Az ismert ótestamentumi történet szerint angyalok figyelmeztették Lótot és családját, hogy sietve meneküljenek el a városból, és meghagyták nekik azt is, hogy ne nézzenek vissza a mögöttük maradó falakra és architektúrákra. Mint tudjuk, a figyelmeztetés nem volt üres beszéd, Lót felesége például, aki nem szívlelte meg a tanácsot, azonnal kõbálvánnyá változott.

Honnan vették a Los Angeles-i Museum of Contemporary Art munkatársai a bátorságot ahhoz, hogy olyan visszatekintõ kiállítást szervezzenek, amely az egész huszadik századi építészet történetét igyekszik bemutatni egy, a pillanatnyi látóhatárt szinte teljesen betöltõ panorámakép formájában? Szodoma és Gomora minden bûne és hivalkodó pompája is csak elenyészõ ügyetlenkedésnek tûnne, ha ahhoz a mérhetetlen merészséghez és tékozláshoz hasonlítanánk, amivel a modern ember alakította ki, formálta hol felejthetetlenné, hol pedig elviselhetetlenné az õt szolgáló építészetet – ez a szuper-tárlat is térdig gázol az ilyen példákban. Tokió és Mexico City után most a kölni Kunsthalléban vendégszerepel, ahonnan október elején utazik tovább Chicago, Los Angeles és New York felé. Én is megnéztem a kiállítást, és ahogy leültem, hogy megírjam, amit láttam, jómagam is éreztem azt a furcsa zsibbadást. Az angyalok figyelmeztetése, úgy látszik, máig érvényes: Ne méregesd a város falait, és ne próbálj képet alkotni ennek a Bábelt is megszégyenítõ megalopolisznak az összhatásáról.

A sóként nehéz, mert háromszázötven oldalnyi mûnyomó papírra nyomtatott, és kb. ötszáz illusztrációt tartalmazó katalógust félretolva most azon töröm a fejem, hogy ebbõl a kiállításból mégis mi lehetne az, ami egy folyóirat olvasói számára közvetíthetõ. Szinte látom a rendezõk segítõ kezét, amint kinyúlik felém, és rámutat arra a huszonegy pontra, ami szerint ezt az anyagot összeválogatták. Igen, még térképet is osztogattak hozzá, amibõl meg lehetett tudni, hogy hol, melyik teremben találhattunk rá ezekre a tematikai csoportokra. Ez a térkép itt van a kezemben most, és arra biztat, hogy csak soroljam fel nyugodtan a huszonegy súlyponti témát. Tegyünk rá próbát:

1

A tárlat az elmúlt századfordulón született, és soha meg nem valósult városrendezési tervekkel kezdõdött. Olyan volt ez, mint egy eklektikus stílusú és pozitivista felfogású „kartográfiai világrend” fölvázolása. Alapállás: az építészet jó, az egész világra ki kell terjeszteni áldásos hatását. Mivel merõ Victoria-korabeli idillekkel volt itt a fal betapétázva, például a klasszikusokra emlékeztetõ, finoman részletezõ krétarajzokkal, illetve kilométernyi hosszúságban kibontakozó város-látképekkel, ezért ezt az elsõ fejezetet úgy könyvelhettük el, hogy talán nem is volt más, mint a befejezõdni nem tudó 19. század utolsó rúgása.

2

„A korai 20. század építészeti kolonializmusa.” Magyarán: Algír, Új-Delhi és a többi Európán-kívüli fõváros vagy tartományi székhely európai építészek által megalkotott, és máig is megtekinthetõ modernizálása. Noha ez a témakör már mélyen belenyúlik a 20. század elsõ harmadába, még mindig a Gresham-palota sziluettje rémlett föl a látogatóban, aki úgy érezhette, hogy továbbra is a „békebeli” uralkodók és helytartósági kormányok árnyéka vetül a tájra. Egy pillanatra rádöbbenhetünk arra is, hogy mennyire más egy angolszász befolyási területrõl nézni a világtörténelmet, mint mondjuk az elefántokban és alkirályokban szegény Közép-Európából.

3

(Na végre!): „Az új világ manifesztumai” – ez alatt Bruno Taut, Erich Mendelsohn és mások, például a futuristák részben megépített (ilyen például a potsdami Einstein-torony), részben pedig csak papíron maradt lelkesültségeit kell értenünk. Sok expresszionizmus, nagyon szoborszerû épületek, üvegszerûen áttetszõ, bravúrosan megrajzolt grafikák. Egyszóval: mûvészet. Ez volt a kiállítás egyik legszebb része.

4

„Egy új rend víziói”: az orosz avantgarde – Tatlin, Vesnyin, Melnikov, Rodcsenko és a többiek, nem kell bemutatni õket, és jelentõségüket sem illik ma már agyonmagyarázni. Ahogy persze egy amerikai egyetem csodagyerekei a Tatlin-féle ferdén csavarodó tornyot – úgy kb. ötszáz méteresnek elképzelve – odamásolták Szentpétervár több négyzetméteresre kinagyított, színes madártávlati képére, rögtön a Szent Pál erõd mögé, és ahogyan ez a torony ezen a kollázson árnyékba borította most a Néva partját, nos, ez azért mégiscsak lélegzetelállító látványnak bizonyult. (Sokkal inkább annak, mint a teljes napfogyatkozás!) Szinte kikívánkozott az emberbõl: még mindig nem késõ megépíteni! (Sajnos nem igaz, mert késõ... nagyon késõ.)

5

Amit e köré a súlypont köré összegyûjtöttek, az arról szólt, hogy a Bauhaus-féle modernizmus miként tanította szebbre-jobbra az ifjúságot. Josef Albers volt itt a fõ sztár, még Gropiust is megelõzte a kiállított „fúga”-képeivel és az alig ismert, de remek bútordarabjaival. (Szinte hihetetlen, de az általa kivitelezett Bauhaus-stílusú székekben tényleg egészen kényelmesen el lehetne üldögélni!) Aztán rögtön ehhez a témakörhöz kapcsolódva:

6

„A racionális konyha”. Biztos, hogy ma már nem vág annyira mellbe minket, mint ahogyan 1926-ban hathatott az akkori háziasszonyokra. Ekkor valósult meg ugyanis az a „kísérleti-konyha”, amit Margareta Schütte-Lichotzky tervezett. Volt egy fekete-fehér némafilm is a kiállításon, ami a húszas években készült errõl a konyháról, és amit a látogatók okulására most non-stop videó formájában játszottak.

A film bizonyítani igyekezett, hogy a konyhában dolgozó nõ (még mindig Margaréta?) minden lépése és kézmozdulata a végtelenségig optimálva van a szûk, de rendkívül leleményesen berendezett helyiségben (aminek mintaképe egyértelmûen a vasúti étkezõkocsik konyhája lehetett). Annyira jobb kezére esik például a mosogató, és annyira balra van ettõl a konyhaedények lecsöpögtetésére szolgáló rácsos tálca (és így tovább, így megszerkesztve minden, a konyha utolsó zugáig), hogy elszorul a szívünk, ha arra gondolunk, hogy mi lenne itt a sorsa például egy balkezes illetõnek, vagy olyasvalakinek, aki például szereti a szélesebb mozdulatokat. A film azt is közli (mit közli, kiszámítja és be is mutatja!), hogy hány méterrel kevesebbet kell Margarétának egy 4 órás mûszak alatt (vagyis egy komplett ebéd megfõzése és felszolgálása során) ebben a raci-konyhában legyalogolni, mint a sokkal hosszabb utakra kényszerítõ hagyományos konyhákban. Miközben a kiállítás falán elhelyezett kommentárok rámutattak arra is, hogy minden szervezettsége ellenére is végeredményben mennyire tradicionális szemléletet képviselt ez a kísérlet, hiszen nem szolgált mást, mint az ingyen munkaerõnek tekintett feleség jobb kihasználását. (1926-ban – tehetjük hozzá. Mert mint tudjuk, ma már teljesen más a helyzet a konyhákban.)

7

Nem csoda, ha ehhez csatlakozva lépett be a szociális elkötelezettség is a tárlatba. Mert ezután rögtön a modern bérkaszárnyák és modernista megoldásokat keresõ magán-villák szívfájdítóan éles kontrasztját tanulmányozhattuk. Letagadhatatlan volt, hogy az utóbbiakat, vagyis a villákat, természetesen a gazdag vállalkozó-barátaiknak, vagy egyszerûen saját maguknak tervezték azok a modern építészek. Megtudtuk például, hogy még Melnikovnak is sikerült 1930-ban, a sztálini tisztogatások küszöbén egy maga-építette, félig Bauhaus-stílusú, félig pedig a pravoszláv templomokra emlékeztetõ, henger-alakú villába költöztetnie családját. Ez a moszkvai családi ház formája és a középkori ablakszemekre emlékeztetõ nyílászáró szerkezetei miatt is unikumnak számíthatott – ma már nincs meg, áldozatául esett valamelyik tisztogatásnak. A hetes pontban vonultak fel aztán az olyan sztárok is, mint Alvar Aalto, Wright, Neutra és a többiek a maguk híres, minden könyvben reprodukált megoldásaival.

8

Ez a súlypont az egységesen megtervezett, a természet ölén fekvõ modern kertváros programja volt, vagyis kísérlet arra, hogy ezek a haladó szellemû villák, vagy legalábbis valami az atmoszférájukból mégis eljuthasson a szélesebb rétegekhez is. Angliában indult el a mozgalom egy valóban felépített kísérleti-modellel (Letchworth városa), és azóta csak pénz meg hely kérdése az egész. Érdekes, hogy mégiscsak Németország nyugati tartományaiban,
az USA-ban, valamint Izraelben születtek említésre méltó példák.

9

„Monumentális építészet a harmincas években.” Mielõtt hangos aúú-t kiáltanánk, vessünk mégis egy pillantást valamelyik kiállított darabra, például Pietro Longeri 1938-ban befejezett Danteumjára, ami egyike volt a fasiszta korban született számos figyelemre méltó épület-megoldásnak. (A háttér: Mussolini nagyon szerette olvasni a Divina Commediát). Valóban, ez a klasszicizáló épület a maga elképesztõen szigorú geometriájával, valamint a pokolból a purgatóriumba, onnan pedig egyenest a mennyországba vezetõ logikájával leginkább még a 18. század végi „forradalmi” építészetre emlékeztetett. És ha azt hinnénk, hogy innen már csak egy lépésnyire lehetett az a másik mennyország, amit Moszkva panorámája kínált a sztálini korszak hét magasépületének látványával, akkor nagyon is tévednénk. Longeri Danteumja letagadhatatlanul valamiféle „örök avantgarde”-hoz tartozik, amit igazán nem mondhatunk el a habos-torta stílusban épült moszkvai magasépületekrõl. Hiszen csak el kell hagyni belõle néhány tekintélyt keltõ pilaszter-sort vagy vaskos falat, és máris megkapjuk azt a vasbeton-üveg konstrukciót, meg azokat az aszimmetrikus arányokat, melyek kis jóindulattal akár a modern építészet úgynevezett „nemzetközi stílusát” is elõlegezhetnék.

10

„A holnap világa”. Hármat lehet találgatni, hogy mi jelentheti a „holnapot” a 20. század elsõ, második és harmadik harmadában – hát az automobil természetesen. És mit épít az építész, ha a holnapra gondol? Autópályát. Szép és szuggesztív anyag volt ez, és már csak az installáció méretei miatt is nagyon hatásos. A falnak támasztva ki volt például állítva egy domborított felületû térkép-makett, amin látható volt (majdnem 1:1 léptékben) a harmincas évek egész német autópálya-hálózata. Könnyen lehet, hogy tényleg az utópályák és a viaduktok, no meg az alagutak lesznek azok, amik a leginkább megmaradnak majd az egész 20. századból. Persze nem az unokáink szemszögébõl vizsgálva, hanem évezredes távlatból visszatekintve a 20. századra. Jó analógiának kínálkozik a római birodalom úthálózata. Nem csak azért, mert még ma is elõbukkan itt-ott az antik utcakõ a föld alól egész Európában, hanem mert a fontosabb ország-utak még mindig az egykori római utak nyomvonalait követik. A következõ pont,

11

a rombolást és az újjáépítést tárgyalja a második világháború közben, és után (illetve: azóta is egyfolytában). Errõl bõvebben majd legközelebb.

12

Ez a fejezet az iparilag elõregyártott elemekbõl épült tömeglakásokról szólt. Szakértõk vagyunk ebben a kérdésben is, errõl is inkább majd máskor.

13

„A század második felében létrehozott fõvárosok.” Ez valóban érdekes téma, és ideje, hogy nagyobb helyet foglaljon el a köztudatban is. Ide tartozik például Le Corbusier Chandigarh-ja, Louis Kahn Daccája, Oscar Niemeyer Brasiliája, és így tovább – néhány ilyen új fõváros rejtvény-feladvány is lehetne (melyik országban vannak?). Míg az átlagember szemében a sivatagba vagy az õserdõkbe áthelyezett fõvárosok gondolata szinte hihetetlen lázálom, és csupán csak valamiféle hermetikus utópia-tannak látszik, a szakma szûkebb köreiben egész könyvtárakat írtak már errõl a témáról, hiszen ez a feladatkör 1, megkerülhetetlen, 2, igen veszélyes. Mert a szóban-forgó metropoliszok építése közben ott lebeg a Damoklész-kard mindannyiunk feje fölött: amit ilyenkor elronthat egy építész, azt nemzedékek sora sem teheti késõbb jóvá. Tényleg igen sok, elõre nem látható probléma merült fel e városok megépítése elõtt, alatt, és után is. (Szinte lasszóval kellett fogni például azokat, akik vállalták, hogy hosszabb idõre átköltöznek az új brazil fõvárosba. A kérdés egy olyan lázálomhoz hasonlított, mintha Szombathely betonkaszárnyaként felépített új városközpontját egymillió emberre tervezték volna.) Tanultunk a hibákból? Nem, éspedig azért nem, mert (milyen érdekes!) ma már nem terveznek új fõvárosokat. Ez a mánia az ötvenes-hatvanas évek egyik jellemzõ utópiája volt, és a dolog azóta egyszerûen kiment a divatból, holott egyik-másik fejlettebb ipari országban bõven lenne pénz rá ma is. Az emberek, úgy látszik, rájöttek, hogy a hagyományos fõvárosok minden hibájukkal együtt is mégiscsak urbánus települések, és nincs olyan dzsungel, amibe rövidebb idõ alatt, mint néhány száz év, oda lehetne költöztetni ezt az atmoszférát. Még a kisvárosok is hamarabb képesek fõvárossá válni, mint bármilyen Brasilia, erre adott példát néhány hangsúlyozottan provizórikusnak tekintett „mellék-város”, köztük az 50 évig fõváros szerepet játszó Bonn is (részben ezért kezd terjedni a weimari Németország mintájára az új elnevezés: Bonni Köztársaság).

14

A „Centrum és Periféria” témakör mintha éppen az efféle paradoxonokat igyekezett volna megvilágítani. Nagyon jó hangzású szavakkal próbáltak a rendezõk étvágyat csinálni hozzá: interakció – olvashattuk például, és egybe- illetve összeolvadás. De ha körül-néztünk e szektorban, akkor elsõsorban mégiscsak múzeumépületeket, könyvtárakat, esetleg szuper-modern kivitelezésû templomokat láttunk, és nem centrummá át-inter-akcionált vidéki városkákat. Úgy tûnik, hogy amit nem tudott megoldani a politika (vagyis a perifériák igazi integrálását), azt az utolsó másfél-két évtizedben a kultúra igyekszik pótolni. A „kemény” modernizmus hanyatlása óta állandóan azzal próbálkozunk, hogy ami a kulturális identitásunkat illeti, az vidékies szépséggel és nosztalgiával legyen teli. Talán ezzel igyekszünk ellensúlyozni, hogy egyébként kifejezetten a mindenkori fõvároshoz igazodik az életformánk. A nosztalgikusan „provinciális” hagyományok modern feldolgozására, a történelmi patina vagy a vidéki atmoszféra ügyes alkalmazására már elég korán akadtak példák: O'Gorman azték ornamentikával díszített könyvtárépület-homlokzata, amely 1952-ben épült Mexico-Cityben, volt például ilyen. Megint egy adalék ahhoz, hogy mintha a latin-amerikaiak az ilyen prehisztorikus zamattal ízesített modernista kalandokban egyébként is mindig elöl járnának.

15

„Ökologikus építés”. Ez aztán mindnyájunk számára tényleg csak szép álom egyelõre. Tudni kell ugyanis, hogy ilyen építészet úgy, általában véve nincsen, így csak idõnként és alkalmankint lehet építkezni, ha különben is van valami elképzelésünk a dolgokról, no meg úszunk a pénzben. Mert az ökologikus megoldások egyáltalán nem nevezhetõk tömeg-megoldásoknak (lesznek-e valaha is azok?), és természetesen már csak ezért is nagyon drágák. Németországban sok ökologikus jellegû architektonikus kísérletrõl szoktak beszámolni a legkülönbözõbb televíziós csatornák, és be kell vallanom, ha látom a képernyõn, hogy mire akarják rábeszélni az ötletes öko-építészek a polgártársaimat, akkor rendszerint olyan hangulatba kerülök, hogy rögtön el is fogadnám a javasolt megoldásokat, sõt, az illusztrációként szolgáló architekturális objektumokat is hozzá. Sok üvegfal, és még több napelem a tetõn, egyáltalán: szoláris háztartás. Aztán hõszivattyú (a föld alól), és ami ezzel együtt jár: alacsony villany- és gázszámla, viszont sok klorofil a belsõ terekben, miközben a külsõ tér is elég jól el van látva zöld növényekkel, kék éggel, meg vakító napsugárral – ez az alap, amire aztán a nagyon szimpatikus öko-bau-ötletek tovább épülnek. Nem vitás, hogy én is öko-építész leszek, ha még emlékszem majd ezekre a TV-mûsorokra következõ reinkarnációmban.

16

„Építészet mint kifejezési forma”. Sokáig azt hittem, hogy erre a kérdéskörre már Alberti, Michelangelo, illetve Palladio és Bernini is megadták a választ, most viszont láthattuk, hogy – hála Gaudinak vagy (hogy egy késõbbi zsenit említsek) a Vízesés-házat építõ Wrightnak, valamint Jorn Utzonnak, aki a Sidney-i operaházat építette, illetve Liebeskindnek, aki meg a berlini Zsidó Múzeum fantasztikusan szoborszerû épületét tervezte meg éppen – egyszóval most látom, hogy az erõs kifejezést sugárzó individuális megoldásoknak nincsen határa. Mit „fejez ki” az ilyen építész? A korát, ahogy tudjuk, és ahogy a katalógusban közölt tanulmányok is egyöntetûen állítják. Nem csoda hát, hogy mindig a legújabb, az idõben is legutolsóként fellépett „nagy kifejezõerejû építész” a legfontosabb a teoretikusok számára, hiszen tõle remélik megtudni, hogy tulajdonképpen milyen korban is élnek. (Csak zárójelben: az egyik legmarkánsabb objektum Le Corbusier Ronchamp-i kápolnája volt ebben a sorban, épült 1950 és 55 között. Kérdés: kifejezte a korát?) Pillanatnyilag Frank O. Gehry, a bilbaói Guggenheim Múzeum tervezõje áll az érdeklõdés középpontjában (múzeuma felépültének éve 1997), és úgy tûnik, hogy ezen a kiállításon is õ kapta a legtöbb tapsot. Tõle, illetve a katalógusban õt kommentáló szakíróktól tudhatjuk meg aztán, hogy noha (mert mi tagadás, ilyen a korszak is) nagyon össze-vissza dobált formák között élünk (éljen, éljen hát a káosz-elmélet is!), mégis, mégis, e látszólagos káosz ellenére Gehry valóban hûen õrzi a modern építészet fegyelmezetten átgondolt és formailag is szervesen strukturált örökségét. Vagyis hagyománytisztelõ építész. És itt döbbenünk rá, hogy az a szó, hogy posztmodern, nem is említõdik ezen a kiállításon. Igen, igen, hová is gondol a kedves Olvasó! – legfeljebb csak az fordul elõ néha, hogy valaki dekonstruktív egy kicsit. Gehry expresszíven barokk bilbaói formaegyüttesét is ide skatulyázta be a szakma. Nekem egyébként tetszik ez a tengerpartra kiülõ bilbaói múzeum, ez az elkésetten modern és eltuskósítottan légies Sidney-i operaház. Ami pedig azt a kérdést illeti, hogy mennyire fejezi ki a korát, hát azon a véleményen vagyok, hogy kuss a korszaknak! Picasso is azzal hárította el az akadékoskodó kritikákat, amikor elkészült Gertrude Stein portréjával, hogy lehet, hogy a kép nem nagyon hasonlít a modellre, de ez csak azt jelenti, hogy akkor majd Gertrude Stein dolga lesz, hogy idõvel õ hasonlítson a portréra.

17

„Az utópiák határa: infrastruktúra és megastruktúra.” Tulajdonképpen ez a témakör is a beérkezettnek számító nagy építészek vadászterülete, hiszen az utópiák határait nem nagyon ostromolhatják meg a kisebb egzisztenciák. Ha leszámítjuk az autósztrádákat, akkor ez volt az a kiállítás-szektor, amiben a leghatalmasabb és legmegragadóbb modelleket és installációkat láttuk. Az angol Archigram-csoport és a japán „metabolista” építészek versengtek itt egymással, és számomra a legfõbb tanulság talán nem is építészeti természetû volt, hanem az, hogy ezek a hatvanas és hetvenes években született utópisztikus tervek mintha csak most, harminc éves késéssel hódították volna meg a film- és televíziós produkciókat, illetve a computer- és az Internet-animációkat, vagyis a tömegkultúrát. Mert ami dominál bennük, az – úgy tûnik – a játék. Persze amikor Kenzo Tange bemutatta a Tokyo Bay Plant (1960), annak a tokiói öböl fölött lebegõ monumentális rács-rendszernek a modelljét, amirõl – közelebbrõl nézve – kiderül, hogy egy sokmilliós város modellje, ahol azok a japánok laknának, akik különben nem férnek el már Tokióban, – igen, vagy amikor Ron Herron (Archigram-csoport) megszerkesztette e Moving Cityt, ezt a teleszkóplábakon járó Laputát, ami képes lett volna rá, hogy sokezres lakosságával együtt (a mindenkori élelmiszer-ellátottságot követve?) ide-oda vándoroljon a kontinentális távlatokat megnyitó tájban, nos, akkor ezek az építészek biztos, hogy nem játék-feladatokkal foglalkoztak, hanem olyan valódi problémákra kerestek megoldást, amelyek máig is aktuálisak. Kivitelezésre azonban csak Kiyonori Kikutake vízi városa, az Aquapolis került. Ezt a 10.000 négyzetméter lakóterületet biztosító mesterséges szigetet, ami egy olajfúró-szigetre hasonlított, csak sokkal nagyobb volt annál, az Okinawai Expo kapcsán tényleg fel is építették. Hiába kerestem viszont Buckminster Fuller önhordó kupola- és gömbszerkezeteit, ezekrõl mintha elfeledkezett volna ez a szuper-tárlat. Való igaz, hogy e virtuóz ötletek egy részét a Pentagon meg is valósította, például mint radar-kupolát, de Fuller több kilométer átmérõjû áttetszõ gömböket is tervezett egész városokkal az ölükben, amelyek a napsütés hatására – akárcsak a meleg levegõvel hajtott ballonok – felemelkedtek volna a magasba, hogy aztán megint mélyebbre süllyedjenek a hûvösebb éjszakai órákban. Beleilletek volna ebbe az együttesbe.

18

Hogy milyen ügyes kontrasztok formájában kapcsolódtak a témák egymáshoz, azt a 18-as és 19-es pontok szomszédsága igazolta: az egyik az elmélet karrierjére emlékeztetett a hatvanas-hetvenes években divatba jött építészet-teóriák kapcsán, a másik viszont a spektákulumokra, a szórakoztatóipar és a turisztika kommersz sikereket hajhászó tûzijátékaira. Jól tudjuk, hogy melyik tendencia gyõzött az idõk folyamán. Annál érdekesebb viszont, ha látjuk, hogy mégis milyen sokat foglalkoztak a városépítészek annak idején, az „érett” modernizmus korában filozófiával, irodalommal, sõt még lingvisztikai tanulmányokkal is, és mindezt állítólag azért, hogy alternatívát keressenek az intézményesített modernizmus egyre merevebb építészeti dogmáival szemben. Biztos, hogy ki lehet ásni néhány ilyen jellegû adatot és tervet a nagy irodák archívumaiból (meg is történt ennek a tárlatnak a kapcsán!), de mégis nagyon nehéz volna olyan épületre találni, melyben, teszem azt, a hatvanas-hetvenes évek tipikus lingvisztikai iskolája, így Chomsky generatív nyelvészete, vagy mondjuk Lévy-Strauss strukturalista antropológiájának a hatása érezhetõ lenne mindmáig. A kiállítás rendezõit persze befolyásolhatta, hogy ellentétben velünk, szerényebben eleresztett közép-európai intellektuelekkel, õk közelebbrõl ismerhették az ötvenes-hatvanas évek Cobra-csoportjának mûvész-teoretikusait, akik közt építészek is akadtak, és talán láttak néhányat azok közül a filozofikusan forradalmi vagy szituacionista-módon anarchista épületmodellekbõl is (központ: Amszterdam, Párizs és London), melyek többé-kevésbé egyértelmûen a szintén Cobra-tagnak számító festõ és gondolkodó, Asger Jorn írásainak hatására jöttek világra. Mégis most, hogy ezeket a sorokat írom, jellemzõ módon nem is emlékszem rá nagyon, hogy mit is állítottak ki a rendezõk a teoretizálás ürügyén – ezeknek az elméleteknek nem volt jelentõs gyakorlati következménye. Az ilyenfajta intellektuális próbálkozásokat maga alá temette a „disneyfikáció” jelensége (ahogy a szórakoztató-ipar elõretörését nevezik az illetékesek). És én is csak az egyre szaporodó Disneylandekre, meg az újabb keletû média-parkokra, no meg a Sony cég hi-fi music-centerjének Las Vegast idézõ formatervezésére utalhatok (ez a pesti kirakatokban is tanulmányozható zenegép pillanatnyilag a teenagerek álma), ha jelezni akarom, hogy mit is jelent számomra a szórakoztató-iparból sarjadt architekturális design. Így jutunk el a kiállítás utolsó két szektorához.

19

„A ház mint esztétikus kísérlet.” (Ez az egyik korábbi fejezet folytatása.) Ha betérünk egy nagy könyvkereskedésbe, ahol polcokon sorakoznak a jelenkori építész-monográfiák, akkor tetszõleges mennyiségben találunk ehhez a témakörhöz példákat.

„A felhõkarcoló mint a 20. század épület-típusa.” És ez a fejezet az, ami a kiállítást tényleg megkoronázza. Hadd legyek e ponton kissé szubjektív. Amikor nem is olyan régen elõször jártam Trierben, ebben a Mosel-menti, római eredetû német városban, amely rövid ideig, valamikor a kései császárkorban a római birodalom székhelyeként szolgált, és ott a máig fennmaradt Porta Negrát megláttam, ahogy a város fölé nõtt, ahogy ott ült a tájban, és a melléje telepedett modern városkát egyszerûen kikérte magának... igen, akkor értettem meg elõször, hogy mi az amerikai építészet jelentõsége. Megéreztem ugyanis, hogy ez a feketére patinásodott épület, ami csak egy „bejárat” volt valamikor, de ami a Colosseum mellé állítva is megtartaná a súlyát és a formáját, ez a városkapu egyszerûen nem fér be belénk idegzõdött európai arányrendszerünkbe. Ami azt is jelenti, hogy ez az arányrendszer nem OK. Mert a Porta Negra viszont OK, azaz igazi architektúra, és nem afféle felnagyított souvenir-tárgy, mint amilyen például a kölni dóm is (melynek a befejezését, azaz a „fölállítását” nem véletlenül Bismarck forszírozta). A magyarázat: el szoktuk felejteni, hogy a római birodalom nem Európában volt, hanem Európa volt a római birodalomban, mert annak egy részeként szolgált. És amikor a római birodalom ideje lejárt, az ehhez hasonló arányok egyszerûen nem tudtak megszületni a késõbbi Európában. De a fejünkben sem. A 20. század jellegzetes épülettípusa egy hasonló birodalmi tehetséggel megalkotott és elterjesztett arányrendszert mutat be. Egyiptom piramisai, Babilon tornyai, a kínai nagy fal, az elképesztõ távlatokba és civilizációs arányokba szervezõdõ római architektúrák, azután egy nagy szünet következik (szegény Nagy Károly, szegény Napóleon, szegény Viktória királynõ, és a szegény 20. századi diktatúrák!), és csak utána emelkednek ki a tengerparti ködbõl New York felhõkarcolói – igen, a most felsorolt architektúra-együttes írja le az igazi világbirodalmak egymás-utánját. Az eredetinek tekinthetõ és hibátlanul mûködõ felhõkarcolók egyelõre még mind a New-York-iak, mert csak ezek alkotnak organikus együttest is. És csak ezek képesek rá, hogy így, együttesen megismételjék azt, amire a Kheopsz-piramisnak vagy a kínai falnak is megvolt már a tehetsége: hogy a természettel versengve mintegy geológiai képzõdménnyé váljanak. Ez nem csak méretek kérdése, hanem funkcióké is. Aki már járt egyszer New Yorkban úgy, hogy a feje fölött a kék égen a kumuluszok kergették egymást, az tudja, hogy ilyenkor a felhõkarcolók a kozmosz részeinek tûnnek, mert egyenként is, és csoportosan is – autonóm erõvé válva –, úgy tükrözik az égbolt kékjét meg a felhõk játékát, mintha vadonatúj firmamentumok és égtájak volnának. Ezért, ha fölnéz az ember a magasba, akkor úgy látja, mintha nem a felhõk mozognának, hanem ezek a roppant épület-tömegek úsznának tova a légtérben, kecsesen, súlytalanul, és – milyen furcsa – anélkül, hogy megmozdulnának. Már nem vagyok fiatal, de mégis ez volt eddig az egyetlen pont a földgolyón, és az egyetlen perc az életemben, ahol és amikor az jutott az eszembe, hogy az „itt és most” jelentõsége akkora, hogy nem lenne túlzás, ha megrémülnék tõle, mert ezeknek az üvegtestû kubusoknak a formájában most elõször, mióta a világon vagyok, az aktuális történelmet látom.

Az ember persze azért értelmiségi, hogy szkeptikus legyen. Hogy csak a felhõkarcolóknál maradjunk, van itt egy nyugtalanító mozzanat, mégpedig az, ahogyan ezek a toronyépületek – éppen most – mintha elhagyni készülnének Amerikát. Tudjuk jól, és az egész tárlat is megint bizonyította, hogy ami a 20. század kultúráját illeti, megfigyelhetõ egy feltartóztathatatlan Kelet-Nyugat irányú áramlás. A Budapest-Prága-Krakkó vonal például valamikor 1910 körül adta be a kulcsot, a Bécs-Weimar-Berlin tengely pedig egy kicsit tovább, 1928-ig bírta a strapát. Párizs, Amszterdam és London a negyvenes években kerültek sorra. Aztán, a hatvanas évek után mintha New York is kiégett volna. Egyedül építészete látszik életerõsnek, ez az, amire nem lehet ráfogni sem azt, hogy Las Vegas, sem pedig azt, hogy posztmodern, illetve, hogy eklektikus vagy manierisztikus, mert egyszerûen abszolútnak látszik. Ha eltekintünk attól, hogy Chicago, ez az igen jelentõs építészeti laboratórium, soha nem dobta be a törülközõt a New Yorkkal való versengés során, és még néhány évvel ezelõtt is a világ legmagasabb épületével, a Sears Towerrel dicsekedhetett, nos, ha elfelejtjük ezt a vetélkedést egy pillanatra, akkor azt mondhatjuk, hogy továbbra is New York az a város, ami építészetileg egyedülállónak és verhetetlennek látszik.

Persze, az valóban sokat számít, hogy hol, melyik toronyépület mikortól meddig a legmagasabb a világon. És mintha e tekintetben is tovább lépne most a kultúra – annyira Nyugatra, hogy az már egyszerûen Kelet. A világ legmagasabb felhõkarcolója két év óta egy viszonylag szegény övezetben található, a Petronas Twin Towers ez, Kuala Lumpurban, Malaysiában, de 2001-re kész lesz a sanghaji World Financial Center is, ami még magasabb lesz, és még furcsább környezetbõl, mert a népi demokratikus Kínából mered majd az ég felé. Vajon vigasztaló körülményként említhetjük-e, hogy egy amerikai építész-együttes, a Kohn-Penderson-Fox csoport e fantasztikus varrótû gazdája? (Mert a felsõ emeleteit egy hatalmas kerek lyuk töri át, amin felhõ-fonalat fûzhet át a szél...) A modellje mindenesetre már ezen a szuper-shown is ki volt állítva, és láttuk, az épület tényleg „olyan” lesz majd megint – abszolút. Úgy hagytam el a kiállítást, hogy ennek az átlyuggatott toronynak a képével a lelki szemeim elõtt léptem ki az utcára. És ott eszembe jutott a bibliai hasonlat a gazdag emberrõl, akinek könnyebb átjutni a tû fokán, mint bejutni a mennyek országába... Hogy illik ez a példabeszéd a mennyei birodalom utódállamára?

Utolsó kérdésem: Mi volt az, ami nem volt kiállítva? Volt ennek a tárlatnak egy nagy hiányossága: tulajdonképpen egyáltalán nem mutatta be, hogy hogyan laktak az emberek a 20. században. Mert az emberek nem „architektúrákban” laknak, hanem kisebb-nagyobb házakban, tragacs épületekben, vályog-viskókban, téglából-kõbõl, fából és mûanyagból applikált micsodákban. Korábban is ez volt a helyzet. Az európai városokban, melyeknek tagadhatatlanul magas volt az egyetemes értelemben vett kultúrája, egészen a 18. századig álltak – utca hosszan! – a középkori eredetû és többnyire faszerkezetû házak, melyeknek elképesztõ lehetett az úgynevezett „lakáskultúrája”. És nem az építõmûvészet fejlõdésének, hanem egy-egy nagyobb tûzvésznek – vagy mint Lisszabonban, egy-egy földrengésnek – volt köszönhetõ, hogy lassacskán eltûntek. De a 20. század lakóhelyei sem sokkal jobbak náluk, ezek is többnyire a 19. századból vagy még korábbról maradtak ránk, és semmi közük ahhoz, amit neves építészek alkottak régebben vagy mostanában. Lehet persze, hogy ezzel nem egy építészet-történeti szempontot, hanem „csupán” egy kulturális és szociológiai paradoxont hoztam szóba. De ez a paradoxon létezik, ott lebeg városaink fölött, és nõttön nõ, ahogy
a megalopoliszok robbanásszerû növekedésével egyre többen „építenek maguknak” ilyen atavisztikus házat. Ha nem akarnak sóbálvánnyá válni, csak óvhatom a felebarátaimat attól, hogy valaha is a szemébe nézzenek ennek a ténynek, hogy csak egy pillanatra is, de világosan lássák a 20. századi építészet legnagyobb bukását.

Internet: http://museenkoeln.de/architektur

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

Októberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta