Egy idõben két jelentõs kiállítást is rendeztek Reigl Judit munkáiból, az egyiket a Toulouse környéki -ben. Talán nem felesleges néhány szóval bemutatni a helyszínt, mert így érzékelhetõvé válik, mennyire ideális ez a környezet Reigl Judit munkái számára.
A kiállítóhely megálmodói
és megvalósítói, Geneviève Bonnefoi1
és Pierre Brache 1960-ban vásárolták meg
a romos állapotban lévõ, 1144-ben alapított
cisztercita apátságot azzal a céllal, hogy ott folyamatosan
gyarapodó gyûjteményük számára helyet
biztosítsanak, egyúttal létrehozzanak egy kortárs
képzõmûvészeti központot is. A gyûjteményt
és a csodálatos épületegyüttest 1973-ban
a Mûemléki Felügyelõségnek ajándékozták,
amely ez idõ óta, a volt tulajdonosokkal szorosan együttmûködve,
gondozza és felügyeli azt. Az értékes gyûjteményben,
amely egy korábban éléstárul szolgáló,
több száz éves teremben kapott otthont, többek
között Henri Michaux, Szenes Árpád, Viera da Silva,
Hantaï, Leonore Fini, Marfaing, Bissière, Mathieu, Degottex,
Dubuffet és Reigl Judit alkotásai szerepelnek.
Az idõszakos kiállításoknak,
így ezúttal Reigl Juditénak is, a XIII. században
épült egyhajós templom ad otthont. Falain itt-ott többszínû
geometrikus díszítõelemek fedezhetõk még
fel, és a hosszan felnyúló ablaknyílásokon
és rozettákon beszökõ fény természetes
világítása óráról óra
új arcát mutatja a robusztus kõfalakra függesztett
képeknek. Reigl Judit alkotásai tökéletes összhangban
vannak ezzel az állandóságot és megújulást
képviselõ, monumentális, ugyanakkor aprólékosan,
gondosan megmunkált épülettel.
A 1956 és 1986 közötti idõszak egy-egy jellemzõ képét bemutató kiállítás nemcsak azért fontos, mert végigkísérhetjük a mûvész munkásságának különbözõ állomásait, hanem azért is, mert most elsõ ízben adódott arra lehetõség, hogy eddig még ki nem állított, nagyméretû, több részbõl álló mûvei is közönség elé kerülhessenek.
A tárlat legkorábbi képei, az Eclatement (Szétrobbanás) sorozat három darabja, 1956-ban, már az André Bretonnal és a szürrealizmussal történt szakítás után születtek, a magánéletben és a mûvészi pályán átélt konfliktusok okozta, évek során felgyülemlett feszültségek alóli felszabadultságban. Reigl Judit 1950-ben, vagyis már a teljes határzárlat idején, életét kockáztatva hagyta el Magyarországot, mert nem tudta elviselni a diktatúrát. Az osztrák-magyar határt elválasztó senkiföldje alá volt aknázva, a sávot mindkét oldalról szögesdrótkerítés zárta le. A kerítéseken átfektetett létrán kúszott át a másik oldalra. A nyomasztó emlék hosszú idõn át kísértette. „Szabad akartam lenni, valóban szabad lettem; nem volt se útlevelem, se személyi igazolványom, se egy fillérem, és nem tartoztam egyetlen országhoz sem." Így kezdõdött a huszonhét éves Reigl Judit viszontagságos, új élete Párizsban. A nehéz körülmények ellenére, tehetsége és kitartó munkája eredményeként, 1954-ben már egyéni kiállításon mutatkozhatott be a Saint-Germain-negyed egyik galériájában, a L'Etoile Scellée-ben. A tárlatot nem kisebb személyiség, mint André Breton szervezte, és a katalógushoz szöveget is írt. „Ön olyan eszközök birtokában van, amelyek számomra elképzelhetetlenek egy nõ részérõl" _ írta Breton egy Reigl Judithoz címzett levelében 1954-ben. Reigl Judit festészetének szürrealista korszaka volt ez, amely azonban nem tartott hosszú ideig. Nem sokkal Bretonnal való megismerkedése után ugyanis már az absztrakció felé közeledett, és ez hamarosan kettejük szakításához is vezetett. 1955-ben André Breton csoportos kiállítást rendezett „festõi" számára a Kléber Galériában, ahol Reigl Judit több más festménye mellett ki akarta állítani a Kielégítetlenül szomjaznak a végtelenre címût is, amit nagyon szeretett. Reigl Judit nem akarta Breton kívánságát teljesíteni, mert bár a képet õ is jónak tartotta, szerinte az már a múlthoz tartozott, és nem képviselte mindazt, ami abban az idõszakban foglalkoztatta. Miután akkor, és azóta is mind a mai napig, a maga útján akart haladni, nem félt Breton védõszárnyai alól kibújni, és a göröngyösebb utat választani. „Festõi munkám nagyon fontos szakasza volt ez az idõszak. Eljutottam egy olyan fizikai és mentális állapothoz, amely lehetõvé tette a totális automatizmust." Levelet írt Bretonnak, amelyben többek között az „Aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni..." sorokkal próbálta megmagyarázni, miért hagyja el a szürrealisták csoportját. Az eltökéltséget valószínûleg Breton is nagyra értékelte, mert nem sértõdött meg, sõt szép levélben válaszolt is a „hûtlen" festõnek.
Az 1955-56-ban készült Eclatement-sorozat képei nemcsak tartalmukban, de a megvalósítás eszközeiben is változást hoztak, Geneviève Bonnefoi2 megfogalmazását idézve, létrejött „...a festészet aktusának teljes automatizmusa, ismeretlen, a korábban alkalmazottakhoz képest gyökeresen más eszközökkel".Reigl elhagyta az 1953 óta, saját maga által készített, függönykarnisból hajlított eszköz használatát, és puszta kézzel vetette a festéket a vászonra, mint mondta, a hangtól vezérelve, „a hangtól, melyet a kép bocsát ki magából, miközben a meghatározatlan állapotból élõvé lesz, a semmibõl létezõvé." Ezek az festmények 1956-ban, René Drouin galériájában a Tensions („Feszültségek") címû, Hantaï, Degottex, Viseux és Claude Georges részvételével rendezett csoportos kiállításon szerepeltek elõször. (Ezt követen, még ugyanabban az évben egyéni kiállításra kapott meghívást Jean Fournier-tól a Kléber Galériába.)
Igen érdekes az 1958-tól 1965-ig tartó Guano-korszak története, amelybõl tizenegy kép szerepel a beaulieu-i kiállításon. Amikor egy idõben Reigl Judit egy olyan mûtermet bérelt, ahol az újonnan lefektetett parkettra vigyáznia kellett, hogy megóvja, az idõk során összegyûlt, elrontott képekkel borította be. Éveken keresztül járkált, taposott rajtuk, rájuk hullott a festék, a por, új rétegek rakódtak egymásra, megvastagodott a felület, az anyag egyre összetettebbé vált. És ahogy a guanó is termékeny talajjá válhat, úgy lettek ezek a „hulladék"-képek is új alkotások forrásai. A mûvész dolgozni kezdett rajtuk, új festékrétegeket vitt fel, majd kapart le, és lassanként megszülettek a titkokat sejtetõ, rejtélyes és izgalmas Guano-k, amelyek látványa szabad teret enged a fantáziának; hol egy barlangnyílásra, egy sziklahasadékra, hol kopott falra emlékeztetõ felületek alakultak ki. A sorozat címét József Attila egyik verse, A város peremén sugallta: „... s lerakódik, mint a guanó, keményen, vastagon."
A Guano-képekkel egy idõben, a hatvanas évek elején készültek egy másik sorozat, az Ecriture en masse darabjai. Az ugyancsak totális automatizmussal készült mûveken a fehér alapra karddal(!) felvitt, magakészítette fekete festékhalmokat alulról felfelé haladva, a tánchoz hasonló mozdulatokkal, hajlékony acéllappal terítette szét a hatalmas vásznakon. Amikor arról kérdeztem, hogyan tudja kiküszöbölni alkotás közben a pillanatnyi kedv, hangulat befolyását, Reigl Judit azt válaszolta, hogy nála az alkotás egyszerre testi és szellemi automatizmus. Ehhez olyan pontra kell eljutnia, ahol nem lehet szerepe a hangulatnak, és ha ez sikerül, akkor függetleníteni tudja magát az adott lelkiállapot befolyásától. „Ez egy kép-, szimbólum- és jelnélküli, mély ösztönbõl jövõ festészet, amelyben az elemi energia, elemi gesztus, elemi ritmus a lényeg. A la fois pulsion3 et pulsation4. Egész testtel részt veszek az alkotásban, „à la mesure des bras grands ouverts"5, ez magyarázza képeim nagy méretét is." Munkáját nem elõzi meg meditáció, az állapot festés közben alakul ki, és mint elmondta, az alkotás eszközének tekinti önmagát is, természetesen mindazzal, amit magában hordoz. Vagyis valahol mégis benne van a képeiben, még akkor is, ha arra törekszik, hogy ezt a személyességet ne hangsúlyozza, hiszen mint vallja, elsõsorban „az univerzálist kell keresni és a bonyolult helyett az összetettet."
Észrevétlenül, akaratán kívül lassanként organikus formák, kar, láb, fej nélküli torzók alakultak ki vásznain. Az 1966-tól 1972-ig tartó idõszakban jött létre a közel száz festménybõl álló Homme (Ember)-sorozat, melynek jelentõs darabjai, mint az aranysárga-fekete, kék-fekete, piros-narancssárga Homme, vagy a fekete-fehér diptichon egyenként 3×2 méteres táblái most az apátságban voltak láthatóak. Mint Reigl Judit visszaemlékezésébõl kiderül, 1972-ben, a Rencontres Galériában rendezett kiállítás után, felülvizsgálva addigi festészetét, két fontos szempont alapján kívánta folytatni tevékenységét: megszabadítani a testet a kötöttségektõl, a súlytalanságig, egészen a lebegésig, ugyanakkor ezt a festészetet olvashatóbbá, hozzáférhetõbbé tenni. A kitûzött feladat nehéz, megoldhatatlannak tetszõ helyzet elé állította, és elérkezett egy olyan állapothoz, amikor úgy érezte, egy ideig abba kell hagynia a munkát. Néhány hónappal késõbb, a már meglévõ Homme- festményekre áttetszõ lepedõt borított, ami által az alakok elmosódottá, fátyolossá váltak. A fedõanyagra _ felbontva ezzel a testet _ foltok formájában festette át az alig kivehetõ részleteket. A sajátos eljárás és az általuk létrejött képek új irányba vezették: elérkezett egy új sorozat, a Déroulement6 születéséhez. Tulajdonképpen ezek létrejötténél is a ritmus, a gesztus, a lélegzés a lényeg. A több méter hosszú, a mûteremfal teljes felületét borító, és csak felül rögzített, vagyis szabadon hullámzó vásznon balról jobbra haladva, hol nyújtózkodva, hol lehajolva, egyszer lassú, máskor gyors mozdulatokkal, gesztusokkal, lépésenként ecsettel érintette a vásznat, mindezt hol free-dzsessz darab, hol egy Mozart- vagy Bach-mû zenei ritmusára. A vászon túloldalára átszivárgó festéknyomok egy második képfelületet képeztek, amelyek a mûvész számára további beavatkozásra adtak lehetõséget. A nyersvászon alapra kétféle festékkel dolgozott. Az egyiket, a sûrû, nyúlós, csillogó felületet adó olcsó ipari lakkot közvetlenül alkalmazta, míg a másikat, a sok rétegben egymásra felvitt, vízben oldódó akrilfestéket akvarellhatásig hígította. A kétféle, teljesen eltérõ tulajdonságokkal rendelkezõ, sõt összeférhetetlen, egymással nem keveredõ színezõanyag nemcsak megjelenési formájában különbözik, de a hordozóanyagra, az alapozatlan vászonra is ellentétesen hat. Az anyagok sajátos viselkedése és egymásra hatása, valamint a több fázisból álló, fizikai és szellemi értelemben is összetett alkotófolyamat eredményeképpen Reigl Judit ismét létrehozott valami megkapót és korának képzõmûvészetét megújítót. A sorozat jelentõségét mutatja, hogy ezekbõl az alkotásokból rendezték 1976-ban egyéni kiállítását Párizs Város Modern Mûvészet Múzeumában7, és az is, hogy a Modern Mûvészet Nemzeti Múzeumának8 a Pompidou Központban 1997-ben Made in France címmel rendezett kiállításán, amely a háború utáni ötven év franciaországi festészetét mutatta be, mint meghatározó mérföldkõ, Reigl Judit e sorozatából is szerepelt egy alkotás. (A Modern Mûvészetek Nemzeti Múzeumában korábban már egyéni kiállítása is volt Reigl Juditnak. 1992-ben a mûvész tulajdonában lévõ, valamint a múzeumnak ajándékozott Gorely-gyûjteményben szereplõ festményeit állították ki.)
A Déroulement vonalai lassan telítõdtek, vastagabbá váltak, és a vízszintesbõl függõlegessé rendezõdtek. Ezek a vastag, csavart oszlopszerû függõlegesek változtak fokozatosan alakokká, ember alakú lényekké. Eleinte több figura jelent meg a képeken, majd csak egy-egy. Ezek már nem torzók, hanem egészalakos emberalakok, nemegyszer oldalra dõlve, mintha valami vad energia ki akarná õket nyomni a vászonról. Talán Reigl Judit is egyetért azzal a megállapítással, hogy most sikerült elérkeznie oda, ahova a hetvenes évek elején elindult, hiszen alakjai valóban megszabadultak a korlátoktól, s a fizika törvényeit legyõzve, lebegnek, repülnek. Ezeket a legutolsó években, az 1994 és 1999 között született alkotásokat az Hors (Kívül) címmel rendezett egyéni kiállításon a neves párizsi Galerie de France mutatja be, ahol Reigl Judit mellett többek között Hans Hartung, Tadeusz Kantor, Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Matta, Jean Degottex, Mark Di Suvero és Rebecca Horn alkotásai szerepelnek rendszeresen.
„Aki dudás akar lenni, pokolra kell
annak menni, ott kell annak megtanulni, hogyan kell a dudát fújni"
_ idézi újra a magyarok számára jól
ismert sorokat a katalógus elõszavában Reigl Judit,
megállapítva, hogy a pokolban töltött idõ
hosszú volt ugyan, de ma, 1999-ben végre elmondhatja, hogy
„Maintenant je suis „hors": hors champs, hors du fond, hors limite et aussi
hors d'atteinte.", amit megközelítõleg úgy fordíthatnánk,
hogy „Most már „kívül" vagyok: téren kívül,
határtalanul, korlátlanul, sebezhetetlenül."
A gondolatot Rimbaud szavaival zárja:
„... és megadatik nekem, hogy enyém legyen egy testben s
egy lélekben az igazság."9
Hogy Reigl Judit munkássága a francia kortárs képzõmûvészetben mennyire mértékadó, azt az egyszerre megrendezett két, jelentõs kiállításon kívül egyebek mellett az is bizonyítja, hogy a közelmúltban a Modern Mûvészet Nemzeti Múzeuma, gyûjteménye számára, amely már eddig is több fontos Reigl Judit-mûvel rendelkezett, kilenc rajzot vásárolt a mûvésztõl.
1992-ben a budapesti Nemzeti Galériában rendezett kiállításon a kortárs francia mûvészet legjelesebb képviselõi között Reigl Judit is szerepelt. Ha akkor nem is gondolt rá egyetlen magyar múzeum illetékese sem, hogy a mûvészt önálló kiállításra kérje fel, még mindig nem késõ pótolni a mulasztást.
1 Geneviéve Bonnefoi müvészettörténész, föbb munkái: Termékeny évek 1940_1960, Hantai-, Benrath-, Claude Georges, Karskaya-, Reigl-monográfia
2 Judith Reigl ou la lutte avec la peinture, katalógus, M.J.C. Bures-sur Yvette, 1972.
3 pulsion: a freudista pszichoanalitikai elméletben az egyén viselkedését irányító ösztönös, tudat alatti törekvés.
4 pulsation: érverés, érlüktetés
5 les bras ouvert: széttàrt karokkal, a teljes kifejezést, „à la mesure des bras grands ouverts" André Breton használta kiállítási elöszavában
6 déroulement: (Reiglnél térbeli) lefolyás, lezajlás
7 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
8 Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
9 Rimbaud: Une saison en enfer
: „...il me sera loisible de posséder la vérité
dans une âme et un corps" _ Egy évad
a pokolban, Somlyó György fordítása
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu