Mint ismeretes, az avantgarde mintaszerû elve mindig is a halál volt, vagyis a költészet, a festészet, a zene stb. halála. A halálnak jelmondattá való elõléptetése nyomán kapott forradalmi létjogosultságot az üres könyv, az üres vászon és a csendként megnyilvánuló hangtalan zenemû. Az ûrnek ezt a különleges metafizikai állapotát állítja szembe Despotov a néhai szibériai munkatáborok nyomán támadt kietlenséggel, ami a kiürített barakkok helyén maradt hátra (a szibériai táborok elterjedtségére való tekintettel ez a pusztaság földrésznyit tett ki). Vagyis: a szellemi nihilizmust a geofizikai semmivel állítja szembe, úgy találva, hogy ez az ötmillió négyzetkilométeren elterülõ semmi egy különálló, öntörvényû földrészben mutatkozik meg, ami nem más, mint Európa mása, illetve Európa Kettõ.
Ebbe a szimulált Európába indul el a regény Balkánról származó fõhõse, Viktim, hogy a helyi háború elõl menekülve maga is meggyõzõdjön bizonyos Viktor Kamisev újságíró feltételezésérõl, mi szerint Szibériában valóban létezik az ókontinens mása, s a turaháni körzetben többek között megtalálható Szentpétervár szimulákruma. A közép–szibériai medence peremére érve – másfél havi gyaloglást követõen – Viktim átkel a Hura folyón. A túloldalon felismeri `Anglia' partjait, s tovább evezve kibontakozik elõtte a szélmalmokkal megtûzdelt `holland' táj. Ám, közelebb érve, gyorsan rájön, hogy a jellegzetes nemzeti szimbólumok deszkából összetákolt, természethû külsõvel díszített kulisszák. Viktim tehát bizonyos benne, hogy meglelte a feltételezett földrészt, de csakhamar felmerül a gyanú, hogy Európa Kettõ építõi – V.Z. Kurganov szerint 1917 és 1957 között a táborokban 55 millió ember élt – nem voltak tekintettel a részletekre, illetve az azonosság szempontjait tisztelõ tökélyre.
Vándorlása során a balkáni mûvészt felveszi egy tehergépkocsi, amelynek két utasa az ottani `Belgiumból' virágot szállít `Berlinbe', egy éppen esedékes performance-ra. Gyilkosokként mutatkoznak be, de – hogy Viktimet megnyugtassák – gyorsan hozzáteszik: õk a költészet gyilkosai. Vagyis mindkettojük a korai avantgarde elkötelezettje, egyikõjük pedig a valamikor Szentpétervárott mûködõ, Kávéház a kóbor kutyához nevû szórakoztató intézmény körül tömörülõ alkotócsoport volt tagja. Elbeszélésükbõl fokozatosan kibontakozik Európa Kettõ története, jellemrajza és aktuális rendeltetése.
A cári Oroszországban grandiózus földmunkálatok kezdõdtek, melyekrõl senki sem tudta, milyen rendeltetésûek. A mûveleteket az elkövetkezõ rendszerekben is folytatták, így vagy százötven esztendõ elteltével azon a bizonyos ötmillió négyzetkilométeren teljesen megváltozott a táj jellege: mesterséges dombok, folyók és nagy kiterjedésû vízfelületek keletkeztek, a mesterséges tengerekben pedig mesterséges szigetek. Az iszapból formázott autópályák összekötötték Berlin, Róma, Varsó és más nagyvárosok hevenyészett mását. A szibériai táborlakók millióit foglalkoztató geodéziai
vállalkozás összképét emberi szem nem foghatta át, így hát sokáig a beavatottak titka maradt, amit csak repülõbõl lehetett volna felismerni: Európa megtévesztõ ikerpárja volt kibontakozóban.
Ezt a mesterségesen keletkezett szárazföldet telepítette be késõbb néhány század eleji szellemû avantgarde mûvész, hogy az elhagyatottságban, a fizikai semmiben létrehozza a Mûvészek Kontinensét, amelyben szabadon megvalósítható a nagy nihilista álom, tudniillik a mûvészet halála, vele egyidejûleg pedig valami teljesen újnak a kezdete. „Pillants erre a földre. A rabok évszázados munkája nyomán Európa kópiájává alakult át. De ezzel még nincs vége. Mi majd valami mássá formáljuk. (…) Magad is meggyõzõdhetsz róla, hogy a mûvészet eszményi szigetvilágával állsz szemben, amely egyben minden kezdeteknek a kontinense„, mondja Viktimnek a teherautósofõr, hozzáfûzve, hogy a néhai táborok élelem– és üzemanyagkészlete legalább száz esztendõre elegendõ. A Mûvészek Európájában nincs katonaság, nincs államhivatal, nincsenek nemzetállamok, gyárak és intézmények, s hivatalos mûvészet sem létezik. Ebben a tényben pedig mi más ismerhetõ fel, mint a polgári, intézményesített és példásan megszervezett társadalom feletti gyõzelem ideája, vagyis a dadaisták által kinyilatkoztatott maxima valóraválthatóságának büszke nyugtázása? Ami nem vált elérhetõvé a századelõ társadalmi–politikai körülményei közepette, miért ne lehetne azzá most, hetven évvel késõbb? Hiszen az avantgarde folytonosan újratermeli egyik legéltetõbb eszméjét, önmaga halálának mítoszát. Ám abban a pillanatban, amikor elérkezik erre a sorsfordulóra, azon nyomban újra is nemzi magát. Ahol a vég, ott a kezdet, s ahol a kezdet, ott a vég. A mûvészet, akárcsak az élet, megsemmisíthetetlen, illetve – úgy is mondhatnánk – szétválaszthatatlan, ebben a bölcseletben pedig mi mást ismerhetnénk fel, mint az e századi modernizmus központi sarktételét, mi szerint a mûvészet és az élet nem kizárólagosítható fogalmak, ellenkezõleg, fogalmi síkon teljesen átfedik egymást. „A társadalom is mûalkotás„, idézhetnénk másfelõl Joseph Beuys egyik sarkalatos próféciáját.
Ennek az igének a szószólói gyülekeznek tehát a szibériai mûvésztársadalomban, hogy egy új erkölcs alapjain nyugvó közösség tagjaiként ismételten és véget nem érõen bizonyítsák a század eleji tételt, mi szerint az avantgarde a mûvészet ügyeletes halála, vagyis olyan alkotások folyamatos produkciója, amelyek a mûvészet végzetének szellemiségét árasztják magukból. Jellemzõ, hogy a regénybeli `Berlin' barakkjai kivétel nélkül a korai avantgarde fogalmi készlettárából merítik elnevezésüket (Kávéház a kóbor kutyához, Bauhaus, Légibalett, Foreger Cirkusza, Gadji–beri–bimba, Kabaret Voltaire, Majakovszkij stb.), az élet tartalmát pedig az odavetõdött performance-mûvészek egymás közti vetélkedése teszi ki. Az Utolsó üdvözlet a Reichstagnak és más hasonlóan provokatív címû elõadások végsõ törekvése, hogy kompromittálják a jelenkor ideológiai fantazmagóriáit és kerékvágásba tereljék egy új, utópisztikus–anarchisztikus (mûvész)társadalom életvitelét. A mûvészet végének értelmességére és szükségszerûségére esküszõ csoportosulás felbomlását – paradox módon – éppen a valóságos emberi halál indítja el: amikor a versengõ performerek nihilista szenvedélye a tetõfokára hág, a magát Majakovszkij klónozott másaként azonosító Euromajakovszkij elõadása öngyilkosságba torkollik. Hiszen nyilvánvaló, hogy a nihilista ragozás elõadásai csupán mímelni képesek a végzetet, mert a mûvészet csak játék – a performance pedig egy vagy több ötlet eljátszása –, ám aki hisz az élet és a mûvészet teljes átfedésében, az akár az emberi halált is a nyelvi kifejezés szótárába iktathatja. Mindez nem más, mint a halált önként vállaló egyén sajátos gyõzelme a képzelt halál – vagyis a nyelv – felett. Tudati szemszögbõl pedig annak a szituációnak a kivetítése, amikor az emberben a valóság és a mûvészet ellenõrizhetetlen mértékben keveredik össze, s amikor az egyén önmagára vonatkoztatja a mûvészet sorskérdését.
Euromajakovszkij halálával mintha Európa Kettõ története is lezárulna. „A modern mûvészet csíráit – különösen pedig letisztult formáját, a performance-ot – áthoztuk Új Európába, mivel azok egyben a világ leáldoztának csírái„, nyilatkozza Viktimnek egy alkalommal a `berlini' mûvésztábor tagja, Lajkó Félix. Miután a halál elméleti bizonyítást nyert, többé nincs bizonyítandó tétel. Az avantgarde eszme ugyan megnyerte utolsó csatáját – hiszen a halálban gyõzedelmeskedett –, de ezzel egyidejûleg elvesztette fennmaradásának értelmét. A mítosz örökre leomlana, ha nem tudnánk, hogy a halálban ott a megújhodás lehetõsége.
Ám azt is tudni kell, hogy a saját bevégeztére esküszõ mûvészet gyõzelme egyúttal a polgári világ – sõt, a világrend – feletti gyõzelemnek is tekinthetõ, amely azt állítja, hogy mûvészet nélkül is meg tud lenni. Despotov társadalombírálata ezen a ponton eklatáns ellentmondásosságként nyilatkozik meg. Az író alapállásának optimista vonása abból következtethetõ ki, hogy a valamikori Gulág értelmetlenségét értelemre cseréli fel, amikor egy új erkölcs megfogamzásának lehetséges helyszíneként ábrázolja. A szerzõ lényegében azt a régi elképzelést eleveníti fel, amely a világot mûvészeti jelenségként értelmezi, s mindezt annak a felismerésnek a tükrében, hogy az alacsony szintre süllyedt politikát és erkölcsöt csakis a mûvészet válthatja meg, nem pedig valamely másik erkölcs vagy politika. Ennek a mindenkori ideának az idõnkénti fellángolásai lennének a mûvészet nagy romantikus pillanatai.
A korunk nomád mûvészét megtestesítõ Viktim ugyan, balkáni háborús menekültként, a Nyugatra is elindulhatna, de mégis a szibériai ismeretlent – vagyis, ez esetben, a tiszta eszmét – választja, hiszen tudatában van vele, hogy bárhová is megy, bármit is cselekszik, õ mindenütt csak áldozat lehet: keresztnevének jelentésében sorsának teherviselése tragikus módon meghatároztatott. Ezért kénytelen rezignáltan tudomásul venni a megváltoztathatatlant: „Nincs jobb világ. Csak egy másik létezik, valahol arrafelé”.
*Vojislav Despotov: Evropa broj dva. Stubovi kulture, Belgrád, 1998.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu