Ezek után mi a sci-fi? Olyan mûfaj, amelyben a fantázia és a tudomány mérkõzése egálra áll.
Ha a tudomány kerül túlsúlyba, azt nevezzük ismeretterjesztésnek. Ha a fantázia dominál, akkor mûvészetrõl beszélhetünk (vagy Xénia-lázról).
Kósa János festészeti és grafikai munkássága a maga vizualitásában egyesíteni látszik a tudományos-fantasztikum világát az egzotikum vidékeivel. Ebben a nagy ezredvégi hangulatban, amikor a jövõ itt van az orrunk elõtt, nem is látszik olyan távolinak (térben) az egzotikum, és szinte testközelbe jött (idõben) a valósággá váló technikai szervezettségû társadalom. Kósa a dolgok szokványos szukcesszív sorrendjét elkezdi körbe hajlítani, és szabadon kalandozik a tegnap és holnap horizontján, ahol a múlt és jövõ: egy.
Lehetne mondani okos szavakat rajzai és festményei kapcsán a kisajátítás mûvészetérõl, különféle képtípusokról, medializált szemléletrõl. Írhatnánk elemzõ mondatokat a munkákban megnyilvánuló kontextualizált vizualitásról, kultúrrétegekrõl, stb., de nem ez a fontos. Ami elõttünk van: csupa stílusbravúr, szellemes pastiche, intellektuális és szórakoztató idézet, utalások fantasztikus remixei.
Science-fiction, vagy plágium? Ügyes átejtésrõl van szó, ahol „palira vesznek” minket, vagy ellenkezõleg, valami komoly dologról?
Kósa rajzainak2 és hagyományos olaj-vászon festményeinek3 szemléletében a technikai különbségek ellenére a több a közös vonás, mint az eltérés: egy olyan átfogó vizualitás foglalatába illeszkednek bele, amit problémaorientált szemlélettel talán képesek vagyunk úgy strukturálni, hogy választ kaphassunk kérdéseinkre. Két tényezõ köré tudjuk rendezni a grafikák és festmények sajátosságait: az egyik a munkákban megnyilvánuló idõtényezõ (mozgás és változás) szerepe, a másik a képek modalitása (a valóság elemeihez fûzõdõ viszonyuk).
Képek az idõben
Hogy mennyire nem „objektív„, és az idõben mennyire meghatározott az emberi észlelés, ennek illusztrálására következzék egy történet, amit „kis relativitás-elméletnek” is nevezhetnénk. „Az 1812-es oroszországi hadjárat során Napóleon seregei Belorusszián keresztül vonultak Moszkva alá. Október közepén Vilna város közelében ütött tábort az egyik hadosztály. Három közkatona is pihenõre vonult a tábor mellé egy kis dombra, ahol a fûbe ledöntve ott feküdt egy Honda motorkerékpár. A három katona jókedvûen beszélgetve, pipázgatva töltötte idejét és észre sem vették a motort. Pontosabban szólva érzékelték azt fizikai valóságában, látták, hogy 'van ott valami' (az egyik katona ki is ütötte a motor lámpáján a hamut pipájából), ám a szemük által érzékelt látvány nem tudatosult képpé, mivel nem volt képzetük semmirõl, ami a motorhoz hasonlatos lett volna. Volt a táborban egy fiatal kapitány, aki mellesleg mûkedvelõ festõ is volt egyszemélyben. Így szabad perceiben a hadjárat közepette is hódolt szenvedélyének. Kis vázlatokat készített a katonaélet jellegzetes eseményeirõl. Fõleg ceruzával és diófapáccal dolgozott kissé ügyetlen zsánerrajzain, a kor szellemének megfelelõ stílusban. Ez alkalommal a beszélgetõ katonák jelenete keltette fel érdeklõdését és egy gyors skiccet vázolt föl diópáccal, majd mint mindegyik hasonló rajzát, ellátta kézjegyével: LOUIS VISAIRE 1812. A 18 x 24 cm-es diófapác rajzon, amely a semmitmondó Pihenõ címet viseli, a mûvész akaratlanul is megjelenítette a domboldalon heverõ jármûvet”.
Valaki lát valamit – egy Hondát –, de nem veszi észre. Elég fantasztikus történet, nem? A tanulság: mivel szegény rajzolónak nem volt észlelési hipotézise, a számára teljesen új dolgot nem észlelhette mint motorkerékpárt, mert nem tudta mihez kötni a jelenséget. Következésképpen: körülöttünk rengeteg „újdonság” van, amelyet egyszerûen nem érzékelünk, mert nem érzékelhetünk. Ez a kérdés némileg hasonló Wölfflin és Panofsky problémájához: képes lett volna-e egy mûvész mondjuk a gótika korában barokk stílusban festeni? Nyilván nem is akarhatott, mert egyszerûen fel sem bukkant a horizontján a barokk szemlélete és stílusjegyei. Néha úgy tûnik, Kósát éppen ez, éppen a lehetetlen akarása foglalkoztatja. Olyat létrehozni, ami történetileg lehetetlen, amit csak a jelen visszatekintõ pillantása moshat egybe: egyetlen mûbe integrálni az akadémikus rajzmodort, a klasszicizáló ikonográfiai témát korunk – gyakran kommersz – képi közhelyeivel.
Másrészt ugye fény derült a radikálisan és „abszolút új” számunkra való ismeretelméleti elérhetetlenségére. A festészet „új kezdetei” az avantgardista kezdeményezések során ebben az értelmezésben nem jelenthetnek radikális cezúrát, nem a semmibõl keletkeznek, hanem szervesen kötõdnek az elõzményekhez. Különösen izgató kérdés ez a magafajta pictor doctus Kósa számára, aki belehelyezkedve egy totális fikcióba, „újrafestette” klasszikus 20. századi remekmûvek egész sorát. Õ volt Picasso, és a szó szoros értelmében meg kellett festenie a La vie (1903) címû festményt, úgy, mintha a festészet történetében elõször történne! Az ilyesmi nehéz szülés, de olyan belsõ, szakmai tanulságokat képes adni, melyeket más úton képtelenség lenne elérni. A módszer felveti a tekintély újfajta kezelésének kérdését is: a tekintély súlya vonzerõvé válik, valakinek az aurájában szerepelni egy erõcentrumhoz tartozást fejez ki. Kósa fantasztikus rajzainak, festményeinek cselekménye (például) Picasso hatástörténeti árnyékában megy végbe.
Ezek után természetes, hogy Kósa elkészítette Napóleon katonájának kis diópác-rajzát. A kép a rekonstruált történet ihletésére jött létre, ami pedig Szentjóby Tamástól (St. Auby) származik. A téma egyik variánsa A design misztikuma címû sorozat, amelyen természeti tájban kifeszített segédháló segítségével egy 19. századi ruhát viselõ alak éppen egy speedster metszetét vázolja fel.
St. Auby története azt példázza, hogy lehet akármilyen makacs a tárgyak materiális létének ténye, az mindaddig nem létezik számunkra, amíg egy észlelõ szubjektum figyelme nem irányul rá. Másként megfogalmazva: a tárgyaknak kell alkalmazkodniuk a megismerõ elme konstansaihoz (az a priori szemléleti formákhoz, mondja Kant), ha „észre akarják vetetni” magukat.
De nem csak ebben a vonatkozásban tûnik fel az idõ mint konstituáló tényezõ Kósa képein. Az idõ motivikus utalások és idézetek formájában is megjelenik, amikor a mûvész a mûvészet történetében, a kultúra országútjain kóborolva kalandozik. A tudós festõ képes belesimulni bármelyik történelmi kollegája kifejezésmódjába, gátlás nélkül, másodlagosan felhasználva azt saját munkáihoz; és miközben ennek érdekében tanulmányozza stílusukat, az elsajátítás egyfajta kritikaként értelmezhetõ, ahol a plágium/eredetiség probléma felmerülésének egyszerûen nincs meg a talaja. Cézanne Fürdõzõi (Cézanne stílusát tanulmányozó robot), Picasso Casagemasa (Unplugged, Mûteremlátogatás), Poussin, Lorrain ideális tájai (Landolás ideális tájban), Athanasius Kircher Musurgia Universalis címû grafikai lapja (A ksátrija visszaengedi õt megilletõ helyére a bráhmánát. A világ rendje helyreáll), Duchamp Lépcsõn lemenõ aktja (Séta /Lassan ballagó figura), Piranesi antik romdíszletei (Az élelmiszervegyész egy remetével találkozik) természetes bázisát alkotják az ilyen „élõsködõ” mûvészetnek.
Azonkívül Kósa némely munkájában – talán maga sem tudja, mennyire – fején találja a szöget.
Van egy munkája (Parképítõk), amelyen a parképítõ munkások – akik inkább tudósokra emlékeztetnek – egy derékszögû háromszöget húznak ki mérõháló gyanánt. Ez a háromszög és különösen a háromszög elemei között létesített viszony feltûnõen hasonlít a filozófus Husserl idõdiagramjához, amit A belsõ idõtudat fenomenológája címû munkájában ismertetett4. Ha elfogadjuk, hogy Kósa szinte valamennyi képe az idõiség eseményhorizontjába kapcsolódik, érdekes összefüggéseket fedezhetünk fel. A nyilvánvalóan kevert idõsíkok alkalmazása – különbözõ korszakok figurái, híres festmények motívumai – mellett valamennyi munka tartalmaz egy – gyakran rejtett – idõstruktúrát. Megannyi memento: az idõ azáltal jelenik meg, hogy tárgyi megfelelõt kap, azaz a képek tárgyi idõviszonyokat jelenítenek meg. Az idõviszonyok megjelenítése történhet az idõ lefolyásának érzékeltetésével is, ami visszatérõ momentum a mûvésznél, és mindenekelõtt a mozgás fázisainak mûvészettörténeti utalásokon keresztül történõ feltüntetésében nyilvánul meg. Ez a „slow motion” jelenik meg a futuristák tipikus képein, vagy Duchamp sétálgató és lépcsõn lefelé-felfelé menõ aktjain, hogy aztán viszontlássuk õket a Sétán, a Remekmûvet szemlélõ figurán, az Emlékképben sétáló figurán. Ám a szakaszaira bontott és szimultán ábrázolt mozgás nemcsak lassított felvételként fogható fel; nem csak a dinamizmus, hanem a lassúság kifejezésére is alkalmas. A lassúság képes arra, hogy eltörölje saját mozgásnyomait, hogy végtelenül elhúzódó kibontakozásával elfelejtesse saját kezdeteit és elõzményeit. A lassúság megsokszorozza az idõtartamot, és azt is megengedi az õt követõ szemnek, hogy megfeledkezzen a megfigyelõ képzetétõl. A lassúság dinamikájánál vagyunk: a sebesség korlátozza a teret, mert közelebb hozza határait, a lassúság ellenben megsokszorozza. Ami kapcsolatot teremt a külsõ- vagy fizikai idõ (az idõobjektumok ideje) és a belsõ idõérzet között, azok az olyan lelki aktusok, mint az emlékezés (mely lehetõvé teszi, hogy a mozgás éppen érzékelt részét egy elõzõhöz kössük) és a várakozás. Ez pedig meg is teremti az idõ alapvetõ hármas irányultságát, úgy mint: múlt, jelen, jövõ. Husserl matematizálta az idõt, Kósa dehistorizálja és ezzel humanizálja képzeletében a maga számára, hogy szabadon kezelhetõvé váljék. Azzal, hogy újraalkotta a fontos és paradigmatikus munkákat, és megfestette a napóleoni hadjáratban felbukkant Hondát, saját ideogramját alkotta meg: az idõben utazóét.
Ezzel el is érkezünk egy másik, alapvetõnek mondható tényezõhöz,a modalitáskérdéséhez.
Rátaláltunk tehát a mûvész régi-új típusú imágójára: a megjelenítõ, tudósító, bemutató, érzékeltetõ, a krónikás, az illusztráló festõ típusára. Ennek a fajta mûvész-mesterembernek pedig ott kell lennie a helyszíneken, az eseményeknél, egyszóval (idõben) utazó tudósnak kell lennie. „Idõben utazó” – mint „avantgárdban utazó” stb. – a szó átvitt értelmében is: idõvel foglalkozó, azt megjelenítõ, idõsíkokkal játszó emberrõl van szó. Van ennek a hidegen érzékeltetõ, ismeretterjesztõ szándékú reprezentációnak funkcionális példája is. Aki felsétál a az MTA Régészeti Kutató Intézet Úri utcai épületébe, a lépcsõház falán találkozhat egy monumentális történelmi–mûvészettörténeti tablóval, a mûvészet standardjaival; köztük éppen Kósa kedvenc figuráival Picasso kék korszakából. A murália lenyûgözõ: az alighanem szándékolatlan posztmodern elsõ hazai megnyilvánulásának kell majd tekintenünk.
Esetünkben azonban minden egyes kép rangrejtett önportrénak tekinthetõ – ti. a mûvész portréjának, akit nem látunk, mert õ maga figyel, rajzol vagy éppen megjelenít valamit nekünk, hogy láthassuk a jelenetet. Gyakran képiesen is kifejezõdik az ábrázolásokon a kép staffázsalakjaként, aki igazából egyáltalán nem mellékes figura: mint robot (Remekmûvet szemlélõ figura), mint tudós természetkutató (Dionysos kíséretével kijön az erdõ szélére. A tudósokból álló kutatócsoport megfigyeléseket végez, Infravékony réteg közelében ), mint illusztrátor. De ez az illusztrátor éppen úgy nem utazik sehová, mint múlt századi elõképe, a nagy földrajzi felfedezések illusztrátora: reprodukciókból dolgozik. Ha a korábbi korok mûvészemberét mûterme mélyén pingáló filosznak vagy szalonkabátban kávézgató humanista mûveltségû bölcselõnek képzeljük el, a Kósa rajzain feltûnõ „utazó” mûvész a turista külsejét öltötte magára, lábán bakancs, oldalán kulacs, kezében gyûjtõtáskája és eszközei. Ezt az embert az a vágy hajtja, hogy elutazhasson oda, ahol megfigyeléseket tehet. Márpedig ez a 19. század, a nagy utazások, de egyben a nagy képzeletbeli utazások – ld. Verne: Rendkívüli utazások (Voyages extraordinaires) – korában fordulhatott elõ leginkább. És tényleg, Kósa rajzmodora múlt századi metszeteket idéz, szándékoltan elavult ábrázolásmódot használ, amit gyakran a tudományos illusztrációk száraz stílusa kísér. Egy múlt századi illusztrátor forrásai a tudományos könyvek, útleírások, az újságok voltak; a mai korban a televízió, a médiák, az Internet ezek megfelelõi.
Hogy ezek az analógiák mennyire élnek, illusztrációként érdemes összehasonlítani két ábrázolást: Stanley, a híres-hírhedt Afrika-utazó 1871-es elsõ utazásáról készült beszámolója olasz változatának egy lapját5Kósa Pillantás a völgybe címû grafikájával.
Az olasz fametszõ munkáján a két híres utazó kettõs portréját érdekes zsánerjelenetben látható, a fûben heverészve beszélgetnek. Az egész jelenet életképi beállításban, kissé távolabbi nézõpontból felvéve látható: egyetlen pillantással betekintést nyerhetünk az esemény egészébe. Kósa munkája is egy kivágat, amint a látvány megnyílik a 60-as, 70-es évek budapesti hétköznapjaira: Moszkvics-taxi áll az út szélén, régi villamos halad tova, a háttérben, az utca másik oldalán az antikvárium jól ismert bagoly-figurája. A jelenet a meglesés cinkostársává, a betekintés pillanatává avatja a képet a képmezõ szélén, egy füves meredélyen helyet foglaló társaság megjelenítése révén: a szituáció kalandos, pikareszk; mi több, pittoreszk. Az ábrázolás az elbeszélõ képek hagyományában fogant, amelyek segítségével könnyebben éljük bele magunkat a szituációba, mintha csak itt lenne az orrunk elõtt. Jól szerkesztett, nyugodt kompozíció. Még az olyan titkos pillantások sem keltenek feszültséget, mint a Mandelbrot-társaság éves közgyûlésére igyekvõk csoportjának meglesése vagy a rocksztár klisékbe öltözött Dionysos élvhajhász alakjának feltûnése. A mûvész kicsit korrigálta a valóság hibafaktorait, „elkapta a pillanatot”. Ami a fényképésznek is ritkán adatik meg: az eseményt legérdekesebb pillanatában ábrázolja. A képek láttán azonban izgalomra semmi ok, minden a legnagyobb rendben.
Az egykori rajzok, metszetek nem a valóság, hanem annak elképzelt, a ténylegesnél érdekesebb, látványosabb „másolatai” voltak. Ma, úgy tûnik, a valóságnak nincs alternatívája: a realitás falai lassan bekerítik és kisajátítják a fantáziát. Minden lehetséges, csak éppen így, együtt sohasem létezett. Nem lenne meglepõ, ha a Louvre üvegpiramisát tisztító robot elõbb-utóbb megjelenne a benne õrzött Cézanne-kép felületén is, hogy annak stílusát feldolgozza. Úgy, ahogy Kósa festményén.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu