Aradi Péter • „Amit már tudunk, az nem érdekes” • Beszélgetés Bernar Venet-vel

---

Ð Úgy tudom, van egy magyar asszisztense Franciaországban.

ð Tudja, én 1966 óta New Yorkban lakom, de Dél-Franciaországból származom, ahol éppen tíz évvel ezelõtt vettem egy csaknem 600 négyzetméteres házat a hozzá tartozó birtokkal és 1800 négyzetméteres üzemépülettel, amelyet teljesen kiürítettem, hogy itt dolgozhassam és el tudjam helyezni a munkáimat, illetve a gyûjteményemet. A birtok kezelését és mûveim gondozását egy Szalai László nevû magyar férfira bíztam, akinek a felesége is magyar, s aki valamikor ebben a vasúti váltókat gyártó üzemben dolgozott. Nagyon megszerettem õt, és igen szoros baráti kapcsolat alakult ki közöttünk. Mivel a fivére Magyarországon él és sikeres vállalkozó, õ segített nekem olyan üzemeket találni, amelyekben elkészíthetem a szobraimat. Legalábbis bizonyos fajta szobrokat. Be kell vallanom, hogy mivel ezek elég nagyméretûek, anyagi szempontból sokkal elõnyösebb számomra, ha itt készítem el õket.

Ð Hova szánja ezeket a nagyméretû szobrokat? Szabadtérre? Múzeumba? A méretek, gondolom, némileg behatárolják a lehetõségeket.

ð Nem a tárgyak elõállításának vágya hajt a munkámban, hanem hogy megkérdõjelezzem mindazt, amit a szobrászatról tudok. Ha egy szobrász kellõ szellemi kapacitással bír ahhoz, hogy ezt megtegye, megpróbál valami újat létrehozni. Ez a legfõbb motiváció számomra. Ezenkívül többnyire nem megrendelésre vagy kiállításra készítem ezeket a szobrokat, hanem saját, belsõ késztetésre. A kisebb méretûek inkább tanulmányként szolgálnak a nagyokhoz, a szokásos méret nálam úgy 2,8 méter,
de vannak 10-20-30 méter magas vagy 20-30-40 méter hosszú munkáim is – igaz, hogy ilyeneket viszont kizárólag egy-egy város vagy nagyvállalat megrendelésére készítek. A nyolcvanas években csináltam néhányat, a kilencvenes években azonban sokkal kevesebbet. Ez részben a gazdasági válsággal is magyarázható, de azzal is, hogy én nem vagyok a nagyméretû szobrok megszállottja, már csak azért sem, mert ha õszinte akarok lenni magamhoz, azt kell mondanom, hogy a monumentális szobrok végül is csupán felnagyított változatai a kisebb méretben korábban elkészítetteknek. Márpedig engem tényleg az hajt, hogy újat hozzak létre, s a szobrászatról való gondolkodást is megújítsam.

Ð Nem érez némi ellentmondást mostani szobrászi mûködése és a konceptuális mûvészet iránti korábbi elkötelezettsége között?

ð Szerintem nincs itt ellentmondás. Az ellentmondás fogalma különben teljes mértékben elfogadható a mûvészetben, hiszen a dolgok természetébõl adódik. Mindamellett az én esetemben nincs is errõl szó, hiszen ha elemezzük a munkámat 1961-tõl máig – amit egyébként két, közeljövõben megjelenõ könyv is megtesz –, láthatjuk, hogy logikus fejlõdést mutat, és voltaképpen mindig ugyanazon problémák körül forog, csak ezekre mindannyiszor más és más megoldást találok. Engem kezdettõl fogva a mûalkotás mibenlétének problémája érdekel. Nagyon leegyszerûsítve: a múltban a mûalkotás a természetet utánozta. Az absztrakt mûvészettel találta meg saját, önálló státusát, amikor már nem állt a valósághû ábrázolás szolgálatában. Ez a kérdés, amelyre más mûvészek is megkeresték a maguk válaszát, engem is foglalkoztatott, és egészen a végletekig elmentem abban az idõszakban, amelyben a konceptuális mûvészetet tekintettem az egyedül járható útnak. Eljutottam odáig, hogy matematikai grafikonokat állítottam ki mûalkotásokként, amelyeknek ilymódon csupán egyetlen jelentésszintjük maradt. Éppen azért, hogy kizárjam a különféle értelmezési lehetõségeket. Ha ugyanis egy mûvész úgy gondolta, hogy megoldotta a mûalkotás mibenlétének problémáját azzal, hogy kiállított egy vörösre festett vásznat, mert ugye az nem lehet más, mint önmaga, vagyis egy vörös kép, ez esetben nagyot tévedett, hiszen nem zárhatta ki, hogy jelképes értelmet tulajdonítsanak a mûnek: a vörös szimbolizálhatja az erõszakot, a vért, a szerelmet, a szívet, a kommunizmust és így tovább. Többféle interpretáció lehetséges tehát, s én ezt akartam elkerülni azzal, hogy a képzõmûvészet szokásos nyelvezetét (szín, forma stb.) felcseréltem egy új jelrendszerre, a matematikai nyelvre, hogy sikerüljön olyan identitást adnom a mûalkotásnak, amely teljes mértékben a sajátja. Vagyis hogy csak egyféleképpen lehessen érteni azt, amit látunk. Ennek érdekében a grafikon alá odaírtam a pontos definícióját, s ez a meghatározás lett a kép címe is, hogy ezzel végképp kizárjam az értelmezési lehetõségeket.

Ð Ezt nevezte monoszémiának, ugye?

ð Pontosan. De ha megnézzük elsõ munkáimat, például a Szénrakást, az tényleg egy rakás szén volt, és címnek is ezt adtam, nem azt írtam oda, hogy
Cím nélkül. Maga az anyag volt a lényeg, amit nem használtam fel mûvészi konstrukció létrehozására, hanem önmagában, önmagáért mutattam meg, anélkül, hogy valamilyen meghatározott formát adtam volna neki. Már ez is monoszémikus jellegû munka volt, vagy legalábbis nagyon korlátozta az értelmezési lehetõségeket. Ugyanez érvényes elsõ kátrányképeimre is, majd a konceptuális idõszakra és a hat év szünet után, 1976-tól készített mûveimre is.

Ð Miért volt szükség erre a szünetre, és mit csinált
a hat év alatt?

ð Merõben elméleti okokból hagytam abba, mert úgy gondoltam, nem tudom már meghaladni azt, amit addig csináltam. E hat év alatt sok elõadást tartottam, és elkezdtem írni a saját mûveimrõl, hogy pontosan definiáljam, miben is állt a munkám. Ezt azért éreztem szükségesnek, mert a kritikusok sokszor – akkor is, amikor dicsértek – egészen tévesen láttak engem. Mintha én azt mondanám magáról, hogy nagyon tetszik a zöld dzsekije, holott maga kéket hord. A saját kulturális referenciáik és mûvészet(történet)i ismereteik alapján próbálták igazolni munkáim mûalkotás voltát. Õk tehát valamiféle örökség vagy hagyomány folytatását igyekeztek bizonyítani, pedig én éppen ezeket a szálakat akartam elvágni. 1967-ben egy egész délutánon át tartó, hallatlanul érdekes beszélgetést folytattam Marcel Duchamp-mal, melynek során elmagyaráztam neki, hogy az én munkáim ugyanolyan radikálisak, mint az övéi. Nagyon szerettem benne, hogy olyan határozottan áttörte a mûvészet hagyományos határait, és igyekeztem meggyõzni arról, hogy az én mûveim is ilyen áttörést jelentenek.

Ð Végül is a Szénrakás is felfogható ready made-ként, nem?

ð Persze, de az 1963-ban készült, Duchamp-mal pedig már konceptuális korszakomban, a matematikai grafikonok keletkezése idején találkoztam. Azt fejtegettem neki, hogy a mûvészet történetében két fõ irányt lehet megkülönböztetni: az egyik a minket körülvevõ, látható világ ábrázolását és értelmezését tekintette feladatának – már az õsember is az általa látott állatokat festette a barlang falára, persze még nem mûvészi céllal –, amit Duchamp úgy fejlesztett tovább, hogy nem lefestett, vagyis ábrázolt egy tárgyat, hanem magát a tárgyat állította ki. Ezzel azonban nem lépett ki a tradíció kereteibõl, hiszen azt a tárgyat Chardin vagy Van Gogh, vagy bárki más is lefesthette volna. Nekem azonban semmi közöm a látható világhoz. Egy matematikai képlet maga az absztrakció. A másik irány képviselõi nem ábrázolták a látható világot, hanem mindig a saját személyiségüket fejezték ki. Azt mondtam Duchamp-nak – persze illõ tisztelettel –, hogy õ ebbe a kategóriába is besorolható, hiszen a bajuszos Mona Lisával saját, franciás humorát juttatta kifejezésre. Én viszont nem tartozom ebbe a csoportba sem: Párizsban akkor éppen ki voltak állítva munkáim, miközben én New Yorkban éltem, s nem is láttam ezeket a mûveket, mert egy tudós válogatta ki õket, az információkat elküldte Párizsba, ott elkészítették a fényképnagyításokat. A megnyitóra nem mentem el, s el is adták ezeket a munkákat anélkül, hogy láttam volna õket. Mindezt azért csináltam, hogy megmutassam a mû és az alkotó szétválását. Duchamp ezzel szemben teljesen integrálódott a mûvébe.

Azzal, hogy ezt most elmeséltem Önnek, némi képet kaphat arról, miféle személyiség vagyok. Úgy gondolom, sok minden történt mostanáig a mûvészet történetében, de még sokkal több tennivaló maradt.
A mûvészet története hosszú századokon át folytatódik majd, s egészen másképp fognak gondolkodni róla, mint mi – ahogy mostani mûvészi fogalmainknak sincs közük a száz évvel ezelõttiekhez. Képzelje el, hogy Cézanne eljönne megnézni a mûcsarnokbeli kiállítást: biztosan azt mondaná, hogy ez nem mûvészet. Nyilván én is ezt mondanám száz év múlva, egy akkori kiállításon.

Ð A matematikai képleteket és grafikonokat viszont száz év múlva már mûvészetnek fogják tekinteni?

ð Máris annak tartják, hiszen ezek a munkáim szinte kivétel nélkül múzeumokban kaptak helyet. Kezdetben persze csak néhány avantgarde galéria állította ki õket, de még nekik is idõbe telt, míg elfogadták. Ez teljesen érthetõ, hiszen ilyesmivel azelõtt nem találkoztak. De hát amit már tudunk, az nem érdekes. Az az érdekes, amit meg kell tanulnunk. Az emberek többsége – és a szakemberek jó része – még ma sem fogadja el mûvészetnek a matematikai képleteket. Száz év múlva – ha egyáltalán fennmarad addig a nevem – ezek a mûveim már klasszikusnak fognak számítani.

Ð Térjünk vissza a hatéves szünethez.

ð Én ezt akkor véglegesnek gondoltam. Nem szándékoztam újrakezdeni, mert úgy véltem, a mûvész természetébõl adódóan csak a saját kultúrája, mûveltsége, ismeretanyaga által meghatározott alkotásokat tud létrehozni, s nem képes utána gyökeresen mást csinálni. Nekem az volt a szerencsém, hogy abbahagytam, és végül is hat év után, 1976 szeptemberében tiszta lappal, szinte új mûvészként tudtam újrakezdeni. Mindig is kritikusan szemléltem önmagamat, minduntalan megkérdõjeleztem saját tevékenységemet, sõt még azt is, amit korábban elhatároztam. Mondhatnám, zsigeri vágyat éreztem arra, hogy ismét alkossak, úgyhogy szép lassan megint festeni kezdtem – továbbra is matematikai grafikonokat, de másképp, mint azelõtt. Elfogadtam, hogy mûveimben esztétikai megfontolások is szerepet kapjanak. Míg régebben munkámmal csakis elméleti és történeti okokból volt érdemes foglalkozni, ekkor ráébredtem, hogy a kép megfestésének módja erõs esztétikai hatást kelt, miközben témája radikálisan új. Közben észrevettem, hogy a vonal egyre fontosabbá válik – egy ív lerajzolásakor görbe, egy szögnél megtört, néha pedig egyenes. Mind jobban kezdett érdekelni maga a vonal: elõször vászonra festve, aztán fareliefeken. Úgy tekintettem ezt, mint egyfajta kontextus-elcsúszást: a monoszémia kontextusából a vonal kontextusába. Így jutottam el oda, hogy egyszer csak már nem a matematikai kontextus által meghatározott vonalat húztam, hanem úgynevezett szabad vonalat, amelyet föltettem a falra, s címként azt írtam alá: Meghatározatlan vonal. Ezzel egy új terület nyílt meg elõttem: a meghatározatlan vonalé. Kíváncsi lettem, mit tudok kitalálni e téren.

Ð Az újrakezdéstõl számítva mennyi idõ alatt jutott el idáig?

ð Én elég gyorsan haladok: 1979-ben csináltam meg fareliefen az elsõ meghatározatlan vonalat, majd kicsit „barokkosabb” dupla vonalak következtek, késõbb egymásra helyezett vonalakkal folytattam, aztán kedvem támadt térplasztikákat készíteni belõlük. Miért is ne? (Nálam mindig fontos szerepe van a bachelard-i „miért is ne?” filozófiájának.) Nagy nehézségekbe ütközött ennek a megoldása – eleinte nem is tudtam, hogyan fogjak hozzá. Egy napon kezembe vettem egy vékony alumíniumrudat, meghajlítottam, leraktam, és rájöttem, hogy ez is meghatározatlan vonal, amit nagy méretben is elõ lehetne állítani. Kezdtem a teljesen egyszerû, vertikális vonallal, folytattam a fekvõ, majd a ferde vonalakkal. Elõször egy vonallal, aztán mind többel, de még mindig elég rendezettek voltak – például azonos magasságúak. Késõbb már sokfélék lettek: alacsonyabbak, magasabbak, vékonyabbak, vastagabbak.

Munkám egyik jellemzõje, hogy tárgyát illetõen nem feltétlenül szakítok azzal, amit korábban csináltam. A forma szintjén igen, a téma szintjén nem. Az ívelt vonalak sok-sok változatát elkészítettem az idõk során, ahogy az egyenesekét is. Négy évvel ezelõtt viszont már túlságosan is ezekkel azonosították a munkámat. Ekkor találtam ki, hogy egyenes vonalakat támasztottam a falnak, többé-kevésbé elrendezett módon, hogy azért erõs vizuális hatást fejtsenek ki – egy ilyen kompozíció látható most a Mûcsarnokban is. Egyszer farudakból akartam készíteni egy kis galériát, és már vagy negyven rudat elhelyeztem, amikor véletlenül meglöktem az egyiket, és az egész összedõlt. Ekkor, az elsõ bosszúság elmúltával realizáltam az összefüggést, amely a Szénrakás, a nyolcvanas évek végén készített Meghatározatlan vonalak aleatorikus kombinációja és ezen esemény között fennállt. Ezt neveztem el véletlennek vagy esetlegesnek, ami matematikai fogalomként is ismert. Nem régiben pedig, tovább kutatva a vonal lehetõségeit, szétnyomva az eleinte fából, majd fémbõl készült vonalat, egy felületet kaptam. Ekkor kezdtem dolgozni a meghatározatlan felületekkel. Ilyenbõl is ki van állítva egy a Mûcsarnokban. Ezen a kiállításon valami olyat csináltam, amit már tíz éve szeretnék megvalósítani, de eddig nem találtam hozzá megfelelõ méretû kiállítóteret. Van itt egyrészt egy installáció, amely azt mutatja, mintha éppen dolgoznék, másrészt vannak mûalkotások – közülük egy a helyére téve, nem túl jól, a többi a földön vagy készen arra, hogy a helyére kerüljön. Itt azzal a valóságos problémával találtam szembe magam, hogy nem sikerült úgy kiállítani a mûveimet, ahogy szerettem volna. De ez lett a szerencsém, mert hirtelen azt mondtam: stop, mindent így hagyunk, a felállításhoz szükséges segédeszközökkel együtt. Ez egy érdekes problémát vet fel. Mint említettem, a nyolcvanas évek végén készítettem a Meghatározatlan vonalak aleatorikus kombinációit, amelyekkel azt akartam demonstrálni, hogy nem létezik ideális kompozíció. (Ahogy nincs ideális filozófia, ideális ideológia, sem ideális vallás, sem ideális mûvészeti forma és így tovább.) Most pedig olyan mûveket mutatok be, amelyek közül egyik sem befejezett. Egy komoly kiállítóhelyen! Azt kívánom bizonyítani, hogy semmi sem végleges, mindig minden mozgásban van, változik, átalakul, tehát állandóan köztes állapotban vagyunk. E kiállítás célja számomra az, hogy újabb kérdéseket vessünk föl, hogy kipróbáljuk, hogyan találhatunk rá a mûvészet újabb lehetõségeire. Elégedett vagyok ezzel a kísérlettel, mert az emberek többsége meg fog döbbenni, hogy ilyen „félkész” anyagot állítok ki. Hiszen ilyesmire még nemigen volt példa.

Ð Innen merre vezet tovább az út?

ð Sokat gondolkodom a kontextus kérdésén. Ön például nyilván képzõmûvésznek tekint engem. Elsõsorban persze tényleg az vagyok, de zenével is sokat foglalkozom. A zeném tökéletes megfelelõje annak, amit a képzõmûvészetben csinálok. Nem hangszerek játsszák, hanem az üzemben vagy a repülõn felvett hangokból, zajokból áll össze. A párizsi IRCAM-ban dolgozom fel, igen jó minõségben. (Már 1963-ban – amikor a Szénrakást és a kátrányképeket készítettem, meg az utca aszfaltját, a kockaköveket fotóztam – komponáltam egy darabot egy egyenetlen úton zötykölõdõ talicska monoton hangjának felvételét felhasználva. Ez a monotónia volt monokróm képeim ekvivalense.) 1966-ban írtam egy balettet, amelyet 1988-ban elõ is adtak a párizsi operában. Nemcsak a zenéjét szereztem, de a koreográfiát, a díszleteket és a jelmezeket is én készítettem – épp csak nem táncoltam benne. Ezzel csupán azt akarom mondani, hogy szeretek más területeken is kalandozni, mert számomra mindegyik ugyanarról szól. Fotózom is, meg filmeket készítek – olyanokat, amelyekben nincs történet, nincsenek emberek, csak emberi hangok, amelyeknek a realitása valamiképpen ellensúlyozza a filmek elvont jellegét. Nagyon kritikusan ítélem meg azokat a mûvészeket, akik, miután felfedeztek maguknak egy stílust, az unalomig ismételve kizárólag azt aknázzák ki, mert jól el tudják adni a piacon. Ráadásul azt is elhitetik magukkal, hogy rátaláltak az igazságra. Ha nem így lenne, igyekeznének máshol keresni, mással is próbálkoznának. De nem. Nagyon elégedettek magukkal, holott egész életükben ugyanazt csinálják. Ezt az attitûdöt én mélységesen elítélem.

Ð Feltételezem, hogy Önt is éles bírálatok érik azon mûvészeti ágak egyes képviselõitõl, amelyeket az imént említett, s amelyeket ugyancsak a magáénak érez, mondván, hogy az Ön mûvészetében ezek kiegészítik, illetve erõsítik egymást.

ð A balettel, amit talán a legnagyobb kalandomnak tekintek, szerencsém volt, mert az alapszöveget a legszigorúbb és legkifinomultabb francia mûkritikus írta, s az elõadás annyira eredeti volt – a szereplõk függõlegesen mozogva, rácsokon föl-le mászva táncoltak –, hogy a francia avantgarde tánc képviselõi egyöntetû elismeréssel fogadták. A zenéjére nyilván sok muzsikus mondta megvetõleg, hogy ez nem is zene: hagyományos értelemben valóban nem az, sokkal inkább más munkáimra rímelõ kísérletezés a hangokkal. Nemrégiben kiadtam egy olyan verseskötetet, amelynek semmi köze a szokásos költészethez. Teljesen új nyelvezetet találtam ki, és másképp strukturáltam, mint eddig bárki. Engem nem lehet a kritika hagyományos eszköztárával bírálni, ugyanis én egészen más kritériumok alapján dolgozom. A fotóimat jól fogadták, ma már múzeumokban vannak. Ezek az 1961-63-ban készült képek tulajdonképpen minimalista mûvek voltak – a minimal art kialakulása elõtt.