Százados László • Virtuális Pantheon • Köves Éva festõmûvész kiállítása

---

Leginkább a képekbõl sugárzó lendület és az elrendezés nagyvonalúsága fogott meg: meglepõ volt a Köves korábbi munkáihoz képest szokatlan, szinte kubisztikus formák léptéke, és az a célratörõ, összefogott komponálási mód, amellyel az egyébként igen öntörvényûen kiválasztott és szétszabdalt látvány-részleteket egymáshoz illesztette. Ez a sorozat _ Pantheon (1999) _ a korábbiakhoz képest erõteljesebb, nagyszabásúbb, kevésbé elaprózott, nem „lírai", nem „intim". Nem geometrikus, áttört struktúra, nem árnyéklenyomat vagy acélszerkezet, de nem is felhõ vagy táj-puzzle. Nem levegõs, nem éteri, hanem telt, „kitöltött", a részleteknek tömege, súlya van.

A Pantheon barnás tónusú, tér-installációvá szervezõdõ kép-építményei csak a kiállítóterem középsõ részét használták fel: a két-két oszlop közé fogott falsíkokra egymással szemben egy-egy, a bejárathoz közeli rövidebb szakaszra pedig egy pár,
a falsíkból pilaszterszerûen alig kiugró képtábla-oszlop, pontosabban „oszlop-rekonstrukció" került.
A negyedik, távolabb lévõ falszakaszon, az oszlop-párral szemben egy lazább, kevésbé szorosan egymáshoz illesztett centrális felépítésû, „elvontabb" kompozíció vonzotta _ szó szerint _ magához a tekintetet: oszlop-alkatrészekbõl körívbe hajlított, kupolaszerû forma, körkörös oszloptalapzat-fejezet örvény, közepén sötétebb fejezet-maggal.

Az installáció alapelemei többnyire négyzetes, gyakran ismétlõdõ képmodulok, korinthoszi oszlopok talapzatainak, vadul sudarasodó, békaperspektívából fotózott törzseinek és fejezeteinek kivágatai. Ez utóbbiak többnyire a sötét fedélszék kõgerendáinak részleteivel együtt szerepelnek. Nem sima az átmenet az egyik képkockából a másikba: tört, darabos
a szerkezet, kihagyásos a konstrukció.

Közelebb lépve látszik a Kövestõl már megszokott technika, ahogy a vásznak közepére ragasztott fotók felé áramló ecsetvonások egyre több területet foglalnak el, oldanak festménnyé. Az egyes „építõkockák" a lépték, s így a felismerhetõség különbözõ fokain állnak: néhányon már csak körvonalaktól alig szabdalt anyagtömbök, színmezõk töltik ki a képfelületet. A gránit rücskös, szemcsés idõkoptatta faktúrája, felszínének napsütéses fényfoltjai a mélyedésekben, kráterekben meglapuló sötétség tócsákkal. Az egységes összhatás ellensúlyozza az elsõ ránézésre zavaró kontrasztot
a festék fehérrel tört, kakaóbarna tónusai és a fotók sárgás alapja között.

Város-emblémák

Ez a tér-installáció láthatóan nem egy nosztalgikus visszaemlékezés vagy egy útiélmény narratív dokumentuma. A „feldolgozott" épület nem egyszerûen csak egy kiragadott városrészlet: kiemelt pont a város szövetében, „zarándoklat" helye, célpontja. Sok város rendelkezik ilyen elhíresült objektumokkal, szobrokkal, terekkel, épületekkel: Moszkva _ Kreml, London _ Parlament, Tower, Hyde-park, Berlin _ Reischtag, Brandenburgi kapu, Párizs _ Diadalív, Eiffel-torony, Budapest _ hidak, Vár stb., bárki képes lenne folytatni a sort. Úgy tûnik, az „örök város" az átlagosnál is több ilyen kitüntetett hellyel bír: a Colosseum, a Forum Romanum, az Angyalvár, a Szt. Péter-templom, a Fontana di Trevi és természetesen a Pantheon is egy további állomásokkal kiegészíthetõ útvonal részei. Reprezentálják, kifejezik a létrejöttükért mozgósított politikai hatalmat, gazdasági erõt, tudást, a bennük megtestesülõ dicsõ múltat, kulturális értéket, vallási súlyt. Igényei szerint mindenki részesülhet ebbõl valamilyen szinten, a turisztikai fetisizmustól kezdve az õszinte érdeklõdésen át a mély megrendülésig. Ez lenne tehát körülbelül az az élmény-alapanyag, amely saját benyomásokkal, egyedi tapasztalatokkal kiegészülve, mondjuk épp egy mûvész esetében, számos ábrázolási és szimbolikus szintet felhasználva jelenhet meg.

A „Pantheon-élmény"

A Pantheon kupolája a római/ókori építõmûvészet egyik technikai és esztétikai szempontból egyaránt máig csodált csúcsteljesítménye. Megközelíteni alig _ a firenzei dóm, majd a Szt. Péter esetében _, túlszárnyalni pedig csak jóval késõbb, a XIX. században tudták. Egy birodalom, egy kultúra szellemi és anyagi teljesítményének, technikai tudásának szimbóluma nemzedékek óta, lásd: Alberti, Palladio, Piranesi, francia forradalmi építészek stb.

Ezzel a közmegegyezésen alapuló tudással érkezik mindenki, hogy szembesüljön a mai formáját Hadriánus alatt (i.sz. 118-128. között) elnyert épülettel. Hatalmas körtemplom lélegzetelállító osztatlan térrel, a „homlokzata" elõtt timpanonnal lezárt, nyolcoszlopos, háromhajós portikusszal. Puritán tömegét egyszerû mértani testek alkotják: négyszöghasáb (portikusz) + háromszöghasáb (timpanon) + henger (rotunda) + félgömb (kupola). Világos és tiszta a szerkezete, kívülrõl dísztelen, robusztus tömegével, belülrõl feltáruló terével hat. Ez utóbbi a lényeg: ahogy a kupolatér kinyílik elõttünk az elõcsarnok oszlopainak félhomályos átjárója után. Monumentális kazettás égboltozat az opaionon keresztül beáradó ferde fényoszlopra támaszkodva.
Ez az egyetlen fényforrás, a nap járását követõ fénypászma szinte anyaggá sûrûsödõ tengelye köré szervezõdik a tér. De nem csak eköré. A belépõ _ akármilyen parányi legyen
is _ õ a mindenkori középpontja. Neki „szól". Megállít és felemel. Elgondolkodtat.

Az arányok harmóniája, a részek és az egész összhangja dominál, még ha érzékeljük
a párkányok, oszlopok, fülkék, falfelületek, díszítések, az inkusztrált márványpadozat ritmusát, dinamikáját is. Fenséges, ami körülvesz minket, tágas és nyugodt. De a drámaiságtól sem mentes: errõl „gondoskodnak" az igen erõteljes fény-árnyék kontrasztok, a mediterrán napsütés élessége, ereje és a sötétbe, homályba veszõ formák ellentéte.

Veduta-részletek, város-töredékek

Köves Évánál mindez egy széttöredezett, megpörgetett, dinamikus kompozícióvá szervezõdik. Harmónia, tiszta rend és geometria, formai egyértelmûség helyett oszloprészletek, kõtömegek, felület-fragmentumok vannak többnyire felismerhetõ tömbökként, építõkockákként, szinte szobrászati egységekként egymásra halmozva, egymás mellé rendezve. Az épület, a tér keltette hatást egy egyedi látásmód szûrõjén keresztül közvetíti: megtört, meredek a perspektíva, hiányosak a formák, torzított léptékûek az alapelemek. A rész és az egész viszonya is átértelmezõdik. A végeredmény egy a valóság elemeibõl építkezõ, de attól mégis eltérõ képmozaik. Veduta-, város-architektúra-részletek, amelyek a mûvészi szubjektum megközelítésének médiumaként szolgálnak: a szelektáló szem, az érzékek és a látvány logikája folyamatos párbeszédben áll. Köves Évának létezik egy jól bevált és folytonosan fejlesztett képépítési-készítési módszere, vizuális rendezõelve, ami alapján látvány-fragmentumokat keres, fest át, illetve tördel szét és rendez újjá. Rácsodálkozás egyfelõl, míg másfelõl szigorú elemzés, válogatás és redukció. Borotvaélen táncol, könnyû megbilleni. Számomra nem volt mindig egyértelmûen meggyõzõ a képek eggyészervezésének, illesztésének logikája, a kapcsolatok néha mesterkéltnek, nem a képekbõl következõnek tûntek, nem gyõztek meg szükségességükrõl.

Most egy épület a kiindulópont, így a kompozíció zártabb és egységesebb, mint egy horizontális erõvonalak mentén nyitott tájrészlet vagy egy rácsszerkezet, árnyékvetület kifutó-szétfutó rajzolatú struktúrája. Ezért mintha kevésbé lenne mobil, változtatható a kép-elemek kapcsolata is (a fejezet többnyire mégicsak felülre, lábazat pedig alulra kerül, már ha egy oszlopot rak össze belõlük).

Festésmód és színvilág szempontjából is jó a mostani választás: az éles fény-árnyék viszonyokhoz, a dísztelen kõ-felületekhez, idomokhoz illik ez a monokrómia, ez a nem színes, de széles vásznú megjelenítés. Akárcsak a vászon és fotófelületek szokásos, aprólékos, idõ- és technikaigényes befedése, határaik fokozódó egybemosása. Az ecsetnyomos festékkéreg képes felidézni a kõ anyagát, tömegét, plasztikus formáit. Most nem annyira expresszív és személyes, mint inkább tapintható és érzéki, kéz és idõ megmunkálta faktúrákként.

Szerkezet, tömeg, tér

Köves a képek falsíkon és térben történõ _ a kiállítóhely adottságaihoz is alkalmazkodó _ installációvá szervezését a Fiatal Mûvészek Klubjában rendezett tárlata óta¹ alkalmazza. Mások is élnek hasonló eszközökkel, s mindig azon áll vagy bukik az ilyen típusú kiállítás- illetve képrendezési elvek jogosultsága, hogy egy megfogható belsõ logika _ formai, tematikus vagy tárgybeli kapcsolat _ mentén értelmezhetõ-e az egész rendszer. Lehet ez azonosság, megfelelés vagy esetleg asszociációs párhuzam, amely alapján egy viszonylag szigorú, zárt, vagy épp ellenkezõleg egy variálható, folytatható, kiegészíthetõ struktúra jön létre. A lényeg, hogy mûködjön a létrehozott vizuális rendszer, a kompozíció részekre, elemekre, például képtáblákra osztása visszaigazolja létét. Esetünkben az egymással mellérendelõi viszonyban álló, közel egyenrangú, azonos súlyú elemekbõl építkezõ mûvek, sorozatok jelenthetnek tájékozódási pontokat.²

Az egyik legközelebbi párhuzamnak Weber Imre Hálózati mobiljának (1996) számítógépre vitt, fekete-fehér fotókat/fotórészeleteket variáló, folytatható, nyitott rendszerû montázsai tûnnek, amelyeknek alkotórészeit különbözõ algoritmusok alapján ismétlõdõ mûveletek rendezik el. Méginkább felismerhetõ a szerkesztési elvek hasonlósága a számítógépbõl kiemelt, „megfagyott" állapotukban, amelyben pl. Weber óbudai kiállításának³ egyik kiindulópontjául szolgáltak.

A Pantheon „megjelenítésében" egyaránt felsejlenek a kubista képszerkesztési elvek és a számítógépes, „hálózati"-gondolkodás látványtördelõ _, újrarendezõ módozatai. Bár az épület anyagai, elemei felismerhetõek a látványt rögzítõ, a valóságot foglyul ejtõ technikának a fotónak köszönhetõen, mégsem az épület külsõ vagy a belsõ képének megörökítésérõl van szó, a térélmény és az építészeti struktúra transzformálódik itt át, egyes szabadon kezelt részleteinek, elemeinek felhasználásával, „újraépítésével". Nem a perspektíva törvényei, nem a realitás igényei szerint. Nem a képeken belüli, hanem közötti kapcsolatok alapján. Nem igazán az átfestéssel, befestéssel, hanem a kivágatok összeillesztésének módjával. Így válnak egyedi, szokatlan de mégis érvényes valósággá.

A Pantheon térélménye három erõnek _ az épület tengelyében haladó egyenesnek, vagyis a „felvezetés" irányának, a centrális kupolatérnek, az oszlopok vertikálisainak illetve a fentrõl bezúduló fénysugárnak _ a komponense. A székesfehérvári térberendezés mintha „kifordítom-befordítom" átértelmezése lenne mindennek. A bejáratnál egy vonalban õrt álló, majd az elõcsarnokban fölénk magasodó és az utunk tengelyét kétoldalról kísérõ oszlopoknak vertikális oszlop-festmények, a centrális térnek pedig a zárófalon az örvénylõ kompozíció feleltethetõek meg.⁴

Hullám, szél, kõ, napsütés

Köves Éva képei, sorozatai már jó ideje ember és környezete tárgykörben mozognak, bár az ember maga, csak a látványra fókuszáló nézõpontban érhetõ tetten. Alakja egy pillanatra sem tûnik fel, pedig nyomai folyamatosan és hangsúlyosan, akárcsak egy tájba simuló út szalagjaként is, jelen vannak. (Talán csak a krétai hegy- és tenger-képek kivételek ezalól: Tájkép 1996, Víz 1997.) A mesterséges és természeti formák találkozásából táj vagy városi környezet születik. A léptékbõl következõen is változik melyik összetevõ anyaga, szerkezete, struktúrája válik dominánssá.

A székesfehérvári installáció felé, úgy tûnik, két irányból vezetett az út: mind az utóbbi évek konkrét helyszínekhez kötõdõ „város-embléma" átalakításai (Párizsi árnyékok, 1997), mind az úti élményeket feldolgozó sorozatainak egy csoportja magukban hordozták egy nagyobb léptékû tér-berendezés lehetõségét. Az utóbbiak olyan, „saját anyagból" szervezõdõ képek(Tájkép, 1996; Víz, 1997; Budapest-Velence/Felhõk/, 1997), amelyeken a krétai hegyek kopár kõtömege, a tenger hullámai, a felhõ- és tájformák már-már szobrászati elemként kapcsolódnak össze. A legközelebbi elõzmény azonban a Velencei lepel (1997) sorozat. Találó jelképei egy minden porcikájával, jelenével és múltjával egyaránt a tenger felé forduló, a tengerbõl élõ városnak a száradó, napsütés fakította vásznak, hullámzó vízfelületet is felidézõ, széltõl duzzasztott vitorlái. Tûnékeny alakzatok, de így, képen kimerevítve egy Velencéhez illõ épület homlokzatának plasztikus formáit rajzolják ki. Hasonló a helyzet ezzel az „átépített" Pantheonnal is. Mert, bár bravúros egy vertikális építészeti elem részleteibõl nagy sodrású, lendületes centrális formát kanyarítani, mégis érvényesül, sõt talán fel is erõsödik az eredeti, „dekonstruált" tér elemeinek hatása is.
A fotografikus alap manipulálása, átfestése _ nem utolsósorban a nagyobb lépték, a felnagyított részletek, elemibb formák miatt is _ most nem az eltárgyiatlanítás irányába hatnak.

Az eddigi folyamatos motívum- és szerkezet-vadászat eredményeként létrejött város-montázsok, szétdarabolt veduták is, bár céljuk nem a város hangulatának dokumentálása volt, mégis óhatatlanul magukban hordoznak valamit ebbõl.

A Pantheon szerencsés választás volt: hatalmas, egyszerû formákból kialakított tömbje a természeti erõk és a történelem koptatta monumentális dombként magasodik Európa képzeletbeli kulturális térképén. Az építészeti részletek így megjelenítve meglepõ energiával és erõvel képesek közvetíteni mindezt. Érzõdik a szél munkája, a nap ereje, jellegzetesek az árnyékok, ismerõsek a kövek,
a formák. A élmény látványt formáló ereje és a szerkesztési elv, a festési módszer találkozása meggyõzõ, az eredmény koncentrált, átszûrt és hatásos.

Jegyzetek

¹ Köves Éva festõmûvész kiállítása. Fiatal Mûvészek Klubja,

Budapest, 1994. február 23_március 14. Köves itt még szellõsebben, hézagosabban, egy sarok derékszögben
találkozó síkjaira csoportosította kisméretû képeit.

² Nyitott, tág asszociációs rendszerben mozgó képépítési

szisztémát használ igazán variábilis elemekkel Wächter Ákos. Nála a nagyon laza formai és tematikai kapcsolatok révén összerendezett képfragmentumok furcsa stílus-kirakójátékká állnak össze. Hajdú Kinga formailag kevésbé szorosan, de stílus és tematika szempontjából sokkal egyértelmûbben szervezi kisméretû, intim csendéleteit, tájképeit, csecsemõ-portréit variálható felépítésû kép-installációvá. Az õ esetében azonban minden egyes kép-elem önállóan is megállja a helyét, akárcsak König Frigyes jóval korábbi, a nyolcvanas évek végén készült portré-sorozatainak darabjai.

Szabics Ágnes fotóalapú, égbolt-részleteket, architektonikus elemeket párosító, egymás mellé rendelõ térberendezési szisztémája, amely mindig fokozottan igyekszik dialógusra lépni az adott kiállítóhelyiség terével, egyes elemeiben Köveséhez hasonló gondolkodásmódot tükröz. Ugyanakkor karakteresen elválasztja õket Szabics lankadatlan igyekezte, amellyel feloldani igyekszik a fotó és a rajta rögzült látvány közötti kapcsolatot _ a beazonosíthatóság lehetõségét _ nagyítással, a részletek keverésével, egymásra fotózásával. Maurer Dóra szigorúbb és kötöttebb szabályok alapján létrehozott elvontabb festõi nyelvezetû kvázi-képei, „geometrikus-szekvenciái" élénk színeik ellenére is rokonai Köves lírai, konstruktív árnyéklenyomatos, rácsszerkezetes sorozatainak. Maurer a sík és nyolc szín meghatározott lépések szerint változó viszonyából építkezõ,
de a véletlent is a rendszerbe emelõ képalkotási módszerébõl ráadásul ugyancsak utak vezettek a fekete-fehér fotóalapok és
a festett felületek, szerkezetek kombinálásához.

³ Hiány. Weber Imre kiállítása. Óbudai Társaskör Galéria, Budapest, 1996. március 14_április 7.

⁴ Úgy tûnik, legalábbis szemléletében, elõtanulmánynak

tekinthetõ Kövesnek a budapesti Ludwig Múzeumban „kiállított" Falfestménye is (1993. október 10_november 14.), amelynek, igaz ott az adott helybõl kiindulva, szintén a külsõ és a belsõ architektúra, építészeti struktúra egymásba játszatása, egymásba való áttünése volt a kiindulópontja. Itt megint Maurer Dóra munkái juthatnak eszünkbe, akinek elgondolásaiból egyenesen következett a térfestéssel való kísérletezés.
A buchbergi kastély toronyszobájának „kifestése" (1982) azonban inkább tûnik az adott tér behódoltatásának egy alaposan végiggondolt és végigvitt szisztéma alá, mint párbeszédnek. Ebbõl a szempontból az osztrák Ernst Caramelle
a teret kapukkal, ablakokkal, képhelyekkel megnyitó, egymás mögötti párhuzamos térrétegekben kitágító falfestményei inkább tûnnek használható példáknak. Caramelle lágyabb, líraibb mint Maurer, de mégis „tektonikusabb", s a kopott, tört freskószínekkel kitöltött négyzetes formák ecsetnyomos felületének személyessége, tónusgazdagsága is közelebbi kapcsolatot jelez Kövessel. (Tõle látható volt munka Budapesten is, a Mûcsarnok XX. századi osztrák mûvészetet bemutató tárlatán /Föld a láthatáron, 1989. április 18 május 28./)