Ernst Múzeum, Budapest
1999. szeptember 10–október 10.

A tölgy rendületlen. Martyn Ferenc giccstõl mentes, öntudatos, patetikus mondata ez. Egy gondolatsort zár le vele Kismányoky Károlynak és Szíjártó Kálmánnak a nyolcvanas évek elején készített filmportréjában.

A püspöki palotában ideális helyére került Martyn-ház egyik ablakából megragadható látványt írja belénk Martyn élõ szavakkal, de a végeredmény, a lényeg öndefiníció.

Martynhoz foghatóan elegáns és gondolat-vezetésében, megfogalmazásaiban hozzá hasonlóan pontos embert és mûvészt nem, vagy talán csak egyet ismertem eddigi életem során. Több oka is lehet ennek. Egyrészt a gyermekkor Rippl-Rónai élménye vagy a hosszú, évtizedeken átívelõ franciaországi tartózkodás. Az, hogy a legjobb helye(ke)n volt akkor, amikor kellett. (Irigylem például, hogy jelen lehetett az egyik legõrületesebb, legköltõibb film, Az andalúziai kutya forgatásán, de nem csak azt. Amikor módomban állt hallgatni õt a forgatáson megtapasztalt élményei felidézése közben, megdöbbentett a beszámoló tényszerûsége. Annak evidenciája, hogy pontosan tudta akkor is, és több, mint fél évszázaddal az események megtörténte után is, hogy mi volt, mit jelentett, és mit jelent az, amiben részt vett, illetve aminek a megszületését megélhette.) Amikor pedig (kényszerû hazatérte után) már nem lehetett ott, ahol mindenféle indíttatása és az elhivatottsága alapján lehetett volna, akkorra elég bölcs volt ahhoz, hogy belássa a helyek (és a külsõ körülmények) jelentõségének relatív voltát. Addigra már látta, hogy minden szükségesnek vélt helynek az élõ, mozgó, termékeny és termékenyítõ bázisa önnön személyisége, õ maga. Ez a képessége, ez a fajta, önmaga személyében megélt kelta buddhizmus, amely Franciaország elveszítésének nyilvánvaló megszenvedésén és az idegen nyelvû irodalmi élményeken túl, a régi barát, Weöres Sándor (és bizonyosan Kosztolányi Dezsõ) keleti mûfordításai mellett az írek legjellemzõbb életbenmaradási technikájának tulajdonított „aktív passzivitás” vállalásával egészült ki, tarthatta benne a pannon dombok között élve is alapvetõ identitásélményként családjának ír származását. Martyn számára Franciaország is, Írország is, Piacsek bácsi kertje és vörösbora is elveszett mindörökre, és mindörökké élt. Tudta, hogy oda, azokhoz a helyekhez tartozik, és hogy az õ közvetlen életvezetésének terepéül szolgáló pécsi (és budapesti, tatai) helyszínek is a látszólag elveszített otthonok miliõjének nívóján mûködnek, hiszen általa választattak ki és formáltattak olyanná, hogy megfeleljenek neki. Ezért volt eleganciája nemcsak genetikailag vagy transzcendentális úton-módon megörökölt – ily módon mások számára megtanul-hatatlan – képessége és tulajdonsága, hanem tanult magatartás is. A veszteségélményekbõl felépített bölcs aszkézis és a korlátlan életöröm keverését rendezte stílussá.

Martyn Ferencnél elmélyültebb hedonistával nem találkoztam még. A jelzõ arra figyelmeztet, hogy sohasem habzsolt, mint az üresen hagyott hentesboltba beeresztett kan kutya, hanem csak azzal foglalkozott, amiben örömét lelte, és ezt az örömöt, ami a rátalálásból és a megtalált „tárgy” felhasználásából, megtisztításából állt, a legvégletesebben, a legutolsó percentig megélte. A lélek és a kreativitás örömének eufórikus harmóniájában élt. Érdekes volt megfigyelni például az Ernst Múzeumban rendezett kiállításon, hogy az ötvenes évek „emberformáló” tapasztalatainak nyilvánvaló inspirációjára létrehozott egyszerû vonalformáinak, a társadalom elidegenedettségét (is) jelzõ „játéka” mennyire elegánsan és mennyi humanista felülemelkedettséggel jelzi a „játék” „játékát”; a játékkal való játék mindenkori lehetõségét és annak evidens szabadságát és többértelmûségét.

Martyn Ferenc nem tudott elidegenedni, alkalmatlan volt az elidegenedésre „még akkor is”, mert addigra már annyi, a rákosizmusnál annyival nagyobb léptékû elidegenítõ élmény érte, hogy élettechnikája, életstratégiája volt a tökéletes mûködésre. Ha a látszólagos, formai jelleg-zetességeket tekintve a Rippl-Rónai féle harmóniához legközvetlenebb módon köthetõ mûvére, az 1957-ben készített Deborára gondolok, akkor minden formai kellem ellenére eljutok Martyn talán legdirektebb módon (kultúr)politikus mûvéhez. Az elõtérben minden egészséges férfit lenyûgöznek ugyan Debora pazar mellei és iszonytatóan feszes feneke, a Rippl-Rónai figurákat idézõ kalappal és a szürke ruha alatt biztosan a testet nyomorító fûzõvel, amelynek köszönhetõ a végsõ domborulatok között feszülõ, S alakú ív. Ráadásul még a csacska, békebeli dal is a szemlélõdõ eszébe jut Deboráról, a drágáról, akinek ez volt a neve... A nõ elõtti asztalon azonban ott áll egy kancsó, amelynek ábrázolatát Martyn elroncsolja mint képzõmûvészeti jelet. A hölgy kezében papír, rajta absztrakt jelek (egy kör és egy háromszög), amelyek megdöbbentõen rímelnek egy barokkosan burjánzó szõlõfürt és az alatta lévõ szõlõlevél formai karakterével. A kép nekem azt sugallja, hogy nem lehet tovább a régi jelekkel élni. Martyn elemezve búcsúzik a múltjától (Rippl-Rónaitól), a nézõ pedig az 1957-es dátumra tekintve, az 1956-ig megtett történelmi úttól. Lehet, hogy eufemizálok, de úgy érzem, hogy a kádárista elit kompromisszumának elõérzete ez a kép, amelynek gondolati summázataként a fõszereplõ hölgyet már nem szupermellû-szuperseggû csodalényként, hanem buta tyúkként helyezzük emlékeink közé.

A világhoz fûzõdõ harmonikus viszonyához hasonló természetesen az a kapcsolat is, amely Martyn Ferencet legfontosabb élettevékenységéhez, a festészethez kötötte. Martyn festészetének egészét gyönyörû hullámvonalként látom. Ez a hullámvonal nem az úgynevezett mûvészettörténeti stílusirányzatok kialakulása, tetõzése, majd más irányzatokba olvadása szerint kanyarog – bár, és ezt éppen ez az 1928-tól Martyn utolsó aktív éveiig mûveket felvonultató kiállítás mutathatja meg minden érdeklõdõnek –, hanem Martynnak, az alkotónak a világhoz, annak jellemzõnek vélt jelenségeihez és azok képzõmûvészeti ábrázolhatóságához fûzõdõ viszonyához képest. Ez egyrészt mélyen esztétikai, másrészt etikai kérdés. Martyn nagyon tudatos festõ volt, akinek a pontosság a legkönyörtelenebbül alkalmazott munkahipotézise volt. Tisztában volt azzal, hogy a festett kép, legyen megformálását, gondolati tisztaságát tekintve akár a legabsztraktabb kép, nem lehet más, mint lenyomat. Nem feltétlenül, de az alapvetõ érzékeléshez képest, mindenképpen ábrázolat. Ez a felismerés, illetve ezeknek az ábrázolatoknak a szükségszerû és szükséges finomságához, illetve durvaságához elvezetõ út megtalálása és megformálása adta, érzésem szerint, képalkotó tevékenységének legalapvetõbb dilemmáit. Tudniillik ez a finomság és durvaság nem (csak) az õ alkatát, hanem a formálódó majd megformálódott mû karakterét jellemzi. Jákobi feladat ez. Bizonyos korszakok képcsoportjai légszerûen simulnak a létbe, másokon olyanok a formák és figurák, mintha késsel metszette volna ki õket a külsõ világból.

Martyn Ferenc mûvészetének legelbûvölõbb konklúziója, hogy képei és képeinek csoportjai harmonikus és evidens vonalba állnak össze.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

Októberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta