A jobbára happeninghez, testmûvészethez, performance-hoz vagy urbánus megnyilvánulásokhoz kötõdõ akcionista szellemiség feltörése a volt Jugoszláviában a hatvanas évek második felében következik be, a nemzetközi mûvészetben tapasztalható progresszív újítások közvetlen hatásaként. A második világháborút követõ idõszakra az informel fokozatos térhódítása nyomja rá bélyegét. A gesztus nyelvi szabadelvûségét érvényesítõ és ilyképp a festészeti akcionizmus szellemiségét legitimizáló irányzat a szerb, a horvát és a szlovén közegben egyaránt meghatározó pozícióra tesz szert, s elõkészíti a talajt az elanyagtalanított kifejezés kibontakozása számára. A horvát Josip Vanista például 1964-ben megrendezett önálló tárlatán képek helyett csupán azok leírását tartalmazó szövegeket állít ki, kijelentve: „Abbahagytam a festést, mert rájöttem, hogy a festményeket elegendõ szavakban leírni". Vanista álláspontja határozottan jelzi a délszláv mûvészeti közegben beindult radikalizálódás tényét.
Ennek az erõsödõ folyamatnak a kifejlete néhány olyan alkotói csoport jelentkezése, amelynek munkássága az ideaközpontú mûvészet affirmációjának jegyében bontakozik ki. Az adott környezet túlhaladott esztétikai elvárásaival száll szembe a ljubljanai OHO (1966), a szabadkai Bosch+Bosch (1969), a zágrábi Tihomir Simcic nyugdíjas (1969), az újvidéki Kód (1970), a belgrádi A3 (1970) csoport, s úgyszintén a hetvenes évek elején veszi kezdetét Marina Abramovic és Rasa Todosijevic munkássága. A konceptualista aurán belül tevékenykedõ alkotók jelentõs része vonzódást tanúsít az akciómûvészet nyilvánosságot feltételezõ formái iránt. A mûvészeti vagy éppen ellenmûvészeti akciók jelentõs hányada az urbánus élettérben bonyolódik le, s csak kisebb mértékben fûzõdik testmûvészeti vagy happeningszerû eseményekhez. Mindenekelõtt a zárt vagy nyílt téri, de jellegüket tekintve urbánusnak nevezhetõ mûvészeti akciók szaporodnak el a hetvenes évek elején. Ezek a gondolatilag precízen artikulált, ám nyelvi szempontból lazább, heterogénebb kifejezõ formák szorosan kötõdnek a mindennapok létszituációihoz, az élet szokványos cselekedeteihez és emberi megnyilvánulásaihoz.
A hatvanas évek „Kunst ist Leben, Leben ist Kunst" hangzású programadó jelszavának az értelmezése teljes mértékben összecseng a történeti avantgarde-nak azzal a mindenkori törekvésével, hogy a mûvészetet az életformával azonosítsa. A hatvanas-hetvenes évek új mûvészete ennek az élet- és mûvészetfilozófiai tételnek a demonstrációs folyamata is egyúttal. Az egyén és a környezet viszonyát vagy az egyének közötti kapcsolatokat taglaló mûvészeti vizsgálódások végtelen számú társadalmi-szociális és erkölcsi következtetés elõtt nyitják meg a nyilvánosság lehetõségét. Míg a doktriner, nyelvi irányvételû konceptualizmus egy önmagára figyelõ, befelé forduló és a mûvészet ideájának önkörén kilépni nem óhajtó alkotói intenciónak a kifutási terepe, addig az élet legkülönbözõbb szféráiban meghonosodó ideamûvészet a társadalmi-politikai víziók konstellációjában találja meg mozgásterét, s a kor társadalmi-politikai forrongásaira való tekintettel a század eleji aktivizmus szellemiségét képviselõ harcos-opponens alapállást vesz fel. Erre az opponens, ellenkezõ platformra támaszkodva veszi célba nemcsak a mûvészeti rendszer visszás jelenségeit, az elavult és a kor általános változásaihoz igazodni képtelen mûvészeti intézményeket, hanem a tágabb társadalmi kontextust is, amelynek az esztétikai szféra csupán egyik összetevõjét képezi.
Az ex-jugoszláv mûvészet haladó szárnyában a hatvanas évek végén a szlovén OHO csoport transzcendentális konceptualizmusa példaértékûnek bizonyul. A közösségi meditációra, a spiritualizmusra és a telepátia kommunikációs lehetõségeire alapozódó, egyre inkább a cselekvés fokozatos lefojtására irányuló csoportmunka történeti távlatában ott húzódik néhány olyan jelzésszerû mû, amely magában hordozza az akciómûvészet felé nyitás valamennyi feltételét. Így például Miljenko Matanovic egy belgrádi galéria falai között füstbombát aktivizál, míg Tomaz Salamun 1969 végén krétával vonalat húzva összeköti Újvidék városának két távoli pontját. Az utcák és terek burkolatán elnyúló vonal azokat az intervenciós mûveket vetíti elõre, amelyek fõként az emberi élettér esztétikai állagának megbontására, illetve korrigálására hivatottak, s merõben új tapasztalattal szolgálnak az alkotás helyének kijelölése tekintetében. Ugyancsak az OHO krónikájából maradt fenn az a környezeti akció, melynek során a csoport tagjai átlátszó nylonzsineggel vonták körül a ljubljanai erõdítményt.
Az újvidéki Kód csoport városi akcióinak gondolati indítékai vegyes eredetûek, s a tárgyesztétikai, környezeti, valamint magatartásmûvészeti leágazások mentén oszolnak szét. Az elsõ urbánus manõverek egyike, amikor a csoport tagjai a városközpontban különbözõ irányba tartó autóbuszokra szállnak, majd ugyanoda visszatérve elmondják utazási élményeiket. Más alkalommal Miroslav Mandicot, a csoport egyik tagját fehér papírtekercsbe csomagolják és végigsétálnak vele a városon. 1970-ben egy országos ifjúsági mûvelõdési rendezvényen a Kód csoport objektjei címmel szerepelnek, amikor is a csoport három tagja mûobjektumként helyezi magát közszemlére. Bogdanka Poznanovic ugyanebben az esztendõben realizálja Heart Object Action címû mûvét, melynek során egy metronómmal installált nagyméretû piros szívtárgyat vonultat át Újvidéken, hogy végül is egy galériában állíttassa ki.
A Zágrábban tevékenykedõ Braco Dimitrijevic 1971-ben realizálja elõször a késõbbiekben nemzetközileg is felfejlesztett akcionista konceptjét, a Véletlen járókelõt. Az európai mûvészetben elsõsorban plakáttervei révén rangot szerzett Boris Bucan a horvát fõvárosban átfest néhány utcajárdát és házkéményt, Goran Trbuljak viszont azt a javaslatot terjeszti elõ, hogy a város meghatározott negyedeit zárják le a forgalom elõl és tegyék bennük lehetõvé a szabad, korlátlan mûvészeti beavatkozást. Dimitrijevic és Trbuljak kezdeményezései kezdettõl fogva túlmutatnak az urbánus intervenciók hagyományos koncepcióján, amelyek túlnyomólag a jellegtelen emberi élettér esztétikai felélénkítését célozzák, megelégedve a pikturális beavatkozások pragmatikus eszmeiségével. Az 1969-ben kettejük által alapított Tihomir Simcic nyugdíjas nevû csoport létrejöttének és mûködésének feltételei kifejezetten városiaknak mondhatók. Az ekkor létrejött munkák egyike a Véletlen szobor címû interakció, amely arról nevezetes, hogy a szerzõpár ennek alapján veszi fel Tihomir Simcic nyugdíjas elõ- és utónevét. Egy ház bejáratánál Trbuljak agyagtömböt helyez a kilincs alá, s a véletlenül szemközt jövõ és az ajtókilincset a másik oldalról lenyomó Tihomir Simcic az agyagba nyúlva akaratlanul is a lenyomat alkotójává válik. Simcic vállalja a szerzõséget, s egyben jóváhagyását adja, hogy a két alkotó mûvészeti célból használhassa polgári nevét. Más alkalommal Dimitrijevicék zacskós tejet helyeznek el az úttesten, és amikor egy ott elhaladó gépkocsi rátapos és szétfröccsenti a fehér folyadékot, az elsõ járókelõt bizonyos Kresimir Klikát kérik meg, hogy vállalja az aszfalton keletkezett „kép" szerzõségét.
Csoportjuk hivatalos megalakulását követõen Trbuljak és Dimitrijevic nemcsak akciókat hajt végre a nevezetes átjáróban a Haustorban _, hanem rendszeres kiállításokat bonyolít le annak oszlopain. Ez idõ tájt, amikor még egyik helyi galéria sem hajlandó befogadni a konceptuális mûvészetet, a Haustor válik az irányzat bemutatását lehetõvé tevõ elsõ kiállítótérré. Az alig néhány napig, sokszor csak órákig tartó tárlatok egy az ismerttõl különbözõ közönséggel, az utca emberével keresik a kapcsolatot. A mûveket beérkezésük ütemében, gyorsított ritmusban teszik közszemlére, így a bemutatók mindig frissek és idõszerûek. Dimitrijevicék a Haustorban szervezik meg 1971 áprilisában a részvevõk összetételét illetõen minden idõk egyik legreprezentatívabb nemzetközi konceptuális kiállítását, amelyen többek között Giovanni Anselmo, Robert Barry, Joseph Beuys, Daniel Buren, Victor Burgin, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Douglas Huebler, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Lawrence Weiner és Ian Wilson alkotásai szerepelnek. Az At the Moment címû kiállítás mindössze száznyolcvan percig tart nyitva, s ez alatt hétszáz ember tekinti meg.
Trbuljak 1972-ben nyilvános referendumra bocsátja saját mûvészi státusát. A zágrábi utcákon ötszáz kérdõívet oszt szét, melyekben arra kéri a járókelõket, hogy válaszoljanak a feltett kérdésre: vajon a számukra ismeretlen személy _ tudniillik Trbuljak _ mûvésznek tekinthetõ-e vagy sem. Kétszázötvenkilencen azt válaszolják, hogy a mûvészrõl és mûvészetérõl nem is hallottak, s így közvetetten elismerik a referendum alanyát képezõ személy mûvészi illetõségét. Ennek nyomán Trbuljak megállapítja: „Mûvésszé az válhat, akinek azt mások lehetõvé teszik". Kérdõíves akcionizmusának szellemében még ugyanabban az esztendõben lebonyolítja Párizsban Egy névtelen mûvész: Goran Trbuljak címû ankétját, melynek alkalmával a korszerû felfogású, s ugyanakkor ismertebb galériáknak megvételre ajánlja mûveit; elõbb csak névtelenül, majd két évre rá teljes nevén. Az ankét ismételten azt támasztotta alá, hogy a mûvész neve döntõen befolyásolja a kézjegyével ellátott alkotások társadalmi és piaci értékét.
Trbuljakhoz hasonlóan Dimitrijevic is elsõsorban etikai nézeteit ágyazza mûveibe. Véletlen járókelõ címû ciklusának problematikája 1971-ben merül fel. Az elsõ ilyen mû címe Járókelõk, akikkel 13.15, 16.23 és 18.11 órakor véletlenül találkoztam Zágrábban. Mindhárom járókelõ arcképét 2×3 méteres fényképre nagyíttatja és a város fõterének egyik magas épületére függeszti. 1972-ben Londonban, 1974-ben Torinóban készít hasonló alkotásokat, s az ismeretlenségbõl kiemelt járókelõk arcképeit épülethomlokzatokon, hirdetési pannókon, autóbuszok és metrókocsik oldalán, újságokban teszi közzé. Az ötletet továbbfejlesztve mellszobrot emeltet és emléktáblát állíttat a véletlen járókelõknek. Londonban David Harpernek, Torinóban Alberto Vierinek emeltet márvány mellszobrot, amely ugyanabból az õsi, örökérvényû anyagból készült, mint a legkiemelkedõbb történelmi személyiségek ember alakú szobrai. Más alkalommal fogadást vagy ebédet ad a véletlen járókelõk tiszteletére. Dimitrijevic tehát ismeretlen embereket emel ki a névtelenségbõl, s piedesztálra emeli õket azoknak a procedurális és felavató mércéknek az alapján, melyeknek hitelességét ismert alakok esetében rendszerint nem teszik kérdésessé. Ezáltal egy egész értékmechanizmus helytállóságát kérdõjelezi meg, viszonylagossá téve azt a lehetõséget, hogy egy személy, egy tárgy vagy egy esemény megfelelõ pillanatban társadalmi-kulturális, vagyis közösségi értékké válhat.
Az új mûvészet zágrábi porondján külön fejezetbe tartozik Tomislav Gotovac opusa. Gotovac életformája kezdetben a mozizás, majd a filmkészítés, végül pedig a performance és az utcai akció jegyeit ötvözõ hibrid magatartásmûvészet. 1967-ben az elsõ jugoszláv happening szerzõje, aki a kritikusokat is meghökkenti azzal a kijelentésével, hogy elsõ happeningjének elsõ tisztviselõi munkanapját, tízéves hivatalnokoskodását pedig tér- és idõbeli happeningnek tartja. 1979 tavaszán a város fõterén, több száz véletlen járókelõ szeme láttára levetkõzik, futólépésben néhány kört tesz a köréje szoruló emberhurokban, majd felöltözik és elsiet a rendõr õrszobára, ahol pénzbírsággal sújtják. 1981 novemberében Howard Hawks Hatari! címû filmalkotása elõtt tisztelegve hajtja végre Zágráb, szeretlek címû akcióját, amelyben meztelen testtel ereszkedik hasra a fõutcán, hogy megcsókolja az aszfaltot. Ennek elõtte, 1980-ban kéregetõ mûvészként vonul a közterekre, s amikor közrend elleni sértés vádjával felelõsségre vonják, arra hivatkozik, hogy csupán mûvészetét kívánja ily módon fenntartani, mivel az illetékes mûvelõdési hivatal rendre visszautasítja támogatási kérelmeit. A bíró az összekoldult pénz elkobzására és tíznapi elzárásra ítéli, õ azonban fellebbez azzal az indoklással, hogy tíz esztendeje nem nyiratkozik és borotválkozik, a börtönviselés viszont megfosztaná mûvészeti kellékeitõl, úgymint hosszúra nõtt hajától és szakállától. A fellebbezést elfogadják és a büntetést pénzbírságra változtatják. Hogy az irónia még nagyobb legyen, 1981 júniusában Gotovac egy köztéren nyilvánosan levágatja haját és szakállát (Hommage á Carl Theodor Dreyer). Hommage-sorozatának záró aktusaként Vjekoslav Frecének, a „tisztaság apostolának" emlékére köztisztasági alkalmazottnak öltözve felsöpör néhány utcát. A phallosz_mitológia sajátos adalékaként könyvelhetõ el Leszámolásom velük címû akciója, amikor is „Tele van a faszom velük" feliratú papiroson mintegy harminc helyi mûvész és mûvelõdési intézmény nevét tünteti fel. Kiötli a Faszmûvészet terminusát, amelynek elsõ gyakorlati megnyilvánulása a Tomislav Gotovac arra vár, hogy felálljon a fasza címû, közönség elõtt zajló és videóra rögzített akció, amelynek 45 perce arról szól, hogy az anyaszült meztelen mûvész koncentráció révén merevedésbe próbálja hozni nemi szervét.
Az akcionizmus szellemisége más
alkotói közösségekben is ott munkál. Az
1969 nyarán Szabadkán létrejött Bosch+Bosch
csoport munkásságában szintén jelentõs
szerepet játszanak az emberi élettér nyitott lehetõségei.
A csoport elsõ urbánus akciója nevemhez fûzõdik.
1970 nyarán a szabadkai fõutcán papíríveket
helyezek egy építkezés elõtt húzódó,
gyalogosok számára fenntartott biztonsági folyosó
bejárata elé, az ott elhaladó járókelõk
pedig nyomokat hagynak a képzési felületen.
A „porfestményeket" saját
mûveimként viszem közönség elé. 1972-ben
realizálom Lenin in Budapest címû akciómat,
amelyben Lenin arcképét ábrázoló poszterrel
vonulok végig a magyar fõváros utcáin, miközben
a portrét a legkülönbözõbb _ vélhetõen
kompromittáló _ikonikus jelentések kontextusába
iktatom: olyan házfalak elé, melyeken ott éktelenkednek
az ötvenhatos golyózáporok nyomai, aztán egy
kapualjba, ahol ott áll a „Koldulni és házalni tilos!"
felszólítás stb. 1983-ban a rijekai Fiatalok Biennáléján
Slavko Matkovictyal Kvarnerói palackposta címmel
realizálok egy akciót, melynek során a tengeröböl
bejáratánál palackba zárt üzeneteket dobálunk
a vízbe a nemzetközi kommunikáció esztendeje
alkalmából. A Bosch+Bosch egy másik tagja,
Ladik Katalin 1973-ban bonyolítja le Újvidék
leúsztatása a Dunán címû mûvét.
A szerzõ a várost ábrázoló képeslapokat
dobál a folyóba. Ettõl a kivételtõl
eltekintve
Ladik akcionista alkotásai túlnyomórészt
élõ fellépéseihez, pontosabban happeningjeihez
és performance-aihoz kötõdnek. Már a hatvanas
évek végén több mûvészi elõadást
realizál, melyeket _ más meghatározás hiányában
_ happeningeknek nevez. Ezekkel a tulajdonképpeni performance-okkal
idõbelileg megelõzi úgy Abramovic, mint Todosijevic
jelentkezését. A számos esetben erotikus tartalommal
feltöltött mûvekben Ladik nagyszerûen aknázza
ki orgánumának színezetét, ezáltal alapozva
meg a késõbbiekben nemzetközileg is jegyzett hangköltészetét.
Egyik korai fõmûve a Janez Kocijancictyal elõadott,
több órát igénybe vevõ R-O-M-E-T címû
rituálé, amelyben egy egyiptomi fáraó bebalzsamozásának
szertartását dolgozza fel.
Belgrádban a haladó szellemû fiatalok az Egyetemista Mûvelõdési Központ köré csoportosulnak. Itt bukkan fel a hetvenes évek küszöbén Rasa Todosijevic és Marina Abramovic, a jugoszláv akciómûvészet, illetve performance két kiválósága. Néhány mûvészi elõadás mellett Todosijevic fõmûvei közé emelkedik 1975-ben indított Nulla dies sine linea és Tízezer vonal a galéria falán címû rajzakciója. Az elsõ a mûvészi lét magánszférájában, míg a másik nyilvánosság elõtt bontakozik ki. A mûvészi cselekvés fogalmi vizsgálatát tematizáló akcióban Todosijevic grafitvonalai ikonográfiai eredetükre való tekintettel sem tekinthetõk kizárólag nyelvtautológiai eszközöknek, hiszen puszta megjelenésükkel is az alkotás társadalmi valorizációjának a kérdéskörébe hatolnak. A szerzõ végül is arra a következtetésre jut, hogy a galériák csak a helyi körülményeknek és elvárásoknak megfelelõ alkotásokért vállalnak felelõsséget, habár elméletileg mindig a mûvészet egyetemes értékrendjére hivatkoznak. Trbuljakhoz hasonlóan õ is azt a következtetést vonja le, hogy egy-egy mû elbírálásakor a mûvész vagy a képtár neve, illetve rangja jelentõsebb az alkotás objektív értékénél, vagyis általában az történik, hogy a mû társadalmi értékét rendszerint rajta kívüli tényezõk befolyásolják.
Marina Abramovic fónikus-ambientális kísérletekkel kezdi, majd testmûvészeti akciókkal folytatja mûvészeti pályáját. 1974-ben Belgrádban, az új mûvészetek nemzetközi fesztiválján ötágú csillag alakjában kiképzett tûz-fal közepébe fekszik, ahonnan ájultan hozzák ki. Ezután sorozatban következnek önmegsemmisítõ, az élet és a halál koordinátái között feszülõ, mélyen mitikus, halállal kacérkodó body art fellépései. Az Esemény a tûzzel címû akciót megelõzõen 1973-ban a római Contemporaneán mutatja be Ritmus 10 címû testgyakorlatát, melynek folyamán belsõ impulzusok meghatározta ütemben bal kezének ujjközeibe szúr, és valahányszor elvéti, vagyis ujját találja el, kötelezõen kést vált. Gyorsuló, egyre fokozódó ritmusgyakorlatának tartama a kések számával van összefüggésben _ összesen tizet vesz igénybe _, az eredmény pedig patakzó vér az összekaszabolt ujjakból. Ritmus 2 címû fellépésekor, 1974_ben, az akut skizofrénia gyógyításában alkalmazott, izommerevedést majd ernyedtséget kiváltó orvosságok hatását próbálja ki közönség jelenlétében.
Még ugyanabban az esztendõben a milánói Diagramma galériában hatalmas nyomást kifejtõ ventillátor légáramát próbálja tüdejébe fogadni, s ezáltal többször is eljut az ájulás határára. A nápolyi Studio Morrában megtartott hatórás akciója már tárgyalkalmazás tekintetében is szó szerint a halált idézi. Abramovic a közönség elé ül és a következõ szöveget teszi maga elé: „Az asztalon található tárgyakat kipróbálhatják rajtam. Én csupán objektum vagyok. Minden felelõsség az enyém." Többek között fémláncot, borotvapengét, tüskés gallyat és feltöltött pisztolyt bocsát a közönség rendelkezésére, amivel a lehetséges testcsonkító és megsemmisítõ eszközök széles választékát kínálja fel. A nem minden következmény nélküli, de mégsem végzetes akciót követõen, 1975-ben, munkásságában új fejezet nyílik. A mûfaj immár nemzetközi tekintélyû mûvelõjeként megismerkedik a német származású F. Uwe Laysiepen film- és polaroidmûvésszel, akivel közös fellépéseket dolgoznak ki. Alkotói tevékenységük és életvitelük magas fokú egybeolvadása okán mûvészetük az „art vital" nevet kapja.
Abramovic szerepe ennek utána jelentõsen módosul, hiszen míg korábban holt tárgyak voltak a munkaeszközei, addig az Ulayjal való együttmûködés formáiban elsõsorban a nõi és férfiúi princípiumok csaphatnak össze. Mûvészetük alaptételévé a két lélek és a két tudat közötti közeledés és távolodás válik. Jelentõs pszichofizikai felkészülést igénylõ akcióik a következõ sorrendben zajlanak: 1976-ban Kapcsolat a térben címû fellépésük Velencében (a nõi és férfiúi test szemközti futás során sorozatosan egymásnak ütõdik, összecsapódik); Beszélgetés a hasonlóságról címû amszterdami munkájuk alkalmával Ulay cérnával összevarrja alsó és felsõ ajkát; 1977-ben Düsseldorfban realizált Félbeszakadás a térben címû akciójukban komoly testi zúzódásokat szenvednek, amikor egy közéjük elhelyezett oszlop áttörésével szeretnének egymáshoz férkõzni; Belgrádban Ki- és belélegzés címmel tizenkilenc percig széndioxidot lélegeznek egymásból; Bolognában a rendelkezésükre álló galéria egyetlen bejáratát meztelen testükkel állják el, olyannyira, hogy a közönség csupán a köztük levõ mintegy húsz centiméteres résen tud a helységbe hatolni; a kasseli Documentán testsúlyuk kétszeresének megfelelõ oszlopokat mozdítanak ki helyükbõl testük becsapódásával; a 10. Párizsi Ifjúsági Biennálén egy négyzet alakú betonpályán tizenhat órán át vezetik megállás nélkül, körbe-körbe, lakókocsijukat, miközben egy-egy kör megtételekor Abramovic megafonba mondja a fordulat sorszámát (az akció befejeztéig 2226 kört írnak le, s a kocsikerekek nyoma mentén mélyen besüpped az aszfalt); a kölni International Art Fair-en húsz percig felváltva pofozzák egymást.
Közös munkásságuk négy fázisra bontható. Az 1976-1980 közötti idõszakban az ember pszichikai és fizikai határainak átszakítására tesznek kísérletet, 1980 után pedig a tétlenség és mozdulatlanság jegyében alkotnak, többek között az ausztrál sivatagban. 1988 áprilisa és júliusa között realizálják minden idõk egyik legátfogóbb tér- és idõbeli akcióját a Kínai Falon (Nagy menetelés), majd ezt követõen útjuk kettéválik. Abramovic díjazott performance-ot mutat be a délszláv háború témájára az 1998-as Velencei Biennálén.
A hetvenes évek második felében
bekövetkezõ posztmodern korszakváltás az eredetileg
konceptuális-aktivista alkotókat is túlnyomórészt
a festészet vonzás körébe taszítja. Egyszeriben
megcsappan azoknak a száma, akik következetesen kitartanak
a konceptuális mûvészet folyamatosságát
képviselõ törekvések mellett.
A hetvenes és nyolcvanas évek
közötti összekötõkapcsot a zágrábi
Hat szerzõ csoportja, illetve Vlasta Delimar munkássága
teremti meg. Mladen Stilinovic, Zeljko Jerman, Boris Demur, Vlado Martek,
Sven Stilinovic és Fedor Vucemilovic szándékolt
esztétikaellenessége mindenek felett utcai manifesztációkon,
szabadtéri kiállításokon nyer hiteles kifejezést.
Vlasta Delimar a hetvenes évek végén
performance-aival válik ki. Kezdetben Zeljko Jermannal
lép fel, akivel 1982-ben bonyolítja le az Esküvõ
címû életakciót.
A mûvészek ebbõl az
alkalomból, miután négy éve törvényesen
házasok voltak, a zágrábi Szent Márk templomban
is megesküdtek. A vallási eseményt a Modern Mûvészetek
Galériájában esküvõi tortával,
a násznép társaságában ünnepelték
meg. Másnap már kész volt a kiállítás
is: egymással szemben helyezték el a városházán
és az isten házában készült fényképeket,
miközben hangszalagról visszajátszották az anyakönyvvezetõ
és a pap beszédét. A késõbb önállósuló
Delimar következetesen kitart a nõ-férfi kapcsolat sajátos
feldolgozása mellett, melynek gondolati vázát 1980-as
Tojásfestés címû akciójában
alapozza meg, amikor a férfi közönség tagjainak
sorra befesti a heréjét. Ezt követõ alkotásai
már inkább a klasszikus mûvészi performance
zsánerébe sorolhatók.
Belgrádban a kilencvenes évek elsõ felének egyik kiemelkedõ akcionista sztárja Nenad Rackovic. A nevéhez fûzõdõ botrányok és provokációk hátterében nem valamilyen megtervezett mûvészi stratégia húzódik, hanem maga az életstílus, a hétköznapokban jelen levõ pszichikai és fizikai kockázatvállalás destruktív tükröztetése. A testi kiszolgáltatottság hétköznapi jelenlétét hangsúlyozó mûvész beltéri fellépéseit a hatvanas_hetvenes évek rock-zenészeire jellemzõ színpadi öndestrukció hatja át, nyílt téri akciói során pedig egyes épületek magas pontjairól veti magát a mélybe. A Led_art (Jég_art) nevû csoport a szerbiai társadalmi-politikai helyzet visszás állapotaira való reakcióként alakul meg 1993-ban. Tevékenységük több ponton is kötõdik az egyetemisták tiltakozó mozgalmához. A jég metaforája által az itteni élet valamennyi szegmensét átható „fagyos" légkörre kívánnak utalni, nem egy kiállításukat bonyolítják le hûtõkocsikban, mínusz húsz fokon. Ugyancsak 1993_ban lép fel a közvetlen politikai provokációiról elhíresült Magnet (Mágnes) csoport, amely utcai megmozdulásiban nyíltan támadja az állami intézményeket és személyiségeket. A mûvészet nyelvén megszólaló társadalomkritikájuk eklatáns kifejezést nyer többek között a FaluSerbia címû akcióban, melynek alkalmával egy a belgrádi fõutcán végigcipelt falloszra a köztáraság elnökének fényképét helyezik, s arra kérik a járókelõket, hogy simogassák meg „Szerbia teremtõerejét". A Rekviem Szerbiáért címû akciót már a köztársasági elnök hivatala elõtt rendezik meg, akinek egy levágott sertést kívánnak ajándékozni, a következõ levél kíséretében: „Milosevic elnök úr, ön levágta Szerbiát és mindent, ami élt benne: a mûvészetet, a tudományt, a mûvelõdést, az ipart, a gazdaságot, a tanügyet, valamint az igazságot és a becsületet. Semmi sem maradt. Ezt a levágott sertést ajándékozzuk Önnek, abban a mély meggyõzõdésben, hogy általa hitelesen fejezzük ki véleményünket mindarról, ami az Ön uralkodásához kötõdik." Miután, korábbi gyakorlatához hasonlóan, a rendõrség ismét õrizetbe vette Nune Popovicot, a csoport vezetõjét, a Magnet hamarosan még egy akciót hajtott végre, tojással dobálva meg az immár ellenzéki irányítás alatt levõ városi tanácsházat. A csoport radikális akciói a lehetõ legélesebben fogalmazzák meg nemzedékük kritikai véleményét mindarról, ami az utóbbi évtizedben történik a néhai Jugoszlávia földrajzi határain belül, s ezáltal extrém dimenziókba viszik a mûfaj artikulációs kereteit.
A Neue Slowenische Kunst retrográd filozófiájának a dráma, a popzene és a képzõmûvészet mûfajában kibontakozódó megaprodukciója mellett az akcionista mûfajt a kilencvenes évek Szlovéniájában elsõsorban Peter Mlakar, Joze Slak és Janja Zvegelj képviseli. Zvegelj húsz napot töltött meztelen testtel egy galériában, azzal a szándékkal, hogy megformázza az intézmény kurátorának szobrát. A mûvelet abszurditásának és kivitelezhetetlenségének ténye abból a belátásból következik, miszerint lehetetlen szerzõdéses kompromisszum a mindenkori mûvész és a mindenkori intézmény között.
A harmadik évezredbe nyúlik át az újvidéki Miroslav Mandic A vándorlás rózsája címû gyaloglási akciója, amely nemzetközi viszonylatban is az egyik legkiterjedtebb jelenlegi alkotás, hiszen tíz évig tart, mialatt a szerzõ összesen 50 000 000 lépést tesz meg, s több országot érintõ útja alatt naplót vezet, rajzokat alkot, fényképdokumentációt készít. Útja végén lépteivel egy képzeletbeli kék rózsa alakját rajzolja ki, amely Európát szimbolizálja, annak népeit, kultúráit és szokásait.
* Frank Popper: Art Action and Participation. Studio Vista, London, 1975.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu