Tiszta, sallangmentes állapotba kerülni, a lehetõ legpontosabban azonosnak lenni önmagunkkal, leegyszerûsödni és minden felesleget lehántani a formáról többnyire csak szertelen tévedések és ostoba tévutak árán sikerül.
A 2. Országos Fotóhetek, mely egy hónapra több mint száz kiállítást idõzített a bennfentesek számára, a fotográfia önmegmutatási kényszerbõl fakadó tobzódását hozta. Láthattunk régen ismert képeket, de szerencsére jó néhány olyat is, amely most került elõször a közönség elé. Aki vette magának a fáradtságot, és idejét fotókiállítások becserkészésével töltötte, szédületes összeállítást kaphatott a ma kurrensnek vélt hazai fotóirányzatokról, és persze másról is: fotótörténetrõl, valamint olyan tradicionális jelenségekrõl, melyek a korszerû fényképészeti látásmód mellett tovább élnek. A szervezõ, a Magyar Fotómûvészek Szövetsége mindent és mindenkit leltárba akart venni. Így aztán ha valakit nagyon, de nagyon érdekel a fotográfia, annyira, hogy még az általa érdektelenek vélt kiállításokat is szívesen megnézi – ez lennék én –, annak ez a képözön hasznos útmutatásként szolgált, hiszen a dolgok együttlátásának ígéretét szuggerálta.
Mindez a nyitóhéten tartott fotóelméleti szimpóziummal kiegészülve nyilvánvalóvá tette, hogy a szakmai szövetség célja a fotográfia rendszerének bemutatása és reprezentálása volt. Amúgy kapkodás és bizonytalanság jellemezte a rendezvényeket – így végül nem sikerült a tendenciák és elképzelések összefogása, és még kevésbé a kortárs fotográfia innovatív irányainak és mûveinek támogatása. A sokféleség zavaros tartalmat takart, és ezt a kiállításokon és a vitákon egyaránt érezni lehetett.
A megoldatlan kérdések, röviden: a fotó a legnézettebb és legnépszerûbb állóképfajta, de mûvészetként való megjelenése és érvényesülése máig – vagy mindig újra és újra – tisztázatlan, homályos dimenziók mentén történik. A képalkotó mûvészetekben nem egyértelmû a fotográfia mûvészi hovatartozása, és korszerû, ezredvégi fotóesztétikai szakirodalom hiányában a képek artisztikumának megítélése sem kidolgozott. Mindehhez járulnak a menedzselési problémák, a fotógalériák mûködési nehézségei, amit a mûvészi kópiák alacsony piaci ára és a rendkívül ritka vásárlás okoz. E gondokat nemcsak a kiállítások tétova sokfélesége tükrözte, de a közös nyelvet nem találó fotóelméleti szimpozion is.
Pillanatnyilag ilyen a mûvészfotográfia helyzete Magyarországon, ahol csak az elõbbi ellentmondások tudatossá tétele vezethet a fotográfia rendszerének tisztább, artikuláltabb állapotához. Biztató jel, hogy az elmúlt években körvonalazódtak a fotográfia mûvészeti-piaci-elméleti összefüggései, és erre alapozva a hazai fotó a közeljövõben elérheti mind mûvészi, mind a kereskedelmi nagykorúságát. Most még más a helyzet: pályázati pénzek nélkül a fénymûvészek nem tudnának mûtárgyakat létrehozni, és állami támogatás nélkül az alapítványi és magánkézben lévõ galériák, kiállítóhelyek sem láthatnák el feladatukat, nem beszélve a szakfolyóiratokról. De ugyancsak a támogatásoktól függ, hogy nagyritkán megjelenik-e egy-egy kiállítási katalógus.1 A hazai mûvészfotográfiában egyelõre minden szereplõ a kultúrpolitika jóindulatára, valamint a pályázati lobbizásra támaszkodhat csak. kiállítások és mediális attitûdök
Az érdeklõdõk a PESTIEST súgójának egy teljes különszámából tájékozódhattak, ahol a kiállításokat a mûfaji kategóriák szerint csoportosították. A füzet jó ötlet, de ha kötekedni akarnék – és miért ne –, akkor meg kell jegyeznem, hogy a programcsomagoknak, koncepcionálisan rokonságot mutató kiállításfajtáknak álcázott fotókategóriák, mint például az autonóm riport, autonóm fotó, kísérleti fotó stb.2 továbbra is azt a bizonytalanságot és ellentmondást jelzik, amit a hazai fotómûvészet öndefiníciós válsága is krónikusan jelez.3
A magam részérõl a különbözõ képfelfogások valósággal megteremtett viszonyát veszem figyelembe, mivel a fotográfia életképességét és varázserejét feltalálása óta annak köszönheti, hogy a valóságot képes megfigyelni és láttatni. Ez volt az elsõ a külvilágról szóló elképzelések sorában, mely nem a fantázián, és nem is a kézügyességen vagy a deduktív okoskodáson alapult, hanem a képtárggyal megteremtett fiziko-kémiai viszonyon, amit a fotográfus maga építhet fel, maga választhat az adott eszközrendszeren belül. A fotográfia a korábbiakhoz képest újfajta tapasztalást hozott, amit sajnos azóta is gyakran összekevernek a rutinos ítéletek spontán bizonyosságával. Ez a tapasztalás maga is konstruált, kitalált, elgondolt elemekbõl áll: a megfigyelhetõségbõl, a kép kompozicio-nálásából (esztétikai beavatkozás), és a koncepcionális tevékenységbõl, amely egyre inkább a fotográfiai képalkotás felépítését, lehetõségeit vizsgálja, azaz a valóság képpé alakítását (vizuális diszpozíció) és ennek mediális folyamatát tervezi. A kortárs artfotográfiában megítélésem szerint a koncepcionáltság válik meghatározóvá, szemben a csupán esztétikai szándékú tradicionális fotómûvészettel. Ez annyit jelent, hogy a fotográfusok a fényképezés egészében gondolkodnak, amikor a megfelelõ technikát – akár az archaikus eljárásokat, vagy a „primitív” camera obscurát stb. – választják. Egyre nyilvánvalóbb, hogy a kortárs alkotók a fotográfiát olyan technikai és történeti rendszernek tekintik, mely – akár a digitális eszközökkel összekapcsolva – sokoldalú és a lehetõségeinek határait még távolról sem elérõ képfelfogást biztosít számukra.
A kiállításokat megtekintve egyértelmûvé vált, hogy a tematikus gyûjtõelv sok esetben mediális, koncepcionális attitûdön alapult, legalábbis azokon a tárlatokon, amiket én az artfotográfiához és ennek holdudvarához sorolok. A továbbiakban mindig az ilyen értelemben vett mûvészfotográfiára utalok. Annál is inkább hasznosnak tûnik ez a megközelítés, mert az alkotás mediális tulajdonságainak vizsgálata elkerüli azt a csapdát, amit a képzõmûvész fotográfusok és a fotómûvészek szembeállítása rejt magában.4
A közlés folyamatossága érdekében fogadjuk el, hogy a fotográfia egyáltalán nem „természetes” vagy spontán képcsináló eszköz. (A film- és kameragyártók hintették el ezt a tévhitet az amatõrfotográfia, a dilettáns- és privátfényképezés üzleti sikere érdekében.) Mára a riportfotográfiában is a pillanat extremitása, a vétlenség szépsége áll az érdeklõdés középpontjában, mint azt Habik Csaba képsorai mutatták a fotóriporterek felvétel közbeni munka-exhibícióiról (Így fényképeztek ti). De az ugyancsak az elkapott pillanat filozófiájával dolgozó amatõr-fotográfiát is a rendellenesség teszi érdekessé a Horusz archívum Privátfotó kiállításán. Ismét a privát univerzum különc trivialitása kelti fel Balla András dokumentáló- és gyûjtõszenvedélyét a Betonpillangó kerti giccskatalógusa elkészítésekor. Az elhagyott és lerobbant õsépítmények archívumát gazdagítja Gaál József és Szamódy Zsolt Katakombája a komáromi erõdrõl, valamint a tatabányai cementgyárat megörökítõ felvételek (Volt egyszer egy cementgyár), hasonlóképpen Hajtmanszky Zoltán Egy séta leleteiként összeguberált, a szlamosodó Budapesten talált parképítményei. Az eltérõ felfogású és technikájú dokumentálás különbségeinek bemutatása lehetett a célja a pesti Bazilika tereit bejáró Lugosi Lugo Lászlónak és Telek Balázsnak (Basilica). Lugo felvételei a szenvtelen elegancia szerepjátszását hordozzák, míg Telek camera obscura képei ezekkel ellentétben, homályosnak és nagyon személyesnek mutatják ugyanazon helyeket.
Ezek a kiállítások a valóság és a képi látványteremtés speciális viszonyából indultak ki. Az alkotók számára a kamerán és a fotografikus eljárásokon keresztül megörökített képi valóság nem egy készen kapott világ rögzítésébõl áll. A képek artikulációja tudatosan elhajlított vagy steril, míg más esetben a giccses megjelenés és a különös formavilág motiválja a dolgok képre vitelét. Ezt a valóságfelfogást a legkevésbé sem a mechanikus reproduktivitás – ha van ilyen egyáltalán –, hanem a rafináltan egyéni vizuális diszpozíció uralja. A látványképzés további alkotói extremitása jellemzi a Szellemkép Szabadiskola diákjainak munkáit: közeli nagylátószögû portrék, „riportok” torzításai, meredek perspektívák stb., persze mindezek mögött kereshetjük a mûvész- és esztétikatanárok hatását is (Bozsó András, Kovács Melinda, Csoszó Gabriella, Bán András, Miltényi Tibor). A testfényképezés, -dokumentálás artisztikus szélsõségét a realitás szcenírozása képviseli, mint ahogy azt Kámán Gyöngyi Közben, Grunwalsky Ferenc Ladányi Andreáról készült Test-tér és a Test-akt címû kiállításainak felvételei sugallják. Hasonló szellemben, a személy képi attribútumokkal megjelölésével készültek Harnóczy Örs és Körtvélyesi László pécsi portréi. A riportfénykép, az amatõrfotográfia és a dokumentum-felvételek látványain keresztül minden esetben testek és terek szubjektív, de nem esetleges képi módosulását figyelhetjük meg.
Az artfotográfia professzionális és elit médium kíván lenni, teljes mértékben elutasítva a tömegkultúra háziszemeteként kezelt „korrekt ízlésû” amatõrfotográfia koncepciótlanságát, közönséges szuvenír jellegét. Az artfotográfia az elmúlt évtizedek technikai fejlõdésének hatására olyan offenzívára kényszerült, amely során nyitnia kellett a polaroid, majd a digitális technológia felé, és ezzel párhuzamosan újra felfedezte saját történeti eljárásait, az archaikus képkészítési módokat. Ezek által a korábbi évtizedeknél gazdagabb fotószenzibilitás nyer mind nagyobb teret. A sok példa mellett itt említendõ Balla András fotogram-kiállítása, ahol a nõi haj fotó-grafikus lenyomataival találkozhattunk.
Változás történt a méretekben is. Mára sem a polgári lakások szobafalai, sem a Magyarországon kapható nagyítópapírok maximális (közepes) méretei sem limitálhatják a kópiák nagyságát. A szélsõséges képméretekkel játszott a Trafóban bemutatott XXL(arge) kiállítás, és ennek minimál pandantja, a Bolt Fotógalériában létrehozott XXS(mall). Mindkét helyszín jól reprezentálta a digitális és az archaikus technikák, a kézmûves és optikai megoldások egyenjogúságát, esetenként szintézisét, mely a képzõmûvészek és a fotográfusok részérõl is egymáshoz közelítõ fotográfiai gondolkodást feltételez. E két kiállítás problémafelvetõ és egymásra reflektáló nézõpontja ösztönzõ lehetne a jövõbeni Fotóhetek karakterének megtalálásához.
Összemosódtak a kategóriák tematikai és mûfaji alapú határai, amelyeket a fotográfia valaha a képzõmûvészettõl kölcsönzött,5 mivel ma a mediális szemléletben új technikai transzparenciák és másféle felosztások jöttek létre. Ezt használták ki az Intermédia tanszék diákjainak projektjei, valamint Gróf Annamária és Lisztes Edina pszeudoportréi, amik a különféle felvételi helyzetû vizuális terek összenyitásával állnak össze egyetlen kópiává.
A neokoncepcionális felfogást fotókonceptként jelenítette meg Gerhes Gábor Elromlott összeadás és Schneemeier Andrea Reál címû munkája. Ezek a fizikai valóság és a fogalmiság közös terét hozták létre, egy látszólag mindennapi relációt, mellyel naponta találkozunk, és mégsem jut eszünkbe, hogy e realitás-együttes mániát, víziót vagy triviális logikai ellentmondást (esetleg a reklám hamis igazságát), netán mesterséges paradoxont takar – mint Gerhes ligetes fenyõerdõbe kitett, fából kifûrészelt számokból álló összeadása. A hamis és a valódi sokszor észrevétlenül és megszokottan keveredik világunkban, mely ellentmondásra ritkán figyelünk fel. A neokonceptuális felvételek szándékosan olyan paradoxont állítanak fel, ami más esetben a nyelv hiányosságai vagy a képi látvány valóságra vonatkoztatott bizonytalansága miatt homályban maradna.
Ezek a mûvek már provokálják az artfotográfia és a képzõmûvészet „fotóhasználó” irányzatainak demarkációs kérdéseit. Az artfotó konceptív diskurzusa – mely az esztétikai alapú fotográfiától alapvetõen különbözik – több ponton találkozik a kortárs képzõmûvészet alkotói szemléletével. Napjainkra a fotókiállításokon természetesen vesz részt a fotó alapú képzõmûvészet, a fotográfia mint speciális képalkotó eszköz és látásmód. Az áttörés kezdete a 80-as évek elején az Esztergomi Fotóbiennálék, valamint a Fiatal Fotómûvészek Stúdiójának megjelenésétõl számítható. Ezek a szokásos fotókiállításokkal szemben, amelyek kiírásai többnyire tartalmi és esztétikai kategóriákon alapultak, már a mediális tulajdonságokra alapozott fotográfiát támogatták. A kortárs irányzatok fotóhasználata és az artfotográfia között a határok egyre jobban elmosódnak. A különbség durván úgy foglalható össze, hogy az artfotográfia képalkotó folyamata a fotografálás eszközrendszerén belül marad, és gondolkozása középpontjában is a fotografikus képfolyamat – és látványforma – kialakítása áll. Ez a keret folyamatosan tágul, de a kortárs képzõmûvészet kép- és diskurzusformája még mindig átfogóbb és intellektualizáltabb. Ha a fotografikus kép a képzõmûvészet mediális mûveleteiben és gondolatrendszerében helyezkedik el, akkor beszélhetünk a képzõmûvészet fotó-alkalmazásáról is.
Az artfotográfia elsõsorban és alapvetõen médium, amely a hagyományos, történeti fotótechnikákat is magába foglalja. Jellemzõje, hogy a legelsõ installálási mûvelettõl a kész képig elgondolt és megtervezett. A múltban a tömeghasználat mechanikussá tette a gépek mûködését és a fotográfusok többségének gondolkodását, de ez mára az artfotográfiában és a jó reklámban, valamint a dokumentáló fotográfiában az ellenkezõjére fordult. Jó pár éve a tudatosan kiválasztott és felépített komplex eljárások, a kép készítésének tetszés szerinti variációi határozzák meg a látványforma végsõ megjelenését. Az alkotás folyamata került a technikai mûveletek középpontjába, míg vele párhuzamosan a tartalmak, a képtárgy látványkoncepciója extrém irányt vett.
coda
A mai fotográfiában egyre több a tudatos elem, mind az esztétikai/technikai feltételek megválasztásában, mind a látványelemek képzésében és a képi jelentés intenciójának kialakításában. A rendszerszerûség, a koncepcionáltság, a kontextusban gondolkodás és ennek befolyásolása mind a fotografálási folyamat része lett, mely egyre több alkotóra jellemzõ. De a fotográfia rendszerszerû mûködéséhez hozzátartozik a képek és fotográfusok mûvészi presztizsének és anyagi biztonságának kérdése is. Ezt a dimenziót pedig, ahol az artisztikum, a pénz és az eszmei értékítélet összefonódik, leginkább a galériák képviselik. (A szimpozion elõadásai, a hozzászólások akaratlanul is ennek a háromszögnek valamelyik csúcsát érintették.) Nyersen fogalmazva: a magyar fotográfia továbblépése, mûködésének „európai feltételei” elsõsorban a befektetett és a visszaforgatott pénztõl függ, mely – mint említettem – rettenetesen kevés.6
1 A Bolt Fotógaléria tevékenysége úttörõ volt ebbõl a szempontból: több mint négyéves fennállása alatt
negyvennél több kiállítást rendezett, és mindegyikhez mintegy 15-20 képpel ellátott, többnyelvû katalógust adott ki – természetesen állami és privát támogatással. A katalógusok egy része azután külföldi galériák számára referenciaanyagként szolgált. Mindez számtalan amerikai és nyugat-európai kiállítást és képvásárlást eredményezett.
2 Minden saját törvényeit és lehetõségeit felhasználó fotográfia autonóm, és minden innovatív kép
„kísérleti”. Amit autonómnak vélhetünk, az a szerzõ szubjektivitása, sajátos narrációs prekoncepciója, amely a dokumentális tartalmak egyéni diszpozícióin alapul.
3 A fotómûvészet, mely bizonyítani kívánja egyenrangúságát a képzõmûvészettel, azzal adekvát
esztétikai kategóriákat keres önmaga számára. Ezt az igyekezetet tükrözte a Pestiest esztétikai alapú, ellentmondásos témafelosztása, mely Magyarországon ma a legelfogadottabb, legkorszerûbb szemlélet. Úgy vélem, hogy a fotografikus kép esztétikai, mûfaji argumentálása a fotográfia számára az egyik hagyományos kelepce, amibõl fennállása óta ritkán tud kilépni. A fotográfiában, annak szenzuális-ontológiai gyökerei következtében (a fotográfia olyan fizoko-kémiai, valamint optikai-szenzuális rendszer, amely filozófiai értelemben a valóság egyfajta episztemológiai-ontológiai tulajdonságait foglalja magába) a valóság képi elemei nem szimbólumok, nem ikonok (tehát nem elsõdleges esztétikai jelek, mint pl. az ecsetvonás a festészetben), hanem indexikus jelek. A fotográfia a valóság speciális szenzuális-ontológiai rendszerét képezi, amelynek adekvát tulajdonsága, hogy a fizikai és az interpretatív komponenseket egy keretben, egy „helyen”, a fotografikus képben szintetizálja. Ebbõl következik, hogy a fotografikus kép értelmezésének a valósághoz láncolt viszonyából kell kiindulnia, öndefiníciója a valóság speciális nézõpontjainak és rögzítés-technikáinak különféle szervezõdésén alapul. A fotográfia ilyen értelemben elsõdlegesen nem esztétikai, hanem szenzuális és ontológiai alkotóeszköz, képalkotó médium.
4 A mûvészeti fõiskolákról mind több olyan festõ, grafikus végzettségû alkotó kerül ki – nem beszélve
az intermédia- (és fotográfia-) szakot végzettekrõl – , akik a fényképet, illetve a technika adta lehetõségeket, manipulációkat természetesen alkalmazzák mûveik elkészítésekor, sõt elsõsorban fotográfiával foglalkoznak.
5 A hazai mezõnyben Hevesi Iván a 30-as években megjelent könyveiben publikálta a fotografikus
képnek a képzõmûvészet, festészet mûfaji kategóriáin alapuló típusait. E kategóriák a magyar fotókritikában máig jelen vannak, illetve ezek modernizált, bõvített változatai napjainkban is uralkodók.
6 Az anyagi lehetõségek szûkössége következtében a Bolt Fotógaléria az idén májustól bezárni
kényszerül a Leonardo da Vinci utcai kiállítóhelyét, és a jövõben csak a vásárolni szándékozók számára nyitott szobagalériaként mûködik, valamint katalógusok, könyvek kiadásával és kiállítások közvetítésével kíván foglalkozni.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu