Fátyol alatt • Drozdik Orsolyával beszélget Tarczali Andrea

---

Tarczali Andrea: Munkáid meghatározó jellemzõje a vizuális nyelv mellett a szöveg jelenléte, valamint a kortárs elméleti alapozottságú koncepció és a tradicionális képzõmûvészeti technikák együttes alkalmazása. A mûvek hátterében meghúzódó gondolkodásmódról, szemléletrõl szeretnék veled beszélgetni. A legizgalmasabb talán az lenne, ha a Manufacturing the Self: Body Self (1984-93) címû installációdból indulnánk ki, ahol a szöveg a fotóval és a szoborral egyenrangú részét képezi a mûegyüttesnek. Korábbi munkáidhoz is kapcsolódnak rövidebb-hosszabb szövegek, de úgy tûnik, ennél a mûnél hangsúlyosabb szerepet kapott a nyelv. Mikor kezdtél el szövegeket használni és milyen szerepet szántál ezeknek az írásoknak?

Drozdik Orsolya: A szöveg használata a konceptuális mûvészet öröksége, amely nagy hatással volt a hetvenes évek mûvészetére, így rám is. Az Identitás (1976) címû fõiskolás sorozatomban használtam elõször, a rajzsorozat minden egyes képéhez van szöveg. A munka konceptuális részét a szöveg hordozza. „A modell nem azonos velem, én azonos vagyok a modellel”. Ettõl az idõponttól kezdve folyamatosan használok szövegeket. Ugyan nem minden munkámhoz, de mindig jelentéshordozó és jelentést finomító szereppel. A Biológiai metaforák c. festmény-sorozatban (1982-83) inkább szavakat használtam, nem összefüggõ szöveget. A Manufacturing the Self címû installáció-sorozatomban alapvetõen meghatározza a jelentést. A Manufacturing the Self: Body Self címû munkában az Identitás-sorozathoz hasonlóan a „szövegtest” rendkívül fontos konceptuálisan és vizuálisan is.

T. A.: Ebben az installációdban megjelenik egy már korábban is alkalmazott mûfaj, a szerelmes levél. A Szerelmes levél egy leydeni palackhoz (1986) egy lemondó, elkeseredett, csalódottságba, elutasításba átforduló vallomásként hat.

D. O.: Ezt a szerelmes levelet a leydeni palackhoz, egy elektromos kondenzátorhoz írtam. A mûszer formája a férfi nemiszervet idézi. A szerelmes levél közvetíti vágyamat iránta. Mivel szimbolikus tárgyról van szó, így szerelmem tárgya a fallosz maga.

A szerelmes levél speciális mûfaj, egy „zsáner-szöveg„, mely összekapcsolja az alany bámulatát a vágy tárgyával. A szerelmes levélnek távolságfeloldó és szenvedélyt kifejezõ ereje van.

A szövegen keresztül jobban megismerve szerelmem tárgyát a rajongó erotika kiszárad, arra a felismerésre jut, hogy a poros készülék a rajongásért és az érzelemért cserébe semmit sem tud adni. A tradicionális szerelmes levél nem kapcsolja össze egy szövegen belül a rajongást és a visszautasítást, ez a levél pedig igen, mert kiábrándulással végzõdik.

T. A.: A Body Self címû installációdban rövid szerelmes levelek füzére teremti meg az egységes modalitást, a szerelem hangját. Ugyanakkor a nyelv szintjén ezekben a szövegekben a töredékesség, a lehatárolatlanság válik hangsúlyossá. Ez a forma mennyiben kapcsolódik ahhoz a problémához, ami téged már régóta foglalkoztat, egy nõi nyelv (nõi írásmód) tudatos kereséséhez?

D. O.: A Szerelmes levelek tizenkét ezüst tányéron formája versszerû. Túlfûtött érzelmek kifejezésére a vers rendkívül alkalmas. Mivel ebben a nyelvrõl van szó, és a szó jelentésének kettõsségével játszik, így a metaforikus szerkezet fontos részévé válik: a nyelv, mely a szánkban van, és a nyelv, melyet beszélünk. Ezért a szöveg erotikusan épül fel, de arról a nyelvrõl is szó van, amely ugyancsak magán viseli a nemi különbségek kulturális örökségét. Szerelmes levél formájában egy vádirat fogalmazódik meg, amely rávilágít a nyelvi örökség patriarchális jellegére. A levelek mélyén elrejtett jelentés a következõ: ez a te (férfi) nyelved, én (nõ) ennek a nyelvnek a kialakításában nem vettem részt. Történetem a nyelvben nem létezik, nem csak hogy nem létezik a történetem, de nyelvem sem létezik, amivel magamat kifejezhetném. Magamat a te (férfi) nyelveden kell megfogalmaznom. Te cenzúráztál, kihagytál engem a nyelv történetébõl, a nyelv kialakításából, hogy tudnálak téged szeretni? De mégis szeretlek, mert nincs más választásom. A kulturális örökség, a nyelv, a diskurzus, a szöveg nélkülem, a nõ nélkül íródott. Nekem ebben az örökségben kell magamat megfogalmaznom.

T. A.: A levél többször nekilódul a vágy kifejezésének. A Medikai Vénusz részleteit mutató fotók ezt a töredékességet méginkább alátámasztják. Az volt a benyomásom, hogy ami itt megjelenik, az egy tudatosan vállalt töredékes nyelv – vizuális szinten is.

D. O.: Inkább körülírja a kimondhatatlant. Nem volt szándékom a töredékesség. A fotó állókép, egy háromdimenziós figurát ír körül ugyanúgy, ahogy a levelek körülírják a szerelmet, amelytõl nem lehet szabadulni, csak körüljárni.

Ebben az installációban fotóimnak és szeretetemnek tárgya a Medikai Vénusz. A medikai tekintet (medical gaze) kettõs áldozata. Erotikusan, valamint medikailag behatolt, azaz boncolt test, kiszolgáltatott az orvosi tekintetnek. Teste a nyelv által is bejárt. A mûvészet erotizált nézõpontja szerint megfogalmazott nõi test képe, amely a mûvészetben és
a tudományban egyaránt a férfitekintetben fogalmazódott meg. Az erotikus orvosi tekintet koordinátái határozzák meg, melynek nézõpontjából megalkották. Ebbõl a helyzetbõl „beszél ki” az erotika nyelvén, szerelmes levelek formájában a boncolt nõ a boncolóhoz.

A Medikai Vénusz egy orvosi szemléltetõ eszköz, egy felboncolt nõi figura erotikus pózban, a férfi erotikus vágy tárgyaként ábrázolt nõi test. Egy szobor, amely kora szellemi és esztétikai örökségét magában hordozza. Egy férfi mûvész és egy tudós férfi közös alkotása.

T. A.: A Body Self fekvõ figurájának teste nincs felnyitva, és nem került vitrinbe. Mi ennek az oka?

D. O.: Nem akartam védett tárgyként, fétisként vitrinben kiállítani. Megközelíthetõvé akartam tenni. A testet nem tudtam felboncolni. Nem tudtam szadistaként mazochista lenni.

T. A.: Mennyiben tartozik hozzá a mûhöz az elkészítés folyamata, amirõl fotók is készültek?

D. O.: Videó készült a test formába öntésekor, természetesen fotók is. Fontosnak tartom a készítés folyamatát. Része a munkámnak, minden mozdulat a jelentés formálásához tartozik. A Medikai Vénusz pózába helyeztem magam, majd ezt az imitált pózt kiöntöttem. Az öntés, amellyel testem „nyomatát” formáztam, rendkívül fontos elem.

T. A.: Felmerült bennem a kérdés, hogy vajon a szenvedélyes hangú, nagyrészt biológiai metaforikára épülõ szöveg helyettesítheti-e, kiválthatja-e a megbontatlan test szerveit.

D. O.: Fontosnak tartom a kérdést, hogy a szervek kiválthatóak-e egy szerelmes levéllel. Írtam egy regényt, illetve egy regénytöredéket, amiben egy tudós férfi felboncol egy nõt. Minden egyes belsõ szervnek van egy emlékképe, ezekbõl áll össze a test egésze, amibõl végül létrejön a „regénytest”. Saját regényírásom ténye számomra azt bizonyítja, hogy a testet a szöveg váltja ki. A regény gondolatmenete hasonló az installációhoz, viszont a regényben a test teljesen szöveggé válik.

Élményeink a nyelvben fogalmazódnak meg, eltávolodnak a testtõl. Az installációban a szerelmes levél kiváltja a szerveket, ugyanakkor megfogalmazza a nyelv és a test konfliktusát.

A test kérdése rendkívül fontos a „nõiség” szempontjából is, különösen a test és a nyelv kapcsolata. Amennyiben nem létezik nõi nyelv, akkor a nõiség a testbe szorul. Ha a diskurzus „férfi-diskurzus„, és az egész kulturális örökség, a nyelv a férfiaké – mert férfiak által írott szöveg, ennek következtében a férfiak tapasztalatairól szól –, akkor a nõiség csak a testben létezik. A nõiség nincs nyelvvé formálva. Ez a logika pedig azt a tényt feltételezné, hogy a nyelv a testet nem válthatja ki.

T. A.: A Sétáló agyak^* címû tanulmánygyûjtemény utószavában kitérsz arra, hogy mindig egy konfliktushelyzet késztetett arra, hogy elõbbre lépjél, ez hívta létre a „más” nyelv, a nõi nyelv kidolgozásának az igényét benned. Vajon saját nyelvén belül létezik az „autentikus nõi erotika„, a nõ vágyának reprezentációja, vagy azt csak a férfivágy reprezentációjának dekonstrukciójával érhetnénk el?

D. O.: A nõiség önreprezentációjára rengeteg példánk van, de rendkívül fragmentált ez az örökség, ezt a területet még fel kell tárni. Laura Mulvey azt mondja, a nõk kétféleképpen látják magukat: egyrészt a férfiak szemével, a férfi erotikáján keresztül, másrészt saját szemükkel. Ha igaza van e kettõs látást illetõen, akkor a nõ nem tud megszabadulni az önképébe beleszûrõdõ férfi nézõponttól egészen addig, ameddig teljes mértékben fel nem fedezte nõiségét.

T. A.: Ez rendkívül utópisztikusan hangzik. Létezne tehát egy ilyen nõiség – miközben a „diskurzuson belüli” nyelvre vagy rászorulva, tehát a férfi kódrendszeren belül vagy kénytelen megszólalni.

D. O.: Hogy mi a nõiség, azt nem tudjuk. Itt a nõiség diskurzusára utalok. Feltételezéseink vannak arról, hogy a nõiség a Mulvey-féle kettõs látásban létezik. Tehát a nõ a férfi szemén keresztül látja magát, a férfivágy tárgyaként. Ezt a látásmódot önmagáról az intézményesített tanulmányai folyamán sajátította el.

Egy nõmûvész a mûvészeti kultúrát végigtanulmányozva megérzi az „érzelmi élményeibõl” fakadó különbséget, de nehezen talál rá kifejezési módot, tehát keresi. Így az elsõ lépés mindig az örökség kritikája. A nõiség megtalálásának érdekében a létezõ diskurzust, a „szöveget” kell elemeznie. Ebben a folyamatban már önmagát, illetve különbözõségét fogalmazza meg.

T. A.: A dekonstrukció leginkább mint szemlélet ismert, illetve az ebbõl adódó módszert alkalmazzák filozófusok, irodalomtudósok is. A bináris fogalompárok dekonstruálásához hasonló némiképp, ahogy az építészek bánnak a hagyományos építészeti szótár elemeivel, mégis meghatározó a dekonstrukció szövegcentrikussága. Vizuális dekonstrukcióról nálad hallottam elõször.

D. O.: A dekonstrukció a posztmodern stratégia kiindulási pontja. A dekonstruktív filozófia jelen van a posztmodern gondolkodásmódban. A feminizmus ezt a módszert a fallocentrikus örökség megértéséhez használja.

Posztmodern gondolkodó vagyok, nem csak a szöveget, a diskurzust érzem dekonstruálhatónak, hanem a vizuális metafora-rendszert is. Fontosnak tartom a diskurzus, a „szöveg„, az örökség elemzését. Úgy képzelem el a világot, mint ahol egy óriási nyelv- és képbank értelmezi létezésünket, mely dokumentálja történelmi örökségünket, és ez formálja tudatunkat magunkról. A szubjektum ebben az örökségben fogalmazza meg magát, melybe beletartozik a képrendszer metaforikus hierarchiája is.

T. A.: Posztmodernizmus, dekonstruktivizmus és feminizmus. Három nehezen definiálható, egymással szövevényes relációban fennálló szemléletmódról, elméleti módszerrõl van szó. Ha jól látom, mindhárom elmélet egyformán hangsúlyos szerepet kap írásaidban.

D. O.: Így van. A posztmodern tág fogalom, sok mindent magába foglal. Gondolkodásomat, következésképp munkáimat a Foucault-i történelemszemlélet, a lacani elméleti pszichológia és a derridai dekonstrukciós módszer inspirálta. Ugyanakkor mûvészként beszélek. Lenyûgöz a kortárs elméletek felszabadító módszere, melyek használatában megújult a nyelv, de képzeletem mindig a reprezentáció alatt meghúzódó titkok felé vonz.

T. A.: Úgy tapasztalom, ha valaki inspiráló elméleteket választ magának, vagy méginkább akkor, amikor rátalál olyan gondolatokra, amik képesek folyamatosan stimulálni saját gondolkodását, akkor már a szelekció is „árulkodó” lehet.

D. O.: Természetesen. Egyszerûen elbûvölõnek találom azokat az elméleteket, melyek új nézõpont lehetõségét ígérik. Érdeklõdésem egybeesik azzal a talált anyaggal, amely fejlõdésemben inspirál. Lacan, Foucault és Derrida munkája mérföldkõ a kortárs gondolkodás tájképén. Kritikájuk megalapozta a poszthumán, posztmodern diskurzust. Rendkívül fontos az elméleti feminizmus társadalomelméletet formáló hatása is. Rámutat arra a tényre is, hogy a mûvész önmegvalósításához csak egyféle módszert örököltünk, a férfimódszert. Az elméleti feminizmus kritizálja a férfi nézõpont elsõdlegességét és annak monopóliumát, egyben keresi a nõiség megfogalmazásának akadályait és lehetõségeit.

A kulturális nemi különbség (gender) tudata kényszerített annak elemzésére, hogy gondolkodásunkból mennyi az „örökölt”. Saját nemi tudatom volt az, amelyet világérzékelésemben vagy mindennapos élményeimben éltem meg, és ami elhatárolt a mûvészeti hagyománytól. Ugyanakkor az örökség ismerete a mûvészet belsõ részeseként belül is tartott. Létezésem és gondolkodásom bizonyítékai csakis a mûvészet kódrendszerén belül olvashatóak. Csakis a mûvészeten belül létezem, ennek koordinátái határozzák meg önkifejezésemet.

T. A.: Fõiskolásként a személyességet hangsúlyozó munkákkal indultál, majd egy hidegebb, teoretikusabb koncepción keresztül jutottál vissza ismét a személyes hangsúlyozásáig.

D. O.: A szerelmes levelet az installációimban nem személyes élményként, hanem a személyes hang becsempészésére szolgáló módszerként használom. Hiszem, hogy az „én” elõre meg van írva, és csak kis réseken fér bele a mûvészetbe az egyedi megfogalmazása. A forma érdekel, mely a személyest képviseli, az egyes szám elsõ személy. Az én reprezentálása.

Fõiskolás munkáimban a személyest kerestem. A szubjektívat, a nõit fogalmaztam meg, hogy le tudjam választani az általános emberirõl (patriarchálisról) és a mûvészet általánosító szándékáról. A nyolcvanas években ezt a törekvésemet erõs intellektuális kontroll alatt tartottam, dekonstruktív elméleti módszert használtam. A tudomány valóságot és igazságot hitelesítõ reprezentációs módszerét vizsgáltam. Ezt a rendszert csakis szigorú elemzõ módszerrel lehetetett lebontani. Szigorúan vett dekonstrukció, az „én” játékos használata nélkül. Késõbb feloldoztam munkámat saját elméleti rendszerem kényszere alól. A különöst, a véletlent, az egyedit kerestem, hogy a dekonstrukció szigorú logikájú rendjét játékosabbá és véletlenszerûbbé tegyem, és egyben helyet adjak a nézõ véletlenszerû megközelítésének.

T. A.: Amikor az elemzõ szemlélõ megkísérli a rétegeket és magát a rendszert rekonstruálni, az értelmezés lépéseinél mindenhol talál utalásokat, amelyek kivezetnek a mûbõl.

D. O.: A kivezetõ utalások fontosak. Egy gondolkodási rendszer egészét feltételezik.
A valóságban az én gondolkodási rendszerem és kutatási módszerem húzódik meg a mû mögött, amelynek rendkívül komplikált kultúrelméleti utalásai vannak. Így ezek az utalások részei a mûnek, mely ezek nélkül a fogódzók nélkül is élvezhetõ. Szeretném a tudatos és az ösztönös rétegeket elõhívni a nézõben. A nézõ és a mû viszonya komplikált, de mindig van egy séma, melyet használva nézünk valamit. Ez egy rendszer a tudatunkban, mely szerint egy gondolkodási folyamatot vagy egy képzõmûvészeti mûvet megértünk. Ennek a nézési rendnek a hátterében az a tudás húzódik meg, amit megtanultunk. Ezt a nézõpontot, melyet patriarchális örökségnek nevezünk, ezt a rendszert felfordítom, megkérdõjelezem, máshonnan közelítem meg, más nézõpontokat keresek, hogy ráláthassak arra, ami számomra fontos, hogy meghatározzam saját nézõpontomat. Ha a nézõ ezt nem érzi, vagy nem érti meg, akkor valószínûleg nagyon sok félreértésben lesz része.

T. A.: Meglehetõsen változatosak mûveid technika és anyaghasználat tekintetében. Fõiskolai éveid alatt többezer grafikát készítettél. Mi az oka annak, hogy ez a technika mint lehetséges eszköz idõvel teljesen háttérbe szorult?

D. O.: Nagyon nehéz megfogalmazni, hogy mi az oka. Grafikáimban nem akartam meghatározni személyes hátteremet, sajátos nézõpontomat. Csak az életemrõl beszéltem, illetve életem konfliktusairól. Magánéletem keretein belül mûködött annak szimbolizmusa. Ekkor még csak annyit éreztem naívan, hogy a nõit a mûvészeti örökség nem foglalja magába. Viszont õszintén és naplószerûen beszéltem életem, egzisztenciális létezésem, érzékelésem gondjairól. Leginkább a Bergman-filmek pszichoanalízise inspirált. A grafikát mint technikát erõsen limitált eszköznek találtam akkor, amikor abbahagytam. Viszont nagyon szeretek rajzolni, szeretem a vonalat, szeretek játszani velük.

A fotót fõiskolás koromban, a Szituáció-sorozatban (1975-76) kezdtem használni. Szituációként kezeltem a fõiskolát. Az elsõ kritikai munkáimban nem csak saját identitásommal foglalkoztam, hanem avval a szituációval, amelyben éltem, ami meghatározta munkámat.

Miért használok olyan sokféle anyagot? Nem tûrök semmiféle korlátozást. Minden munkám az „örökség” kereteit feszegeti, minden új anyag felszabadítóan hat rám. Az anyagot szigorúan konceptuális elgondolás alapján választom ki abból az „image bank„-ból, amit örökségnek nevezek. Végtelennek találom a lehetõségeket, a képzõmûvészeti örökségen belül és természetesen azon kívül is.

T. A.: A test és az identitás kapcsolatának kérdése már egészen korai munkáidban megjelenik. Azt mondhatjuk, a nõi test mûvészeti reprezentációjának elemzése 1976-tól kezdve visszatérõ téma mûveidben. Az Individuális mitológiák (1976), Identifikáció (1976), Akt (1977) címû kiállítások; a Pornográfia (1979), az I try to be trasparent (1980), az Árnyékeltérítés (1981) címû performanszok; a Biológiai metaforák festmény-installációk (1984-86); a The emptied body rajz- és festmény-sorozat (1983-86) és a Manufacturing the Self installáció-sorozat mind-mind ezt a problematikát tematizálják.

D. O.: Folyamatosan izgatott a test, melynek megközelítésére különbözõ nézõpontokat találtam. A nyolcvanas évek elején sokat gondolkodtam a kiüresedett testekrõl, amelyek elvesztették jelentésüket, mert reprezentációjuk a tudomány által alkotott képek abban, és társadalmi-kulturális pozíciójuk által eleve meghatározott. Az érdekelt, hogy a testrõl szóló diskurzus milyen mértékben fosztotta meg a személyt attól, hogy személyesként lássa a testet.

Sokáig foglalkoztam a testtel, mintha abban kerestem volna saját identitásomat. Ez egy folyamatos történet, ami számomra jelenleg is rendkívül fontos. Különbözõ megközelítéseim ellenére még mindig van ezen a téren feladatom.

T. A.: A Biológiai metaforák darabjaival kilépsz a térbe. Mi volt az oka annak, hogy installációban gondolkodtál festményekkel kapcsolatban is?

D.O.: Az installációban az az érdekes, hogy különbözõ dolgokat asszociálhatunk egymáshoz a jelentés bõvítése érdekében. Fontos, hogy a különbözõ elemek együtt mûködjenek, egymást erõsítsék, kibõvítsék. A koncepció minél jobb megközelítése érdekében azt térben körülírják; jelentés-tájképet alkotnak. A gondolat három dimenzióban fogalmazódik meg, saját önálló rendszert alkot, amely önmagában képes hordozni a jelentéskülönbséget és az elfogadott technikai tradíciót is.

A „jelentés-bank„, a „kép-bank” rendelkezésünkre áll. A festmény is lehet talált tárgy. Amint leválik a falról, megváltozik a feladata, elszakad a hagyományos értékrend hierarchiájától, egy új értékrendbe kell beilleszkednie.

T. A.: A Biológiai metaforák képein a testek és a szervek nem élõ, eleven dolgok. A halott, kiüresedett formák anyagiságba zuhant, pusztán metaforikusságukban érvényes jelekké válnak. A Medikai Vénusz megjelenítése viszont egy szituációt rögzít, az extázissal vegyülõ agónia határán mutatja be a látványosságként is megtekinthetõ nõi testet. Ez mennyiben utal arra a felfogásra, mely szerint a patriarchátus kódrendszere a halált a nõhöz rendeli? Vagy mindössze arról van szó, hogy a orvosi figurában találtad meg a férfi tekintet és egyben a „medical gaze” által meghatározott nõi test reprezentációját?

D. O.: A halál és a nõ összekapcsolása összefügg a patriarchális reprezentációval. A szerep-modell adott. A nõ az áldozat, mert minden nõ meghal a regények végén. A nõ a férfi vágy tekintetében fogalmazódott meg. A nõ önmagát nagyon nehezen tudja ettõl függetleníteni. Amikor az orvosi modellt használtam, nem azonosítottam magamat valamiféle halálképpel.

T. A.: Ezt a nõi testet felboncolták, így a megjelenített kép mégis összefügg a halállal. Másrészt a figura beállítása, kidolgozása erõsen tükrözi a 18. századi misztikus extázist, amit a szentek életérõl készült leírások alapján, illetve barokk képzõmûvészeti ábrázolásokból ismerünk.

D. O.: Susiniról, a szobrászról kell beszélnünk, aki Bernini kortársa volt. A 18. században a halál esztétikája extázissá finomult. Többnyire a szentek és a nõk reprezentációjában fedezhetõ fel az eksztatizált halál, a testiségtõl való megszabadulás. Ez a filozófiai alapállás érhetõ tetten a mûvészetekben.

T. A.: Erõsen érzékelhetõ a szellemi térben kijelölt férfi-tekintet mellett a férfi jelenlétének a hiánya. A munka vizuális megfogalmazásában a férfi nézõ számára indifferens, hogy a látvány részedrõl egy dekonstrukciós lépés, hogy a mûben kritikai hang szólal meg.

D. O.: Rendkívül fontos a munkában, hogy itt csak nõk vannak jelen a képen, a szoborban és a szövegben is. A férfiak csak a férfi tekintet emlékeként szerepelnek. A forma, melybe beleöntöttem magam, a férfi képzelet öntõformája. Ez az önábrázolás feltételezi a férfi nézõt is, nem csak az orvosi tekintetet. A fennmaradó hézagba a férfi nézõ belehelyezheti magát, õ lesz a voyeur. Eredetileg a férfi nézte Susinin keresztül a Medikai Vénuszt a múzeumban, és a nõi nézõ is az õ szemén keresztül látta a nõi figurát. A Body Self címû munkámban viszont a férfi nézõt megzavarom erotikus tárgya élvezetében. Vádirattal veszem körül a testet, felerõsítem a boncolt test és a szerelmes levél közötti ellentmondást. A testbe mintázott erotika és a felboncolt test látványa együtt felhívja
a figyelmet arra, hogy a férfi tekintet saját vágyát testesíti meg az elképzelt nõi test szobrában.
A szerelmes levelek mondják el azt, ami kimaradt az eredetibõl, az irgalmatlan ellentmondást. A nõi test így már nem látható egy általánosnak hitt nézõpontból. Két nézõpont lesz. A nõi és a férfi.

T. A.: A felhasznált „keret” tekintetében beszélhetünk a nézés direktíváiról. A „háttérben” viszont, a verbális és a vizuális elemek viszonylatainak terepén lazulnak a kötöttségek, kialakul egy játéktér. Az orvosi figura megszólal. De miben áll a kritikai hang lényege? Hogy ismeri fel a férfi, akinek a diskurzusán belül történik mindaz, ami nyelvi?

D. O.: A „nézõpontelmélet” része a posztmodern diskurzusnak, amely szerint a reprezentáció a nézõpont függvénye. A valóság és igazság ábrázolása kizárólag annak valóságát és igazságát foglalja magában, aki érdekei nézõpontjából azt ábrázolta és nézte. Itt a kortárs reprezentáció-elméletrõl van szó.

A férfi tehát úgy van jelen, hogy minden az õ nézõpontjának van alárendelve. Egyetlen valami fordítja visszájára a dolgot: ha a szerelmes leveleket olvasod. A munka legmélye zavaró – az installáció irritálólag hat, mert a genre-hoz kapcsolódó vágyat megzavarták. A nyelven és a vizuális reprezentáción keresztül valami bosszantó dolog nyilvánul meg a munkámban. A vágy nincs kielégítve, ha a nézõ nem tud úgy nézni, ahogy megszokta.

A patriarchátus tekintete ellenõrzi az önmegvalósítást, önmagunk látását, és ebbõl csak úgy lehetséges kilépni, hogyha teljes mértékben kikerülünk az ellenõrzés hatása alól.

T. A.: A medikai figura egy erotizált-esztétizált keretben válik láthatóvá, alávetettje a férfi tekintetnek, valamint egy eltárgyiasító (medikai) „ismeret-konstruálásnak”. Egy olyan értelmezés is lehetséges, mely szerint egy alávetett, kiszolgáltatott figurával azonosítod magad.

D. O.: A szerelmeslevelekben abból a rendszerbõl szólok, mely a nõk számára normatív, meghatározott. Ebbõl az elõírt, örökölt diskurzusból szólok ki a szerelem hangján. A szerelem hangja alatt viszont a legmélyebb kritika húzódik meg. Azt a nõt foglalom szoborba, aki válaszol a szerelem hangján, annak tudatában, hogy hangját a patriarchátus elõírta. Tudja, hogy ez nem az õ hangja.

T. A.: Egy vizuális sémát, egy nyelv nélküli mintát használsz, melyhez egy olyan nyelvezet járul, mely legyõzi azokat a kereteket (az erõszaktétel kereteit), ahová ez a kódrendszer õt bepréselte.

D. O.: Igen, egy olyan normatív kódrendszerrõl beszélünk, mely meghatározza a nõket az ábrázoláson keresztül. Az én modellem, a Medikai Vénusz az a nõ, akit a férfiak reprezentáltak. A férfi képzelet vágya tárgyának pózába helyezem bele magamat, egy erotikus pózba, és ebbõl a pózból beszélek vissza. A groteszk az, hogy tulajdonképpen egész életünkben ebbõl a helyzetbõl beszélünk vissza, mert egész életünkben úgy válaszolunk, ahogy azt tanultuk. Minden, amit tanultunk magunkról, nem a mi valóságunk, hanem mi vagyunk benne ábrázolva. Magunkat pedig tudásunk szerint értelmezzük. A diskurzus meghatározza a magunkról alkotott képet.

T. A.: A Body Selfben ki a vágy tárgya, mi az, ami hiányzik? Az én olvasatom szerint a szerelmes levélben megszólaló hang lehetne a Medikai Vénusz hangja is, de az ugyanúgy hozzátartozik az általad létrehozott figurához is.

D. O.: Igen, így van, de ez egy kelepce. A Medikai Vénusz hangja az „örökölt hang„, én ebbe beleágyazva használom a kritikai hangot, az én hangomat. Ez egy feltételezett hang. Az erotikus pózból a Medikai Vénusz csak egyféle módon szólhat ki, az erotika hangján, mert a patriarchátus tekintete úgy alkotta meg õt. De abban a pillanatban, amint beleképzelem magamat a Medikai Vénusz helyzetébe, akit felboncolnak, és aki erotikusan fogadja a kést, a boncolót, akkor ebbõl a helyzetbõl az én hangom a szerelmes levél, a kritika hangja.

Minden adott volt számomra. Megszólaltam abból a pózból, amelybe beleképzeltem, beleöntöttem magamat, a Medikai Vénusz pózából, amelyet mint egy archeológiai leletet találtam meg az orvostörténeti múzeum sötétségében. Ez az orvosi bábu egy dokumentum, amely magán õrzi a hagyományos tekintet lenyomatát. Csak észre kellett venni.

T. A.: Miért pont az orvosi múzeumokban kerested mûvészeted tárgyát?

D.O.: Ez egy gyermekkori élményen alapszik. Az édesapámat agydaganattal megoperálták, és az is hozzátartozik, hogy egy rosszul diagnosztizált betegség áldozata lett. Ez valószínûleg mély nyomot hagyott bennem, pszichológiailag és intellektuálisan is meghatározta az orvosi racionalitáshoz való viszonyomat. Ezt a traumatizált helyzetet meg kellett értenem.

Az, hogy a tudományos reprezentáció elemzését a múzeumi bemutatás alapján tanulmányoztam, nagyon tudatos döntés volt 1984-ben. Használhattam volna a mûvészéttörténeti örökséget is elemzésem tárgyaként a tudományos diskurzus helyett, de úgy éreztem, hogy ezzel sokan foglalkoznak már. Azt az elméletet, vagy azt a gondolkodást, amit elemezni akartam, egy olyan területre vittem, mint a tudományelmélet, a tudományos reprezentáció, mely véleményem szerint nem nagyon különbözik a mûvészeti diskurzustól, legalábbis abban a részében nem, amit felhasználtam.

A mûvészet elemzése sokkal jobban eltávolított volna a mûvészettõl. A tudomány számomra idegen diskurzusa sokkal többet megengedett nekem. Nem tanulmányoztam a tudomány elméletét, csak azt a részét, mely sértett benne. A tudományos reprezentáció elemzésében a nõ nézõpontját használtam. Egy komoly intellektuális döntés irányított a tudomány területére. Ha a mûvészettel foglalkoztam volna, a mûvészeti örökségbõl kölcsönvett anyagokat és hagyományt nem használhattam volna olyan szabadon, asszociatíven. Ezt a szabadságot viszont meg akartam hagyni magamnak, mint egy érintetlen hátteret, mely inspirációt adott a technika, az anyaghasználat szempontjából. Továbbá a tudomány szigorú rendezõelve gondolataim kifejezését is szervezte.

T. A.: Tizennyolc éve New Yorkban dolgozol, még a nyolcvanas évek elején részt vettél a Colab-csoport munkájában.
Ez mit jelentett számodra és hogyan alakította kapcsolatodat az amerikai mûvészekkel?

D. O.: A nyolcvanas évek elején rendkívül fontosnak találtam az integrálódást. Nagyon vonzónak és érdekesnek találtam a mûvészeti élet kritikai hangot képviselõ rétegét. Ilyen volt a Colab. Akkor Colab tagok voltak: Kiki Smith, Seton Smith, Jenny Holzer, Huston Lada és még nagyon sokan mások. Ez egy vonzó, nyitott csoport volt. A késõbbi konceptuális és kritikai mûvészet akkor még nem volt látható New Yorkban. A galériákban és múzeumokban a nem konceptuális festészet volt divatos és elfogadott. Ebben a csoportban találtam rá olyan mûvészekre, akik akkoriban még ismeretlenek voltak, és nem zárkóztak fel az „új festészethez”. Nem volt semmiféle jövõképük, de vonzónak találtam õket ambíciójuk és kritikai hangjuk miatt. Idegenségem azonban mindig megmaradt, mert intellektuálisan sokkal komplikáltabb vonalat vittem, a mûvészeti hagyomány felhasználásának kérdéséhez kerestem megoldásokat. Õk egy sokkal intuitívabb vonalat képviseltek. A Colab inspiráló frissessége nem sokáig tartott fogva, de kellemes sziget volt a mindent elöntõ festészeti érdeklõdés New York-i mûvészeti színterén.

A Mary Kelly-féle konceptuális feminista mûvészethez végképp nem vonzódtam, õk megmaradtak az akadémizmus keretein belül. Szerintem az akadémiai és elméleti vonzalom miatt leértékelõdött munkájukban a vizuális öröm. A teoretikus vonal elszegényítette a vizuális felületet.

Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman munkáját viszont rendkívül gazdagnak tartottam. Akkor kezdtek kisebb sikereket elérni. Munkájukat elméletileg és vizuálisan is lenyûgözõnek tartottam. Mindenkit ismertem, személyesen is kapcsolatban voltam velük. A downtown-i mûvészvilág része és élvezõje vagyok.

T. A.: Említetted korábban azt az ellentmondásos viszonyt, ami az amerikai feminista mûvészek és közted fennállt a nyolcvanas években. Foucault-ra és Lacanra alapozott mûvészetfelfogásodat túlságosan is a patriarchátus rendszerébe ágyazottnak tartották. Az érdekel, hogy milyennek láttad a téged körülvevõ közeget, és mik voltak a tájékozódási pontjaid.

D. O.: A Foucault-i és lacani elmélet késõbb beépült a femista mûvészetelméletbe. A nyolcvanas évek elején ez még nem volt világos a legtöbb mûvésznõ és mûvészettörténész számára sem.
A nyolcvanas évek közepére ez kezdett megváltozni, de csak a kilencvenes évekre vált nyilvánvalóvá.

Számomra mindkét gondolkodó rendkívül fontos volt 1980 óta. Véletlenül találtam rájuk, nem is tudva, kikrõl van szó. Foucault könyve, The Order of Things volt az elsõ angol nyelvkönyvem, könyvesboltban bogarászva leltem rá.

Mikor a fõiskola befejezése után elmentem Magyarországról, azt gondoltam, hogy tanulmányaimból hiányzik a kortárs elméleti tudás. Ennek pótlására vállalkoztam, amikor könyvesboltokban kutattam. Sem a Colab tagok, sem más mûvészek akkoriban nem érdeklõdtek még eziránt az ügy iránt. Hozzá kell ehhez fûznöm, hogy az amerikai mûvészeti élet eleve ellenséges az intellektuális megközelítésekkel szemben.

A nyolcvanas évek elsõ felében a munkámat még nem is találták konceptuálisnak New Yorkban, mert hagyományos eszközöket, illetve technikákat alkalmaztam. Használtam festéket, porcelánt, gumit, gipszöntvényt, amit akkoriban egyetlenegy konceptuális mûvész sem használt. A konceptuális mûszöveg volt és fotó, esetleg szöveg egy anyagba belevésve. Nem használtak semmiféle vizuális örömet okozó, tradicionális anyagot. Viszont a tradicionális anyagok használata feltételezte a patriarchális örökséget, és a konceptuális hagyomány „tisztaságának” megkérdõjelezését, így a konceptuális örökség fanatikus híveivel ellentmondásba kerültem.

Nancy Spector, a Guggenheim Múzeum kurátora, aki a nyolcvanas évek vége felé bevezetõ tanulmányt írt a konceptuális mûvészetrõl szóló könyvbe, többször írt munkáimról. Úgy ítélte meg, hogy a munkám nem konceptuális, mert készítek tárgyakat, a hagyományos mûvészeti tradíciót is felhasználom, nem csak talált tárgyakat. Számomra egyértelmû volt a kritika ellenére, hogy egy lépéssel tovább jutottam, olyan elemeket is tudtam használni, amelyek tradicionálisak, így az én „vizuális-” és „intellektuális-bankom” sokkal gazdagabb volt.

Ugyanakkor Nancy Spector késõbb kinõtte a fanatikus konceptualizmusba vetett hitét, és nagyon fontos szövegeket írt munkáimról az ART IN AMERICA-ba, az ARTFORUM-ba és a katalógusomba – felismerve azok konceptuális gyökereit is. Véleménye módosult, amikor a konceptuális magatartást jobban megértette.

T. A.: Az elhangzottak alapján az derül ki, hogy mukáidra, szemléletedre többnyire társadalomtudományi elméletek, elméleti módszerek voltak hatással. Kevés szó esett mûvekrõl, mûvészekrõl vagy mûvészeti elméletekrõl.

D. O.: Munkáim esztétikai rendszerérõl, anyaghasználatomról és installációim mûvészetelméleti indíttatásáról csak érintõlegesen volt szó. Nézõpont-elméletemrõl és posztmodern esztétikámról talán egy másik interjú keretén belül beszélhetnénk. Mivel a hagyományosan elgondolt mûvészet leválasztja magát arról a keretrõl, amely annak létezését igazolja, ezért úgy tûnhet, mintha a beszélgetés társadalomtudományi elméletekrõl szólt volna, holott már a szöveg és a kép együttes használata is mûvészetelméleti kérdés.

Az elméleti rendszerek szétválasztását limitáló hatásúnak tartom. A mûvészet nem független attól a társadalmi és kulturális szituációtól, amely létrehozta. A kortárs „kultúrelméleti” ismeret, a posztmodern elméletek, amelyek gondolkodásomat alakították, szükségesek voltak nõnézõpontú mûvészetem formálásához. Munkám a mûvészeti örökséget és annak kritikáját is magába foglalja. Hidat építettem, amely összeköti a nõiség nézõpontját a hagyományos kódrendszerrel, és egyben annak kritikáját is megfogalmazza.