy megmarad a plasztika. A lényeges plasztika marad meg, marad vissza. És itt megtapasztalhattam, amit viszont elõre nem tudhattam, hogy milyen is a „senki földje érzés”, bár a németországi mûbõl kicsit talán már sejtettem. Elképzelhetetlen erõ végül is, hogy mekkora a tenger.

H.I.: Azon egy kicsit megakadtam, hogy szerinted a méret nem fontos. Mert ha ez így lenne, akkor a dolog már a koncept szintjén megállhatna...

W.I.: Én azt mondom, hogy úgy indultam neki, hogy a méret fontos, hogy a mû nagy legyen, és ezt ebben a helyzetben meg fogom tudni csinálni. Ott jöttem rá, hogy nem, tényleg nem fontos. Most ezt nem tudom, de nem is akarom bonyolítani...

H.I.: ...pedig hát errõl van szó...

W.I.: ...igen, de a számítógép esetében meg ott van az az élmény – legalábbis szerintem – , hogy iszonyú nagy az erõ, illetve a vágy, hogy kitörjön az ember. Figyeld meg, hogy ha valaki abbahagyja a számítógépes munkát, akkor nagy méretben akar dolgozni, mert a gép esetében mindennek nagyon picinek kell lennie...

H.I.: ...Te most akkor arra célzol , hogy – ha jóindulatú akarok lenni –, mint egy íj, most összehúzod magad, aztán egyszer majd olyan zen-esen kiröppensz, mert ugye a komputer összetömörít téged, és akkor majd kibontod magad; vagy arra gondolsz, hogy ez edzés? Szóval a komputerrel való bíbelõdés edzés valamihez, ami majd egyszer valahol, valamikor megtörténik?

W.I.: Liverpoolban valahogy kiderült, hogy ugyanezen a partszakaszon véletlenül egy ottani tanárember, aki mûvész is egyben, hetente vagy legalábbis gyakran, nagyon sok ilyen mûvet készít. Nem is néztem meg, hogy mit csinál pontosan, mert visszahúzódónak látszott, és nem volt igazán lehetõség, de hogy a megsemmisülés élményét ez az ember szinte minden nap megéli, ez akkor teljesen elképzelhetetlen volt számomra. Ez a válaszom a mérettel kapcsolatban. És az is nagyon furcsa, hogy többször elõfordult, hogy elindultam a vízig, s éppen akkor értem oda, amikor ez az angol mûvész visszaindult, de ez nem volt tudatos. Nem számoltam ki. És ebben az volt a döbbenetes, hogy tényleg megéreztem, hogy ez a senki földje, éreztem, hogy ez az abszolút egyedüllét és gondolj bele, ha van egy ilyen érzés, akkor ebben a helyzetben már tényleg mindegy a méret. És ez valóban egy olyan mû, ami nagyon drasztikusan semmisül meg.

Ezután csináltam meg a kiállítótérbe, a dokk-épületbe, amit egy alternatív helynek lehet mondani, a másik munkát. Mind a kettõnek Hordó a címe.

Azt hiszem, még senkinek nem mondtam el, hogy már a Függönynél is a falszerûség érdekelt. A Függönynek az én szempontomból egyetlen értelmes vagy jelentõségteli része az, hogy ha bemész a térbe, akkor csak egy vonalat látsz, de aztán, amikor elhelyezkedsz a székben, akkor plasztikussá válik. Számomra plasztikailag ez a falszerûség vagy ez az élszerûség érdekes. És hát nagy élmény volt látni, hogy Liverpoolban valaha nagyon nagy, vastag falakat építettek. Eltörpül az ember mellettük. És tudva, hogy Anglia eleve egy szigeten van, és tudva, hogy nekik ott zajlott az életük, ebbõl éltek, ez hozta a gazdagságot, minden e körül forgott, az izgatott, hogy miért emel egy közösség vagy ekkora falakat. Mért emelnek falakat, amikor már van egy fal, a víz, ami elválasztja õket a többi kontinenstõl. És minden gazdagságuk, minden igyekezetük arra irányul egyébként, hogy kapcsolatot teremtsenek. Egyrészt ezért csináltam két falat, és ezért furcsa formájú a hordó, a tengerparton is meg a dokkban is, mert hogy fõleg ez az utóbbi, kis méretben, de magában foglalja a falnak a falszerûségét, és ugyanakkor egy harmadik falat is magában foglal, ha beleöntöm a vizet. Mindent az ellentétére fordítottam. Mint ahogy az alapszituációt is ellentétesnek éreztem. És hoztam jó zsíros agyagot, és az megakadályozta, hogy a víz elszivároghasson. Én szabályoztam szintet, mert a kiállítás ideje alatt mindig töltöttem bele a vizet. Egy idõ után azt mondtam, hogy most egy negyeddel többet adok hozzá, és meglátjuk, mi fog történni: ki is borult az edény, és kifolyt a víz. Tehát egy hordót szerettem volna csinálni, ami magában foglalja azt az ellentétet, hogy ellentétes erõk egymással hogy tudnak együtt élni vagy együtt dolgozni. Egyrészt azt gondoltam, hogy nem kell erõltetni, nem kell túl idealistának lennie az embernek, másrészt dönteni kell, és akkor a dolognak az utóélete a fontos. És a munka továbbra is élt, mert valami zöld organizmus, talán penész keletkezett rajta. Korábban azt gondoltam, hogy a halálban nincs élet. Hogy a halottnak vélt dolgokban nincsen élet. És ott kiderült a koszos, beütött tárgy révén, hogy mindenhol van élet.

H.I.: Na jó, de erre te mindig is utalsz a motívumaiddal. A németországi munka lábnyomra emlékeztet, a liverpooli s a korábbi szobraidban is van egy furcsa organikus-verbális utalás; ezek az oválishoz közelálló „rések” mintha a vaginára utalnának. És van egy munkád, amelyen ez a tematikusság vagy verbalitás – nekem nem nagyon rokonszenvesen, de – egészen konkrétan, kultikus vagy misztikus jelentésekkel megterhelt lények képében jelenik meg. Skorpió meg hal tûnik elõ, amivel én nem nagyon tudok mit kezdeni...

W.I.: Ezt ketten csináltuk Baksa Józsival, a hal meg a skorpió az õ munkája volt. Nietzschére akartunk utalni, a jóról és a rosszról volt szó, és az egészhez Abody Rita és Nagy Attila Kristóf szövege társult, amelyek ugyancsak a jóról és a rosszról szóltak. Én is azt mondom, hogy ez nagyon kérdéses munka, tényleg, ám én ezt vállaltam. De az élet és a halál kérdése, amirõl az elõbb beszéltünk, az agyag révén itt is elõkerült. Én az agyagról például el nem tudtam volna képzelni, hogy víz nélkül élhet. De itt az történt, és attól lett jó és értelmes az egész, hogy elkezdett száradni, és ez egy mozgást jelentett, egy halottnak vélt helyzet is értelmet kap: bejön a mozgás, és erre a részére azt mondom, hogy a munka jó, a plasztika jó. És megint jelentkezik az idõ is, a mozgással együtt.

De visszatérve: nagyon fontos volt nekem a tér a Dombnál és a Függönynél is, az, hogy nagyon kevés hely jusson az embernek, hogy szinte a falhoz legyen szorítva. Merthogy akkor tudom biztosan elérni azt, hogy onnan nézze, ahonnan kell. Más szempontból is fontos nekem a tér a jóval és rosszal kapcsolatban, mert nem tudtam elfogadni, hogy kisajátítva használjuk a tereket. Konkrétan a kiállítóterekre gondolok, hogy bizonyos kiállítótérbe csak bizonyos közönség jár el. És a másikba egy másik, de nem mennek át. Ez egy alaphelyzet, amire azt mondtam, hogy ez fontos nekem, és ezt én meg akarom élni. Nem volt könnyû dolog,

H.I.: Ezt nem egészen értem. Mit éltél meg, hogy nem jöttek el azok, akiket vártál?

W.I.: A Tûzoltó utcában pontosan éreztem, hogy a Függönyt egy bizonyos közönség el tudta fogadni, elfogadta a helyet és a mûvet is, részt is vett benne, de tudtam vagy éreztem, hogy egy másik helyen ez nem menne. Mert elhiszem, hogy a közös tér csak egy társaságnak a tere, holott tudom, hogy nem, eredetileg nem úgy épült. Tehát mindig azon szándékkal épül – vagy nagyrészt –, hogy mindenkit befogad.

H.I.: 1995-ben te szervezted a Gallery by Night-ot, ahol írók meg költõk mûködtek együtt képzõmûvészekkel. Ez is egy ilyen tér-tágítás volt, amit a helyek összecserélhetõségének vágya vezérelt?

W.I.: Igen, de amikor én elõször kerestem meg az akkori fiatal titánokat, még a rendszerváltás idején, akkor engem az vezetett, hogy ez egy nyitott helyzet, ez egy jó lehetõség arra, hogy egy író és egy képzõmûvész jól tudjon együtt dolgozni. Ádám Zoli csinálta az Újlak mozit és én azt mondtam, hogy itt a Domb, néhány író adjon valami írást, azt én sokszorosítottam és odaadtam a mûvészeknek, hogy vajon mit kezdenek vele. Hát nem sok történt, de nekem megmaradt a Dombról egy kis levelezés. Abody Rita írt egy álomnaplót, amibõl egyszer-egyszer küldött részleteket. Ez volt a Gallery by Night elõzménye. De be kell látnom, hogy akármilyen jó volt, most már tényleg úgy tûnik, hogy mindenki csak saját magát erõlteti. Nagyon pragmatikus a világ, és a megoldás is pragmatikus.

H.I.: Csalódtál volna az ötletedben?

W.I.: Nem, csak megint egy ellentmondást kellene megoldani. Ha az együttmûködés személyes része kiiktatódik, marad a konkrét mû, és akkor már mehet az 50-50 %-os részvétel. De az írók mintha 100 %-ot akarnának a sikerbõl, ezért nem olyan könnyû annak a helyzete, ez te is tudod, mert neked is voltak ilyen próbálkozásaid, aki ilyesfajta együtt dolgozással kísérletezik. És hát az irodalmárok jobb helyzetben vannak a közönséget illetõen, de ami a Gallery by Night-on létrejött, az hasznos volt. Ott azért az idõ nagyon fontos volt. Az az idõ, amiben történt.

A közönséggel kapcsolatban megint eszembe jut a land art, vagy azok a munkák, amik az ökológia, a természet fontosságát akarják hangsúlyozni. Egy-egy ilyen mûhöz odatódul 100 ember, és az ugyancsak nagy-nagy pusztítást jelent, ám akkor azt el kell vállalni, hogy ez ilyen is lehet.

De hogy hogy lehet egy-egy ilyen mûvet kezelni, azzal kapcsolatban nekem mindig az volt az érzésem, hogy úgy szép ez a dolog, mint ahogy Indiában lehet látni, ahol nagyon nagy energiával és hosszú ideig építenek egy szobrot, aztán fölgyújtják, és hagyják elúszni a vízen. Persze, ez minden évben megismétlõdik, tehát a rendszeresség hozzá tartozik és fontos része, de hát az élmény, a jelenidejûsége, hogy ezt még egyszer ugyanúgy nem lehet meggyújtani, tehát az akkorisága s azoknak az embereknek az összessége, akik ott vannak, részt vesznek benne, azok viszik tovább, szóval ez nagyszerû.

És én mindig úgy képzeltem, hogy ha egy munka valamennyire megvalósul, s annak két-három ember részese lehet, akkor igazából annál többet már nem lehet kívánni.

H.I.: Nem akarok veled kötözködni, de hát ez azért eléggé ellentmond annak, amit az elõbb mondtál a közös vagy kiállító terekkel kapcsolatban. Szóval akkor ez hogy mûködik: olykor elég két ember befogadónak vagy érintettnek, máskor pedig hiányzik, hogy az emberek között áramolhasson a munkád?

W.I.: Nem, itt a használhatóságról van szó. Én arról beszéltem, hogy használni igazából valószínûleg azok tudják a munkát, akik idõben, térben részt vesznek benne, és azt gondolom, hogy az indiai és liverpooli helyzet, ami tényleg köztéren történik, hasonló, mert mindenki részt vehet benne. De abban igazad van, hogy ezekben a helyzetekben önzõ vagyok.

A terek használatával kapcsolatban viszont tényleg beszélhetünk a virtuális térrõl, mert az egy rendkívüli jelenség, s nyilván nem véletlen, hogy az internet miért annyira mûködõképes, vagy miért kényszeríti az embert arra, hogy használja. Azért itt van egy nagyon érdekes dolog, tudod, a bolygónak, vagy a földnek a kisebbedése. Ez a méret szempontjából is érdekes, és az, hogy amikor én egyszer csak azt mondom, hogy a méret nem érdekes, amikor már annyira átlátod a képzeletedben a világmindenséget, és el tudod képzelni vagy el tudod helyezni magadat bárhol, akkor tényleg létrejön egy köztér, amirõl legalábbis azt gondoljuk, hogy mentes azoktól a dilemmáktól és rossz helyzetektõl, amiket olyan jól ismerünk.

Beszéltünk a hosszú, elnyújtott idõrõl. Nekem kell az idõ, amíg ezeket meg tudom emészteni. Amikor az ember ezekbe a lehetetlen helyzetekbe belemegy, akkor idõ kell, mert mindenre oda kell figyelni, és fizikailag is benne kell lenni. Késõbb pedig azért, hogy használható legyen, összegezni kell, végig kell gondolni,

H.I.: Na jó, egyfelõl ez egy pompás magyarázat a méret érvénytelenségére, hogy valóban egy ilyen magasabb nézõpontból tényleg érdektelen, hogy valami 30 méter vagy 2 méter. Ez nagyon jó magyarázat. De azzal, hogy lemondasz az agyagról, lemondasz a földrõl, a kõrõl, a vízrõl, a valóságos térben mûködõ valóságos anyagok valóságos tapintásáról, tehát az érzékletességrõl, az érzékiségrõl, azzal viszont elvesztesz valamit, amit hogyha most konvencionálisan vagy konzervatívan fogalmazunk, akkor szobrászatnak vagy térrel való foglalkozásnak nevezhetünk, s annak is az egyik legkardinálisabb vagy legalapvetõbb problémája foszlik el, hiszen a foghatóság, az érezhetõség, a dolgok organizmusa elvész a virtuális térben. Ugye olyan boldogan mondtad, hogy a liverpooli pincében élni kezdett az agyag...

W.I.: Nem mondok le semmirõl, szerintem továbbra is van anyag, csak máshogy jelenik meg. De hogyha elfogadod azt, hogy én a komputert is és bármit, ami azzal kapcsolatos, természetesnek veszem, akkor talán elfogadod, hogy mért mondom, hogy ez nem probléma. Mert ha mindent átvesz, vagy legalábbis sok mindent helyettesíthet a képzelet, akkor egyszerûen természetes, hogy az anyag máshogy jelenik meg. De miért történt az, hogy csinálok hatalmas plasztikát, kiégetem, és mért mondom utána, miért jövök rá, hogy egyszerûen fölösleges volt kiégetni. Van ennek persze egy fizikai, anyagi része, de ez az egész már történelem...

H.I.: ...már minden lejátszott?

W.I.: ...igen, nincs olyan anyag, szobrászi anyag, ami különlegesen megfelelõ vagy érdekes volna. Nincs, nem tudok jelentõséget, igazi elfogadható, számodra, a nézõnek elfogadható jelentõséget adni például a bronznak, merthogy kötöd valamihez, és az mint anyag másról szól, összefügg vele valami gondolat, és nagyon fontos, hogy te mit gondolsz. Ettõl én még tudok szobrot csinálni, vagy ez ugyanolyan fogalom, mint amit az elõbb mondtam. Én akár azt is mondhatom, hogy tudok olyat csinálni, amit te elfogadhatsz szobornak. Vagyok olyan helyzetben és meg tudom csinálni. De ehhez évek kellettek.

H.I.: Mi az a kardinális eltérés, az a pont, ahol a dokumentáció – beszéltünk arról, hogy a land art munkák dokumentáción, fotón élnek tovább – tehát mi az a pont, ahol a klasszikus értelemben vett dokumentáció elválik a számítógépes grafikától? Vagyis mitõl lesz valami komputerszobor?

W.I.: A komputergrafika vagy -szobor valamilyen küszöbélmény. Sem kint, sem bent, hanem valahol a kettõ között van. Nekem nem a számítógép a fontos, hanem a benne foglalt elvek tevékenysége vagy együttléte és az érdekel, hogy mi az, ami kell hozzá. A rendszeresség, a negatív-pozitív, a logika, a két dimenzió. És akkor jön a kérdés, hogy van ez három dimenzióval. Szerintem nagyon egyszerûen: hogy mindenképpen ki kell jönnöd a térbe. A felhasznált képnek, fotónak van egy kiterjedése, és én azt használom olyan formában, hogy plasztikussá váljon. Az én számomra persze, hogy nagyon fontos a számítógép, de az legyen benne a természetben. Ez az idea. És nem véletlen, hogy az elsõ ilyen jellegû munkámban, amelyekben történéseket rögzítettem – s itt jön be a dokumentum, amirõl beszéltél – fontos a képiség, vagyis alapvetõ a fotó szerepe, mert ezek egy adott térrõl szólnak. Ahogy a frottázsoknak is – a tudatosság révén – erõs a dokumentum jellegük.

H.I.: Ezekbõl viszont valamivel líraibb gondolkodásmód is sugárzik...

W.I.: Ezek szépek valóban, de mondjuk így: a szépség alárendelõdik a dokumentum funkciónak, mert ezek is utakat jelölnek. Végig követhetõ általuk egy valóban bejárt út, szinte térképszerûen.