Palotai János • Jövõ-kép 

---

Fotóelméleti szimpózium
Kossuth Klub
1999. április 9–10.

A Fotóhetek egyik rendezvénye volt az a szimpózium, amelyet a Kossuth Klubban tartott a Fotómûvészek Szövetsége nagy érdeklõdés mellett, s amely a fénykép szerepét, helyét próbálta tisztázni az ezredfordulón. Az elõadások a valóság és a róla alkotott kép, illetve a képalkotó státuszának megváltozásával foglalkoztak. Mottóként pedig az a – Wittgenstein óta ismert – gondolat szolgálhat, miszerint a kép a valóság modellje. Ennek kiterjesztése, illetve megkérdõjelezése került a fotó(sok) „fókuszába". Mikor a mûvészet mint eszköz tartalommá, tárggyá válik, ez az önreflexivitás jelez valamit; a modell (a valóság), a világ és a megragadása közötti (tér, idõ) viszony megváltozását.

Peternák Miklós helyzetképében azt az aktuális kérdést vetette fel, hogy mily módon élhet együtt a két minõség: a fotó és a digitális kép? A változások egyik oka a fotó tömegmédiummá válása, illetve az analóg leképezés mellett megjelenõ digitalizálás, mely a képet transzformálja, egzakt leírássá, számsorrá változtatja, mely univerzális matematikai nyelvként mûködik.

A minõségek koegzisztenciája nemcsak azzal jár, hogy a digitális kép egyszerû és közvetlen, kiszámítható lesz, illetve a hagyományos – egyedi, közvetlen technikával készült, manuális elõállítású – fotó újra exkluzív lesz, hanem olyan áthatásokkal, amelyeknek elméleti, filozófiai reflexiói is vannak. Így az alkotó – apparátustól való – szabadságának kérdését is felveti. A mû tartalmában többrétegû, de hordozója „egydimenziós", monomediális – a befogadó számára lineáris. Az új eszközökkel a hordozófelületek sokszínûségét kihasználva – a homogén közeghez képest – multimediális mûalkotást hoz létre, széleskörû hatást teremtve. A computer azon képességének felhasználása, hogy szétbontja és külön kezelhetõvé teszi az alkotói sémákat, s már az alkotás során különbonthatók a médiumok, s a befejezés elõtt is átformálható – fényáteresztéssel, -elnyeléssel, -töréssel – a mû, a kép, lehetõvé teszi, hogy alkotója az anyag, a struktúra, a mögöttes tartalmak keresésére koncentráljon. A mûvet struktúrák szerint rendezheti, algoritmikusan írhatja le. A számítógép (a program készítõje) szétválaszthatja, és külön mûvelheti az építõelemeket, amelyek a természetben ugyan egymáshoz kötöttek, de a gép sémavilágát már alig, vagy egyáltalán nem befolyásolják a külvilág sémái.

A tér-idõtõl függetlenné váló – tranzitív – mûvészet a természettõl való elszakadásra mutat, másrészt a technikai fejlõdés a haladást reprezentálhatja. Ezt emelte ki Beke László, amikor a civilizáció fejlõdését a fotóval dokumentálta. Felidézte a történet fontos állomásait a kemikális képalkotástól, illetve sokszorosíthatóságtól az exponálási idõ rövidülésén át a mozgóképig, majd az elektromágneses rögzítésig, a videóig, megállapítva, hogy mint más területen, úgy a mûvészetben sem mérhetõ, nem mutatható ki a fejlõdés. E folyamatban sorsfordulót jelent a computer, a totális, teljességre törõ adattárolással és az adatátvitellel, melynek gyorsasága, „fénysebessége", az egyidejûséget mint filozófiai problémát exponálja. (Egyhelyben állás, illetve nonlinearitás, dromológia – mintha Virilió dromológiai feltételezése igazolódna.) Ebben a helyzetben a legfontosabb probléma ember és világ kapcsolata, a világegész megragadhatósága.

Virilió az eltûnés esztétikájáról írt anno, Sugár János az esztétika (bizonyos kategóriáinak) eltûnésérõl szólt. Arról, hogyan szûnik meg a digitalizálással az arisztotelészi hármas egység, amikor a tranzitivitás, a transzportálhatóság, a mûvek formai és tartalmi átvihetõségét más idõben, más térben, más szereplõkkel teszi lehetõvé a számítógépes sémák felhasználásával. A mû így kontextusából kiragadható, bárhol alkalmazható. Így a digitális kép referencia- és analógiamentes. A fõ különbséget a közvetíthetõség és a nem közvetíthetõség között látja, miszerint valami vagy medializálható, vagy nem. A mûvészet nem válik közvetíthetõvé (a reprodukció elszegényít). A jelenlét mindig intim kapcsolatot feltételez a mûalkotással. A mûvész dönti el, milyen technikát használ. Nem egy új eszközhöz köthetõ a képesség, hanem a tudatossághoz: hogyan lehet az új tudást visszacsatolni. Analóg viták – film és videó, könyv és interaktivitás – már korábban is folytak a funkciókról, illetve azok elválasztásáról a kommerszrõl, a mûvészirõl.

Tímár Katalin a képek technikai értelmezésénél fontosabbnak tartotta annak tisztázását, hogy hogyan jelenik meg az igazság a képek kontextusában, hogyan mûködik a vizuális igazság egy posztfotografikus korban, milyen viszonyokat reprezentál a kép? A mûvészettörténész Mitchellre hivatkozott, de hivatkozási alapul a filozófia, episztemológia is szolgálhatott volna, mert amit elmondott a képrõl mint a valóságról szerzett tudás képérõl, az hasonló Wittgenstein téziseihez. (Minden kép logikai is. Ezzel szemben pl. nem minden kép térbeli. A valósággal való közössége a képnek a logikai forma, azaz a valóság formája. A logikai kép leképezheti a világot.) A filozófus a kép, a gondolkodás, a nyelv viszonyát egy logikai hálóban fogta össze. Tímár szerint a kép nyelvként mûködhet. Ezért fontosabb, hogy mi van a képen, mint hogy hány kép van (Peternák), mivel a nyelvi elemek száma sem véges. Horányi Attila szerint viszont a – digitális – kép esetében már nem érhetõ tetten a tény, a mögöttes világ, az igazság – bár ez már az analóg kép esetében is problémákat okozott. Amíg azonban korábban képmanipulációról, napjainkban szimulációról beszélhetünk.

A gyakorló fotósok minderre csak részben reflektáltak. Sommázva: mintha csak technológiai, nem mûvészeti kihívásnak tekintették volna a hallottakat („a fotós eddig is manipulált"), bár voltak, akik érezték – és ki is fejezték –, hogy többrõl van szó (Kerekes Gábor, Jokesz Antal, Szûcs Tibor).

Volt, aki a technológia fogalmát nem szûkítette le a technikára, hanem kiszélesítette, mondván, hogy ami a születésünk után történik, az mind technológia. Hogy a digitalizálás megváltoztatja az emberi létet; nem csak a képhez való viszonyt (befogadás, értékelés, „fogyasztás") de az idõérzékelést is átalakítja. A létrejövõ szimultaneitás, virtuális világ határai, korlátai még csak sejthetõk. Így ma nehezen fogalmazható meg, hogy a mûvészet tartalma, üzenete átvihetõ-e az új technológiával, mivel annak még nem írható le a nyelve. Ezért is kérdéses, hogy ez mivel járult, mivel járulhat hozzá a mûvészethez, csupán az alkalmazás hasznosságáról lehet beszélni.

***

A szimpozion nemcsak a jövõt kívánta „prognosztizálni", de mintegy ezzel összefüggésben vizsgálta a jelent és a (fél)múltat. A bekövetkezendõ nagy szemléletváltás elõtt különös jelentõsége lehet annak, hogy a fotó mennyire készült fel erre, illetve mennyire készítették fel erre a korábbi változások, megújítási törekvések, melyek akkoriban megmaradtak kísérletnek. Beke László beszélt arról, hogy a korábbi avantgárd milyen nyomot hagyott a magyar fotón. Visszatekintésében ötvözte a történeti és a teoretikus aspektust; megkülönböztetve az avantgárdét a posztmoderntõl, és egyben azt a kérdést is felvetette, hogy van-e létjogosultsága az avantgárdnak a posztmodern korban. A húszas évek kísérleteirõl megállapítható, hogy nyom nélkül maradtak, nem váltak szerves részévé a magyar fotónak (Kálmán Kata, Vajda Júlia). Késõbb, a 60-as, 70-es évektõl a fotós társadalom sokszínû masszájában kis avantgárd csoportok jelentek meg – a periférián. (Ez több esetben nemcsak a fotós társadalmon való kívülrekesztést jelentett: nemcsak mûfaji, de mûvészeten kívüli korlátokba ütköztek.) Így a Mûhely 67-ben, majd a Dokumentum nemcsak a témákban hozott változást, hanem a képalkotásban is (új megvilágítás, élesség, távolságkeresés, bemozdulás). A látásmód radikális megváltozása szakítást jelentett a hagyományossal, nemcsak a mûfajokkal (tájkép, csendélet, portré), új személetet is „dokumentált" a képalkotásban; az absztrakttól a tárgyias fotóig. Ugyanakkor az elfogadott, eltûrt riport-, szocio-, dokumentumfotóban is változást eredményezett: témaválasztásban és képalkotásban.

A 70-es évek konceptuális, mediális fotója „rákérdez" (ráérez) a médiákra. Szekvenciái, szerialitása új narratív struktúrát mutat. A 80-as évekre a lineáris avantgárd megváltozott, visszatért a korábbi struktúrához, trendhez. Megkezdõdik az átmenet, átjárás a posztmodernbe. Példaként Szilágyi Lenke munkáját említette, aki különbözõ stíluselemeket elegyítve, a szociografikus látásmódot alkalmazva fotózta szûkebb környezetét, marginális értelmiségieket.

Az átmenet számos kérdést vet(ett) fel: történetet mesélnek a képek, vagy formai megfontolásból készültek? Nosztalgikus (?) múltidézés, vagy játék az idõvel, a történelemmel (visszatérés a múlt-századi technikához), vagy van mögöttes, filozófiai töltetû tartalmuk? Nemcsak a képek, de készítõik meghatározása is újragondolandó: riporterek? fikciós fotósok? avantgárd alkotók? Beke konklúziója; az avantgárd, ha el is tûnt, de nem múlt el, a fotó igazság- és értékkeresõ társadalmi funkciója megmarad.

Bán András szerint viszont az avantgárd kifulladt, nyomtalanul eltûnt. Az elsõ generáció (Lõrinczi, Koncz, Nagy Z.) emigrált, a következõk marginális helyzetbe kerültek. A fotó a képzõmûvészeti avantgárd mentén haladt, annak „utóhulláma" volt.

Albertini Béla a hazai avantgárdot a nemzetközit követõ jelenségnek tartotta, amely reflexiója volt a külföldi mûvészeti áramlatoknak és a hazai társadalmi helyzetnek. (Példaként a Mûhely 67-et említette, ami részint a nemzetközi hatás „begyûrûzõdése", másrészt a reform szellemi elõkészítése volt.) Ez a kétféle hatás ma is felfedezhetõ, s ezért is feltételezhetõ, hogy az avantgárd nem tûnt el véglegesen. Bár valószínû, hogy azt a szellemi közegét, sem az oppozíciós lendületét, sem a progresszivitását már nem lehet visszahozni (Szilágyi Sándor). Miltényi Tibor szerint viszont nem az avantgárd gyakorolt hatást a fotóra, hanem a posztmodern, ennek lett a legadekvátabb képfajtája. De mára ez a stílus is kifulladt. Hiányolta azt a teoretikus közeget, mellyel más mûvészeti ágak bírnak. (A szimpozionon csak Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag és Villém Flusser neve hangzott el.) Ami a hazai teoretikus közeget illeti, következtetéseik indokolják a fogalmak tisztázását (újra)értelmezését (re- és dekonstruálását?), mivel ezek jórészt történetileg alakultak ki.

A történelem nemcsak a fogalmakat nem kímélte, úgy tûnik a mûfajokat sem; így a fotóriportot és a fotóesszét. Ezek eltûnését Féner Tamás nem a rendszer-, hanem a tulajdonosváltással magyarázta, a gazdasági és a technológiai okok mellett a szemléletváltással, a világról alkotott kép megváltozásával. Ami egyfajta inflálódásával jár, neutrálissá válik, elszakad a fotós személyétõl, elveszti perszonifikált értékét, csak az információ marad (pl. a World Press kiállítások). Az igazi nagy változást a digitalizáció hozza, ami a riport és az esszé halálát jelenti. Az így készült képbe be lehet sûríteni mindent, és ki lehet venni egy-egy pillanatot – ami véget vet a mûvészi alkotásból ismert „termékeny pillanatnak". Benkõ Imre szerint a fotóesszé nem tûnt el, értelme változott meg; a történetmesélés helyett a sajátos vizuális összefüggések, a direkt mögötti világ bemutatására törekvés figyelhetõ meg. Korniss Péter szerint a képes sajtó rendszere már korábban megváltozott. A multinacionális képügynökségekkel csak rövid ideig versenyezhetnek az egyes fotók – mint 89-ben a kelet-európaiak.

Hogy mindez milyen hatással van a sajtófotósokra, azt Albertini Béla elemezte. Az elmúlt 10 év statisztikai adatait vizsgálva megállapította, hogy az évtized elején mintegy harmaduk szabadúszó lett, kényszerbõl, késõbb csökkent a számuk. Azóta nõtt a többszörösen képzett fiatalok száma a szakmán belül, s a díjazottak között is. A jó képes folyóiratok eltûnését a pszeudo-piaci viszonyokkal magyarázta, ahol nem az olvasó szempontja a fontos.

A fotópiaccal, illetve a múzeumi értékével külön elõadásokon foglalkoztak, muzeológusok, galériások részvételével. Azt, hogy a fotó mint dokumentum a történettudomány számára forrásértékkel is bír, ezt a kettõsséget egyetértéssel fogadták; az árak kettõsségét már kevésbé, hogy a mûvészeti érték – ill. az ahhoz közelítés – helyett a kereslet szabja meg az árat, ami nálunk ma még alacsony.

A szimpozionhoz kapcsolódott Anne Cartier-Bresson fotórestaurátor workshopja és a Fotó az interneten címmel fotográfiai honlapok bemutatója a C3-ban – a világméretû háló alternatíva a piacgazdaság általános törvényeivel szemben, lehetõséget, szellemi hátteret nyújt a szabad gondolkodásnak, alkotásnak.