Várnagy Tibor • Hogynézünkmiki – álommásolatok

---

A múlt hónapban egy héten át – ha jól számolom – 145 filmet néztem végig. Azért ennyit, mert volt néhány film, amit lekéstem, s 1 olyan is, amin elaludtam. Mivel ilyesmi még sosem fordult velem elõ, kénytelen vagyok ezzel kezdeni. Mindenekelõtt én voltam a hibás, mert fáradtan ültem be a vetítésre. Szendergésem mégis emlékezetes maradt, mert – mint aki álmában bepisil, miután azt álmodja, hogy ébren van – álmom a film valóság-képeit folytatta. Úgy rémlik, többször is fölneszeltem, küszködtem fáradtságommal, mielõtt végképp elbóbiskoltam volna. S mivel akkor látott álomképeimért sokat közönhetek az illetõ film alkotójának, utóbb azon kezdtem gondolkodni, nem kellene-e megpróbálni kifejezetten elalváshoz való filmeket, s olyan kísérleti filmszínházakat csinálni, melyek egy az eddigiektõl radikálisan eltérõ befogadói magatartás kialakításának céljait szolgálnák? Utólag nem nehéz belátnom, hogy mindez nem több, minthogy sikerült e mûfaj egyik alapkérdését felfognom, bár a nagy aha élményre a hatodik nap vetített Vlado Zrnic-vig várnom kellett.

Így aztán az ambient-mozi ötletét fenntartva, az ezirányú kutatást megkönnyítendõ elárulom, hogy Ernst Schmidt jr Filmhulladékok címû, mindössze 10 perces, 16 mm-es fekete-fehér hangosfilmjét nézve álmosodtam el, s végül Hans Scheugl Hernals címû 11 perces, színes, hangos darabjának 2-3. percében szenderedtem el. Véletlennek tekinthetem-e, hogy mindkét film a 60-as években készült? A véletlen inkább az, hogy akkor voltam gyerek, s így – azt hiszem – ezeket az akkoriban készített filmeket másképp néztem. De a filmek is mások, mert ez volt a cinema vérité korszaka, s a kézikamerák elterjedésének, a filmkészítés popularizálódásának kezdete. E filmek nagy része az utcán készült vagy a szabadban, de – akár amatõrfilm, akár akciódokumentáció vagy filmes kísérlet az, amirõl szó van –, majd mindig elõkerül valami, amibõl látszik, hogy ez a kor két korszak határa. Itt még bárhová nézünk, látszik a múlt – jónéhány részlet, ami addig az utcán, a városban vagy a tájban évszázadokon keresztül állandó volt (mint pl. a ló) –, de már megjelenik az is, amire akkor azt mondták, hogy modern. Szóval úgy 9-10 percig bóbiskolhattam, mert a következõ filmre, Valie Export méltán elhíresült Férfi & Nõ & Állat címû mûvére teljes egészében emlékszem.

Export filmje három jelenetbõl és egy appendixbõl áll. Az elsõ fekete-fehér, ahol a szerzõ egy fürdõkádban maszturbál. A második – s innentõl kezdve színes – filmben, ondó folyik ki hüvelyébõl, a harmadikban pedig vér. Az elõzõekhez – érzésem szerint – appendixként hozzácsatolt jelenetben egy színes fotót látunk hívótálban, a képen széttárt nõi combok – ugyanabban a képkivágásban, ahogy az az elõzõ két jelenet során a vásznon is megjelent –, és a tál fölé emelt nõi kézbõl vércseppek hullanak a fotó közepére. Valie Export filmjérõl semmiképp se mondanám, hogy jó – nyilván nem is ezért készült –, inkább megdöbbentõ, bár ez se igazán jó szó.¹

S akkor visszatérve Vlado Zrnic videójára: a horvát szerzõ mindössze 13 perces mûve egy nyáréjszakai vihar villámcsapásait és mennydörgéseinek robaját rögzíti, s a villámok újra és újra ugyanazt a tengerpartot világítják be. Az elektromos kisülések olykor becsíkozzák az egyébként mozdulatlan kamera által rögzített képsort. Túl a film felén, Zrnic minden átmenet nélkül kameraállást vált. Ettõl kezdve minden felvillanásnál egy terasz esõben ázó betonpárkányát és kövezetét látjuk, de többnyire csak a koromsötét nézõtéren, az esõ hangját hallgatva ülünk. Végül az utolsó, legrövidebb képsor egy világítótorony tetejét mutatja, ugyanebben a viharban. A körbe forduló reflektor egyenlõ idõközönként a kamera lencséjébe világít, majd ismét sötét lesz. Amit látunk, az nem egyszerûen háborús metafora, noha a közép-európai fesztivál ötödik napján, a többi film kontextusában már-már annak könyveltem el, mert e térség története ebben az évtizedben sajnos tényleg nem csak, s nem is elsõsorban a rendszerváltó országok története, hanem a balkáni háborúé. Pontosabban a háborúé, ami – hasonlóképp e század összes európai háborúihoz – ezúttal is a mi régiónkban zajlik.

Zrnic videójának a címe Az idõ határa, s azért gondolom, hogy nem csak háborús metafora, mert bár elsõ ránézésre úgy tûnik, mintha csupán egy nyáresti vihar lenne, valójában sokkal inkább egy olyan szituáció létrehozása, ami átrendezi a befogadói attitûdöt. Tudniillik, amit a vásznon látunk, az csakugyan vihar, de ahol mi vagyunk, és ahonnan mindezt nézzük, az egy sötét szoba, melynek nyitva az ablaka, s ezért amit látunk, az nem film, hanem egy sötét helység, mozgóképekkel installálva. Innentõl kezdve nem nehéz elképzelni Az idõ határát installációként sem – sötét kiállítóterem, különbõzõ sikokon szimultán fölvillanó kameraállások –, de ez nem az, bár részben úgy mûködik.

Zrnic mellett a horvát programban még Galeta 1993-as munkája, a mindössze 3 perces Levél volt az, ami közvetve a háborút reflektálta, az utolsó napon vetített bosznia-hercegovinai anyagban pedig Mehmed Aksamiától A túlélõ fõzet. Ez utóbbi egy pálinkafõzés és az azt követõ nyomott mámor rövid története a háború utáni Szarajevóban, melyet az tesz megrendítõvé, hogy ezek a többnyire idõs emberek – tizenhat férfi és egy nõ – még ehhez is csak akkor juthatnak, amikor a humanitárius küldemények lehetõvé teszik. Kinematografikus szempontból melankolikus elbeszélés, minden jelzés-szerû, lépésrõl-lépésre derül ki, hogy hol vagyunk, kiket látunk, és mi történik.

A túlélõ fõzet képeiben van egy nagyon furcsa, dermedt öröm, melyet a szikrázó napfény, s a lugas kelt, ahol ezek a megalázott, megkeseredett túlélõk együtt vannak. Háború utáni depresszió, mondhatnánk, de ez a mi kívülállásunk fogalmi kreaturája. Hogy hogy néz ki ez belülrõl, azt az MGM csoport Ember-Isten-Szörnyeteg címû 90 perces videója próbálta dokumentumfilmes eszközökkel bemutatni. A helyi filmesekbõl verbuválódott MGM a bosznia-hercegovinai háború alatt – 1992 és 1994 között – 109 filmet forgatott. Az Ember-Isten-Szörnyeteg ezek közül hármat vont össze: egy, A túlélõ fõzet szereplõi közt is felbukkanó filmrendezõ háborús naplóját; egy 1971-ben született sráccal készített beszélgetést, aki néhány másik férfival háborús rémtettek egész sorát hajtotta végre; végül pedig egy filmet azon színészek hétköznapjairól, akik Susan Sontaggal színpadra vitték a Godot-ra várva címû Beckett darabot az ostromlott Szarajevóban (1993. szeptember 3.). E három anyagot újravágva, azt egyetlen egész estés filmmé szerkesztette össze az MGM.

A képeket nézve szép lassan fogalmat alkothattunk róla, hogyan élnénk, ha lakásunkban többé nem folyna a csapból a víz, nem lenne gáz, nem nyitnának ki a boltok, megszûnnének a postai szolgáltatások és így tovább. Az Ember-Isten-Szörnyeteg persze nem háborús szociográfia. Mindez mellékes, ahogy e film hanyagolja az olyan háborús események és jelenetek részletezõ bemutatását is, amelyekre a tudósítók és riporterek azonnal rávetnék magukat. A másfél órának egyetlen, alig néhány másodperces képsora van, ahol négy vagy öt fej és láb nélküli asszony holttestét teszik be a járdáról egy furgonba, de mindahány hétköznapi jelenet, s egyáltalán bármi, amit egy-egy képsor bemutat, csupán a felszín.

A 21 éves fiú nem csak saját háborús rémtetteit meséli el, ha ugyan az egymást követõ, szinte egytõl-egyig befejezetlenül maradt mondatokat egyáltalán elbeszélésnek lehet nevezni. Kérdésekre válaszolva a szüleirõl, nõvérérõl, nõvére kislányáról, saját korábbi életérõl, az általa hallgatott rádióadókról, visszatérõ álomképeirõl se tud beszélni. Ami valahogy mégis kiderül, az annyi, hogy Szarajevóban nõtt fel – egy,
a nemzeti hovatartozását tekintve sejthetõen vegyes családban –, s a háború során, úgy tûnik, véletlenül került épp a szerb oldalra. Az a néhány fõs csapat, melynek õ alighanem az egyik legfiatalabb tagja volt, katonák torkát vágta át, kevéske aranyholmiért és valutájukért polgári lakosokat – köztük gyerekeket és asszonyokat – végzett ki, húszéves lányokat erõszakolt meg, majd lõtt le szenvtelenül. A srác – akit e beszélgetés inkább egy mafla, esetlen kamaszfiúnak, semmint egy mindenre képes nacionalista fanatikusnak mutat be –, tisztában van vele, hogy az élete innentõl kezdve folytathatatlan. Ha története játékfilm lehetne, akkor az bizonyára úgy érne véget, hogy öngyilkos lesz, s így a nézõ megkapná a neki járó katarzist, amivel helyre állna az az erkölcsi világrend, amiben felnõttünk, s így nyugodtan napirendre térhetnénk a boszniai háború fölött. Csakhogy e film épp azt mutatja meg, hogy a háborúból nincs kiút. S ezt bizonyítja az elbeszélés azon szála is, ami Susan Sontag szarajevói színházazásáról tudósít. A közismert nyugati értelmiségi patetikus-karitatív gesztusa – színházat csinálni
a szarajevói emberekkel a szarajevói embereknek a háború kellõs közepén – ebben a kontextusban egész egyszerûen infantilis. Mert nem egyszerûen csak arról van szó, hogy a háborúban mindaz nem érvényes, ami a békében, hanem hogy ezt az érvénytelenítést a háború túlélõiben a legnagyobb jószándékkel sem lehet visszacsinálni. Sontag szerepeltetése szembesít bennünket azzal a feloldhatatlan ellentmondással, hogy minden kívülrõl érkezõ segítség mást jelent és másképp értelmezõdik itt, mint abban a kontextusban, ahonnan érkezik.

Tadeusz Borowski, aki alig egy évtizeddel azt követõen, hogy kiszabadult Auschwitzból s egy kötetre való novellában próbálta megírni, amit átélt, öngyilkos lett. Kötetének címe: Kõvilág. Az Ember-Isten-Szörnyeteg persze talán még mindig messze van Borowskitól, de sokkal közelebb az igazsághoz, mint bármely háborús film, amit korábban láttam.²

A budapesti vetítések már arra az idõszakra estek, amikor a NATO több, mint egy hete bombázta Jugoszláviát. Mivel azonban a fesztivál keretében vetített filmprogramot eredetileg tavaly nyáron mutatta be a londoni Lux Cinema, szó sincs arról, hogy az angliai bemutatót elõkészítõ bécsi Sixpack Film által felkért kurátorok ezen összeállításal
a jelenlegi koszovói helyzetre reagáltak volna.
A délszláv háború sajnos a 90-es évek Közép-Európájának legfeltûnõbb, és a leginkább megkerülhetetlen fejleménye.

Közép-Európa határainak újabb és újabb definiciói ezzel együtt engem újra és újra meglepnek. Most is meglepetéssel nyugtáztam, hogy – ha ezúttal a németek nem is, de – az olaszok közénk tartoztak. Másrészt viszont a ma már biztosan együtt szereplõ lengyel, osztrák, cseh, szlovák és magyar csapat immár kiegészült a szlovénekkel, horvátokkal és bosnyákokkal is. Ez is új fejlemény, mert amikor mi még a 80-as években nem közép-, hanem kelet-európaiak voltunk, akkor a korabeli jugoszlávok jó része rettenetesen nem szerette, ha velünk – az ún. keleti tömb országaival – emlegették õket együtt.

A fesztivál címének másik érdekes problematikája persze az, hogy mit kell értenünk filmavantgarde alatt? Mivel az avantgarde kifejezést régóta nem hallottuk pozitív értelemben emlegetni, természetesen idõtlen idõk óta nem találkozhattunk olyan rendezvénnyel, mely magát ezzel a jelzõvel vélte reklámozni. Nem mintha az elmúlt idõszakban annyiszor eltemetett avantgarde most föltámadt volna, viszont ez az
anyag nem is a két háború közötti korszakra, vagyis
a klasszikus avantgarde filmjeire koncentrált.
Hogy Közép-Európa klasszikus avantgarde-jának milyen volt a filmmûvészete, az ebbõl a válogatásból nem igazán derülhetett ki, jóllehet egy aktuális helyzetkép mellett majd minden ország összeállítása – ha vázlatosan is – próbált képet adni a kísérleti és független filmezés közép-európai történetébõl.

Ezzel együtt a történeti anyag itt és most csak a csehek esetében nyúlt vissza a 20-as évekig, a lengyeleknél a 30-as, az olaszoknál a 40-es, s az osztrákoknál az 50-es évekbe. A sort a szlovákok és a horvátok folytatták a 60-as években készített filmekkel, a bosnyákok és mi a 70-es évekkel, végül a szlovén anyag volt az, ami helybõl ezzel az évtizeddel kezdõdött. Mindez azt mutatja, hogy az itt vetített mûvek java nem a klasszikus avantgarde-hoz, hanem inkább a neoavantgarde-hoz, illetve a 80-as, 90-es évek újabb fejleményeihez kapcsolható. Ami tehát a címadást illeti, érzésem szerint az volt a probléma, hogy a fesztivál alcímében mind a kísérleti-, mind pedig a független film elnevezés szerepeltetése nagyobb pontatlanságot eredményezett volna, mint ez az itt általánosabb értelemben használt avantgarde jelzõ. Ennek magyarázata alighanem abban keresendõ, hogy bár a kisérleti- (experimentális, vagy kognitív) film sok vonatkozásban összefügg a független- (vagy underground-) filmmel, a kettõ nem ugyanaz. Mármost úgy tûnik, hogy a különbözõ országok kurátorai sem azonos, ill. egymáséival kompatibilis definiciókkal dolgoztak, annál is inkább, mert az általuk képviselt országok is egymástól igencsak eltérõ politikai és kulturpolitikai kondiciókkal rendelkeztek az elmúlt évtizedekben. Következésképp, amennyiben a címadók akár a szoros értelemben vett kísérleti filmezést, akár a – nem csupán szellemében, de szervezeti kereteit tekintve is a de facto – független filmet preferálták volna, úgy alighanem le kellett volna mondaniuk az itt bemutatott anyag egyik vagy másik felérõl.

Hogy rögtön példával illusztráljam a dolgot, a szlovák experimentális és/vagy független – alternatív? – filmek nem kis hányada még a 90-es években is a Szlovák Televízió mûhelyeiben készült, sõt az egyik itt bemutatott, 1993-ban készített mûvet maga a Szlovák Televízió akkori igazgatója, Samo Ivaska csinálta. Másrészt viszont a 20-as, 30-as, de akár a 90-es évek itt bemutatott cseh filmjeit se merném minden esetben függetlennek nevezni, s bizonyos délszláv filmek függetlenségével, vagy experimentalizmusával összefüggésben is merülhetnek fel kétségeink.

A cseh kurátor ezzel összefüggésben bevezetõjében azt mondta, hogy a 68 elõtti Csehszlovákia annyira liberális volt, hogy ott egy Milos Forman vagy egy Vera Chytilova gyakorlatilag az állami filmgyártás keretében is mindent meg tudott csinálni. A 60-as években majd mindenütt jelentkezõ filmes fellendülést a cseheknél – ahogy az olaszoknál és másoknál is – 68 után depresszió, és egy inaktív periódus követte. A fiatal cseh kurátor mindenesetre erre hivatkozva nem hozott a 60-as, 70-es, 80-as években készített filmeket, jóllehet Milán Knízák 87-ben a Kassák Klubban vetített korabeli videói például se a 60-as évtized, se a késõbbiek vonatkozásában nem támasztják alá ezt az álláspontot. Másfelõl viszont a szlovák Václav Macek válogatása helyenként valóban remekül illusztrálta a cseh kurátor elméletét. Dusan Hanák Impresszió címû 1966-os filmje pl. a Szlovák Televízióban készült. Ehhez képest meghökkentõ, hogy a film balettjelenete végig nagyon tudatosan életlenül lett rögzítve, melynek következtében a két táncos alakja elvékonyodott és megnyúlt, mozdulataik lágyabbak és légiesebbek lettek, a táncosok hátulról történõ megvilágítása pedig lehetõvé tette, hogy a fekete-fehér nyersanyag pozitív és negatív képsorait Hanák egymással váltogatva használja. Én mindenesetre nem emlékszem, hogy a Magyar Televízió valaha is ilyen invenciózus filmet produkált volna, teszem azt Lakatos Gabriella és/vagy Fülöp Viktor mûvészetérõl, pedig a szlovák anyagban nem is ez volt az egyetlen példa arra, hogy egy televíziós filmmûhelyben akár kísérletezni is lehet, sõt.

Valie Export 1970/73-as Férfi & Nõ & Állat címû filmje mellett ugyanis történetesen épp a szlovák anyag reflektálta legerõteljesebben pl. a közép-európai nõk helyzetét is (Vlado Adásek Üveg asszonyság, 1994; Anna Daucikova Üdvözlet Camille Paligának az alvilágból, 1996; Enikõ Szûcs Woodoo Symbols, 1996). Ezen a ponton csábít a lehetõsége, hogy rettenetesen elverjem a port a különféle magyar televíziós csatornák programjainak kinematografikus sivárságán, de attól tartok, ez már csak egy teljesen logikus konzekvenciája annak, hogy nálunk a 90-es években e média a hatalmi és politikai érdekharcok csataterévé vált. Ennek megfelelõen hiányzik is belõle minden olyan információ, illetve minden olyan megközelítés, ami a civil társadalom szempontjából valóban aktuális, fontos vagy érdekes lehetne, s hát ami helyette van, arról azt hiszem, nincs mit beszélni.

Pedig, ha experimentális filmjeinket nézzük, akkor e Moholy-Nagytól Bódy Gáborig tartó történetre igencsak büszkék lehetünk, noha attól tartok, mindezt mi magunk se ismerjük elég alaposan. Filmjeink kurátora, Antal István is a bõség zavarával küzdött, amikor a fesztivál keretében bemutatandó filmtörténeti részt – a szûkre szabott vetítési idõ következtében – úgy oldotta meg, hogy a 20-as évektõl a 70-es évekig mindössze a katalógusban vázolta föl a történteket, s a vetített program elsõ száz percébe már csak a 70-es, 80-as évek filmjeit vette fel. S még ráadásul itt is megengedhette magának, hogy ne a legismertebb, legtöbbet vetített mûvekhez nyúljon.

Ami az összeállítás második felét illeti, a 90-es évekbõl válogatott anyagok tekintetében már inkább kötekednék vele. Véleményem szerint ezt az aktuális képet izgalmasabbá tehette volna egy-egy rövidfilm vagy videoetûd Nemes Csabától, Várnai Gyulától, Nagy Krisztától, Németh Hajnaltól vagy Pál Zsuzsanna Rebekától. Ugyanis, ami a program második részében csakugyan új, és valóban a 90-es évek fejleménye volt, az Kodolányi. Kodolányi Sebestyén Anatómia címû filmje vitathatatlanul a mi újabb anyagaink legjobbja volt. Antal Várnai vágottkák címû filmjének ugyancsak erõssége volt az, hogy ezt is Kodolányi fényképezte. Az alapötlet, s a Várnai György rajzfilmjeit idézõ erõteljes tagolás ugyancsak jó, de Antal kommentárjai sajnos mégsem tudták elég feszessé tenni ezt a 45 percet. Szirtes András filmje, A kisbaba reggelije sehol se ül le annyira, mint a Várnai vágottkák, bár olykor már nem is egyszerûen közhelyes, hanem a trivialitásig lapos
a témája, a szerkezete, és a kísérõzenéje is. De mindig ott van az az egy-két kép és jól fotografált jelenet – a fáklyákat dobáló zsonglõré például –, ami ezt az egészet elviszi. Mindezzel szemben elementáris ritmusa, meglepõ szerkezete és ennek megfelelõ hanganyaga Kodolányi Anatómiájának volt, s olyan koncentráltan, amire a nálunk készült filmek közt már régen láttunk példát. Alkalmasint érdemes is lenne ízekre szedni e 13 perc részleteit, az elsõ Adria parti képzuhatag kamerázását, vágását, majd a rákövetkezõ, ugyancsak meghökkentõ portrék világítását és a film egyéb – úgy tûnik inkább a kreatív invención, semmint egy komolyabb technikai apparátuson alapuló – effektekjeit. A fesztivál anyagában sok jó darab volt, de a különbözõ kinematografikus eszközöket ennyire sokrétûen és lendületesen használó mû a 90-es évek mezõnyében nem sok akadt.

Hasonlóan Zrnic munkájához, voltak rendkívül puritán, alig egy-két beállításból, saját hanggal fölvett, minden utómunkát nélkülözõ videok, amelyek majd minden esetben az egész mezõny fölé emelkedtek. Az osztrák anyagban ilyen volt Gustav Deutsch Mariage Blanc (Érdekházasság) címû 5 perces, 16 mm-es hangosfilmje, melyben egy marokkói férfi, Mostafa Tabbou mondja el az EU minden egyes tagállamának nyelvén három mondatba foglalt házassághírdetését. Mostafa feje mögött mindig megjelenik az adott ország nemzeti lobogója, s õ minden zászló elõtt az adott ország hivatalos nyelvén bemutatkozik – elmondja hol és mikor született –, majd pedig, hogy szeretne feleségül venni egy ottani nõt.

E rövid videoetûdök legzseniálisabb közép-európai mestere a nálunk is jól ismert Józef Robakowski, aki februárban töltötte be a 60-at. Az õ 90-es években készített munkáiból ezúttal is jó csokorra valót láthattunk: Dance with trees; LA-LU; 1,2,3,4; The apple (Vital-video) stb. Ami Robakowskit mindenki mástól megkülönbözteti, az az, hogy az általa készített etûdök rendszerint egyetlen snittbõl állnak, melyet mindenféle segítség vagy asszisztencia igénybevétele nélkül készít. Videóinak õ a szerzõje-operatõre, s õ az egyes szám elsõ személyben megjelenõ alanya, illetve szereplõje is.

Bizonyos megszorításokkal már, de még ugyancsak az egyszerû, világos és azonnal átlátható low budget produkciók körébe tartozik az olasz Cinikus- vagy Jövõ-TV, s ide tartozik több olyan fiatal osztrák alkotó is, akik mások által alkotott filmeket, illetve filmrészleteket értelmeztek újra. A Cinico TV szerzõpárosának (Danielle Cipri és Franco Maresco) itt bemutatott HatrövidHat címû, 1991-ben készített munkája a korai Jarmusch filmek egy-egy képsorát juttathatja eszünkbe. Jarmusch majd minden filmjében kiemelt szerepe van a tájképeknek, a kopár és lepusztult ipari táj- és városképeknek. A Hat rövid Hat Palermo perifériáinak látképeibe állítja bele hõseit, akik akár Pasolini filmek szerplõi is lehetnének. Csakhogy a Cipri és Maresco szerzõpárnak nincsenek hõsei vagy szereplõi, mert nincs cselekmény. A hat video mindössze hat egész alakos portré, melyek szereplõi semmit sem csinálnak, csak mozdulatlanul állnak a lepusztult táj elõterében, vagy ülnek a napon egy lyukas vödör és egy kimustrált hûtõszekrény, máshol egy autótemetõ roncsai között. Ami egy-egy képet elemel attól, hogy ez egyszerûen csak mozgóképpel rögzített szociofotó legyen, az mindig más. Egyszer például egy magas fal elõtt álló, kissé pocakosodó férfit látunk. A férfi mozdulatlanul áll, inkább bambán, semmint gondolataiba mélyedve. Eleinte békabrekegést hallunk, madárhangokat, kaparászást, kopogást. A hangokra fülel? Mikor végre megmozdul és felnéz – õ láthatja, amit mi nem, a fal tetejét – rájövünk, hogy amit hallunk, az egy mocsár hangképe.

Az osztrák anyag egyik legjobbja Martin Arnold Alone. Life Wastes Andy Hardy volt. Arnold egy régi holywoodi film néhány jelenetét vonja össze. Szereplõi az anya és fia, az apa és a fia, és a fiú szerelme. A fiatalember szülei ellenzik ezt a kapcsolatot, de a fiú mégis szerelmét választja. Az Alone utolsó elõtti snittjében a pamlagon fekvõ anya megkérdezi mellette térdelõ fiát, hogy hova megy. A fiú már az ajtóból válaszolja, hogy „hiszen tudod te azt mama”. A követ-kezõben a fiatal lány szobája ajtajánál epekedve várja kedvesét. Természetesen dalra fakad, és az egyedüllétrõl énekel. Mikor a dal véget ér, belép a fiú. A lány elragadtatva érinti meg elegáns kabátszárnyát, majd csókolózni kezdenek. A mindössze 15 percbe sûrített történetet Arnold azzal értelmezi újra, hogy a jeleneteken belüli igen apró mozdulatokat a saját hangjukkal együtt megismétli. Így az eredetileg elhangzott mondatok apró részleteit olykor, mint hangutánzó- vagy indulatszavakat halljuk vissza, méghozzá úgy, hogy Arnold az egyes szótagokat és a filmzene szinte hangokra bontott elemeit újra és újra oda-vissza lejátsza. Mindebbõl nemcsak a szereplõk szinpadias gesztusait fölnagyító burleszk kerekedik, hanem egy meglepõen új – s csak részben repetitív – hangzóanyag is, ami igencsak szürreálissá teszi az ízekre szedett részleteket. Könnyeztünk a nevetéstõl.

Közhely, de egy hosszabb filmet jól megcsinálni, nem csak a terjedelem nagyságának megnövelésével egyenes arányban nehezebb. Ugyanakkor a filmek hosszúsága csak részben mérhetõ tényleges vetítési idejükkel, mert természetesen a kinematográfia összetettségének következtében, már egy mindössze fél órás – nem a hagyományos narrációval felépített – mû is ugyanolyan bonyolult lehet, mint egy egész estét betöltõ két részes kommersz film. A fesztivál anyagából a szlovák Dusan Hanák 22 perces Az öröm napja címû 1972-es filmje emelkedett ki (akinek másik itt vetített filmjérõl korábban már szóltam); aztán a cseh programban bemutatott osztrák származású Martina Kudlácek 30 perces filmje Az utolsó hõsõk (1997); s végül, de nem utolsósorban a szlovén Saso Podgorsek és Iztok Kovac 33 perces videója, az Örvénymadár.

Ami e filmek mindegyikével összefüggésben teljesen egybehangzó tanulságnak látszik számomra, az az, hogy amikor letérünk a kommersz film útjairól, és nem egy konceptuális vagy individuális/alanyi metodikával dolgozunk, akkor perdöntõvé válik a filmet készítõ filmes gárda, és a film tárgyát megalkotó actor csapat együttmûködése. Ezt a problematikát már a fesztivál második napján fölvetették a bécsi akcionistákról bemutatott filmek. Otto Mühl elégedetlen volt azzal, ahogy Kurt Kren rögzítette akcióit, de az az igazság, hogy a Mühl által irányított-kontrollált Ernst Schmidt jr Budybuilding semmivel se jobb, mint a Kren vágásaival olykor csakugyan fölöslegesen túlpörgetett, s egyoldalúan a filmes szempontoknak alárendelt megközelítés. Ezzel szemben az Örvénymadár attól jó, hogy Podgorsek a rendezõ, és Iztok Kovác az En-Knap csoport vezetõje és koreográfusa stimulálták egymást, s így együtt egy olyan produkciót hoztak létre, ami jóval több, mint egy táncfilm, de jóval izgalmasabb azoknál az itt szintén vetített klipeknél is, amit Podgorsek a Demolition együttessel csinált.

Itt jegyzem meg, hogy a computer-animációk és multimediális projektek jó része már-már azt a kérdést vetették fel, hogy ezek valószínûleg nem vetítõtermekbe valók. Úgy tûnik, igazat kell adnunk a cseh kurátornak, aki azzal az indokkal mondott le az ilyesfajta cseh munkák bemutatásáról, hogy azok túlságosan is azokhoz a kiállítótermi kontextusokhoz és installációs elképzelésekhez kötõdnek, melyek életre hívták õket. A lengyel Miroslaw Rogala Nature is Leaving Us címû, 1988-ban Chicagóban színpadra állított videóoperájának egycsatornás – önnön dokumentációját visszacsatoló – változata például kétségkívül kiemelkedett ebbõl a mezõnybõl, de még ezzel együtt sem bizonyult lefegyverzõnek.

A computer-animációk közül Peter Vezjak Leibach-Wirtschaft ist Tot volt a legjobb, de még ez is messze alatta maradt mindannak, amit a hagyományos technikákkal készített animációk legjobbjai nyújtottak. Kurt Krennek az 1971-ben közvetlenül egy 16 mm-es filmszalagra rajzolt Balzac és az Isten Szeme címû frenetikus 33 másodpercétõl például, vagy a horvát Daniel Suljic Evening Star címû 1993-as opusától, ahol a szerzõ újságokból és magazinokból hanyagul kivágott fényképeket kockázta egymás után úgy, hogy például az egymás kezét egymás kezében tartó különféle politikusok végre valóban kezet ráztak. S akkor még egy szót se szóltunk Rybczynski legendásó-járól.

Az egyik szünetben megkérdeztem a lengyel kurátortól, hogy Londonban milyen volt a vetítések látogatottsága? Azt felelte, hogy a lengyel est ott történetesen a labdarúgó VB döntöjének estéjére esett, de teltház volt. A BBS vezetõsége mindenestre a pesti bemutatót követõen elhatározta, hogy ezen túl megpróbál minden évben fesztivált szervezni a közép-európai filmavantgárdnak Budapesten. Biztos vagyok benne, hogy érdemes.

Jegyzetek

¹ Arra, hogy Export filmje mégis jó – és milyen jó – film, ugyancsak egy héttel késõbb jöttem rá, mikor már a fesztivál után láttam egy jó húsz évvel késõbb készített jugoszláv videót, ami a Férfi & Nõ & Állat elsõ jelenetétõl elsõ ránézésre mindössze egy csokorra való apróságban különbözött. Például egyik filmben sem látszott a nõk feje, mert mindkét kép a klitoriszra koncentrált, de Export feje az ülõ testhelyzet, s így a képkivágás következtében nem látszott, míg a jugoszláv videón szereplõ elfektetett test esetében a fej egy rendkívül artisztikusan elrendezett drapériával le volt takarva. Az õ fanszõrzete epilálva volt, úgyhogy mindössze a szeméremdomb fölött láthattunk egy helyes kis szõrgombócot, s a mû abból állt, hogy a drapéria alól elõtûnõ nõi kéz a hozzá tartozó melleket, hasat és altestet simogatta. Export filmje szinte mellékesnek tûnõ részletekkel értelmezte a jelenetet (mint a saját hanggal együtt történõ környezetleírás, vagy pl. a szereplõ bal combjára tetovált harisnyatartó motívum) –, s így végülis az a paradox helyzet
állt elõ, hogy bár a jugoszláv videón szó se volt maszturbálásról, mégis az bizonyult pornográfnak, igaz, hogy csak egy softnyira.

² Borowski Kõvilág címû, magyarul elõször 1971-ben megjelent kötete, néhány abban nem szereplõ fordítással együtt még ebben az évben újra megjelenik magyarul.