Kortárs Mûvészeti Múzeum / Ludwig Múzeum Budapest
1999. szeptember 16 – november 14. 

Mi lenne ha... Mi lenne ha lelassulna körülöttünk az idõ? Ha újra és újra részesei lehetnénk ugyanannak a pillanatnak? Ha kétszer is beleléphetnénk ugyanabba a folyóba? Ha kívül kerülve a valós idõn kedvünkre vizsgálgathatnánk összegyûjtögetett idõ-zárványainkat, emlékkapszuláinkat? Ha élményrõl élményre, történetrõl történetre, idõsíkról idõsíkra ugrálhatnánk? Ha magát az idõt irányíthatnánk, alakíthatnánk, formálhatnánk kedvünkre? Mi lenne, ha ez lenne a valóság? Mi lenne, ha ez lenne a mûvészet?

Az ismeretterjesztõ csatornák sorozatain, tudományos-fantasztikus filmeken edzõdött nézõk, a számítógépes játékokon, interneten nevelõdött, távirányítóval a kezükben felnõtt új generációk számára talán már nem is olyan idegenek ezek a gondolatok. Mindenesetre a kiállítás alcímében foglalt meghatározás „time-based-art”, bár kissé esetlenül hangzik „idõ-alapúra” magyarítva, a bevezetõben írtakkal, valamint a megnyitón hallottakkal együtt mintha hasonló lehetõségekkel kecsegtetett volna. A bemutatott mûvek azt az állítást igyekeztek igazolni, miszerint a képzõmûvészet körforgásába bekerült, a 80-90-es évekre maguknak teljes polgárjogot kiharcolt új médiumok specialitása, „egyedisége” épp az idõhöz való viszonyukban, a kiállítótermek falai közé általuk beemelt idõdimenzióval határozható meg. Egyszerûbben megfogalmazva: nem csak vannak, hanem valamettõl valameddig tartanak, így a nézõnek, ha teljes képet akar alkotni róluk, végig kell kísérnie az általuk bemutatott folyamatot. A médiamûvészet ebben az olvasatban olyan mûformaként jelenik meg, amely a legújabb technikai eszközök segítségével az idõt mint „alapanyagot” használja fel. A The Second fõcím tehát nem csak arra utalt, hogy ez immár a második a holland médiamûvészet „eredményeit” bemutató, nemzetközi utazókiállítás,² hanem arra legkisebb mérhetõ idõintervallumra, a másodpercre is, amely még egyben az emberi érzékelés számára is tisztán felfogható. Ez lenne tehát az az alapelem, amelybõl építkezniük kellene a mûveknek.

Ennek fényében két dolog érdemel kitüntetett figyelmet: az egyik, hogy a kiállított munkák miképpen kezelik, „használják” az alapmodulként megjelölt egységbõl, a másodpercbõl építkezõ idõt, vagyis milyen idõkép rajzolódik ki rajtuk keresztül, a másik pedig az, hogy a felhasznált technikák mennyiben határozzák meg mindezt.

Kiindulásképpen talán leszögezhetjük azt, hogy az idõ különféle „típusai”, érzetei között a hozzájuk való viszonyunk, helyzetünk szerint tájékozódunk, igazodunk el. Szent Ágostonnal szólva az emberi lélek ajándékul kapta, hogy érezni és mérni legyen képes az idõt. Ez a két lehetõség eltérõ irányokba vezethet, már ha csak a személyes és a mérhetõ, matematikai idõ összeegyeztethetõségének, megragadhatóságának problémáit vesszük is figyelembe.

Bár a Flusser által „apparátusoknak” elkeresztelt, „technikai képeket” elõállító szerkezetek benépesítette világgal foglalkozó elméletek – nem is alaptalanul – sokszor negatív utópiákba torkollanak, talán felvillan egy másik lehetõség is. Mondjuk ha a Virilo által felvázolt, pesszimisztikus jelen-kritikában erõteljesen negatív szerepet játszó „technikai protézisek” – amelyek csoportjába tetszik, nem tetszik, de a médiatechnológia általunk érintett újdonságai is beletartoznak – más szerepet is kaphatnának. Alkalmazzuk Flusser meghatározását a „fotográfusról”³ , kissé átfogalmazva a mi esetünkre: Mûvész: az az ember (is), aki azon igyekszik, hogy képbe, látványba tegyen át olyan információkat, amelyeket a fényképezõgép, a filmfelvevõgép, a videókamera, a magnó, a komputer stb. programja nem irányzott elõ. A világ és az ember között közvetítõ képet nem a külsõ világról alkotott fogalmaink megváltoztatása céljából emeli ki megszokott közegébõl, „tér-idejébõl”, hanem azért, hogy általa egy újabb utat, értelmezési lehetõséget kínáljon fel.

A külvilágot – tárgyat, személyt, történést – rögzítõ vagy éppen felidézõ, rekonstruáló álló, vetített vagy mozgó képekkel és a hozzájuk kapcsolódó hangokkal szembesülve túl kell lépnünk azon a sokáig érvényesnek tûnõ és közmegegyezésen alapuló véleményen, miszerint a TV-kép, filmkép, videófelvétel által közvetített látvány maga az általunk ismert valóság. Az új technikai lehetõségek mintha a kapcsolódó területek, világok láthatóvá tételét is elõsegítenék. Az eredmény gyakran szokatlan: valamiféle „különös” az álom és az ébrenlét határán mozgó látvány. Nem feltétlenül „új valóságot” teremtenek ezek az eszközök – tehát nem a virtualitást és a realitást olvasztják egybe –, hanem a realitás egyes szeleteit tágítják ki, a látványt létezõ, csak szokatlan nézõpontból ragadják meg vagy rendezik el: tehát plusz információt nyújtanak. Olyan dimenziókról, amelyeknek eddig nem voltunk tudatában, s így azok formálisan nem is léteztek, hiszen nem válhattak az emlékek, a tapasztalatok világának részévé. Csak belsõ megérzésekre, ritka, egyszeri élményekre támaszkodhattunk velük kapcsolatban. Az új technológiák megjelenése azonban változtatott ezen a helyzeten: kimerevíthetjük, újra és újra visszajátszhatjuk ugyanazt a pillanatot, felgyorsíthatjuk és lelassíthatjuk az események menetét, szokatlan perspektívákból tekinthetünk rá, más és más nézõpontokból szemlélhetjük, változtathatunk az arányokon. Szelektálhatunk és kiemelhetünk, s ezáltal ugyanakkor fokozhatjuk, növelhetjük a történések intenzitását is. Ha ezeknek a lehetõségeknek a felhasználása, célhoz „idomítása” értõ módon történik: a látszat valósággá szilárdulhat az adott idõkereteken belül.

Mindez itt és most, kiállításról lévén szó, értehetõen kép- és látványközpontú. Az ezekre nyíló ablak, ajtó, a mûvet létrehozó „apparátus” vagy éppen befogadó tér az új médiatechnológiák egyike, illetve ezek egyedi kombinációja. A kompozíció az egyes képek, sok esetben kép-folyamok, valamint a hangeffektusok egymáshoz rendelését, s a mû belsõ idõviszonyainak megfelelõ egymás mellé szervezését jelenti. A nézõ tehát az idejét a mûre áldozó megfigyelõ pozíciójában jelenik meg. A kérdés csak az, hogy a létrehozott valóság idején belül vagy kívül. Válhat a nyugalmi helyzetben lévõ középponttá, lehet „társutazó” a rendszer részeként, de megmaradhat a kívülálló, a külsõ megfigyelõ szerepében is.

Úgy tûnik, a Ludwig Múzeumban erre is, arra is volt példa. Mindenekelõtt azonban feltûnõ volt a kiállítás nagyvonalúsága és Magyarországon szinte szokatlan szakmai profizmusa. Tizenegy holland és egy izlandi-amerikai mûvész tizenhét mûve mûködött folyamatosan. Jártak, dolgoztak a gépek, mentek a monitorok, peregtek a filmek egész nap. És többnyire bírták a gyûrõdést. Bár a humort, sõt iróniát sem nélkülözték a munkák, ez mégsem társult barkácsolt vagy gányolt megjelenéssel. Precíz és elegáns volt a kivitel. (Az igazság kedvéért persze meg kell említeni, hogy mindehhez megfelelõ financiális alap, és a MonteVideo immár több évtizedes munkájának háttere is szükségeltett.⁴) Mindemellett az is tény, hogy a mûfajt, tehát a videoinstallációt, médiamûvészetet igazán hitelessé tévõ, nagyformátumú alkotók, – mint pl. Bill Viola, Bruce Nauman –, vagy kiállítások mostanáig többnyire csak az országhatárig jutottak. Igazán meghatározó élményt hazai kiállításon – legalábbis a számomra – csak   A pillangó-hatás-on⁵ bemutatott néhány munka, pl. Waliczky Tamásé, vagy Victor Burgin mûcsarnokbeli bemutatkozása⁶ jelentett. Ezt a helyzetet árnyalta a mostani tárlat, amelynek – egyébként egyenletesen színvonalas – anyagában néhány igazán kitûnõ munka is akadt.

A szakmai profizmuson túl még két további jellemzõje volt a kiállításnak. Elõször is az új médiumok közül – a katalógus bevezetõbõl kiderült, tudatosan, meggyõzõ erejû munkák híján – hiányzott a komputerek virtuális tere, a hálózat interaktivitásra épülõ világa. (A két kivétel, Kees Aafjes és Fiona Tan egy-egy munkája, mint az talán késõbb kiderül, inkább csak kivétel volt, amely erõsítette a szabályt.) Másodszor: a személyes univerzum képei határozottan fölényben voltak a minket körülvevõ valóságból érkezõ, ugyancsak médiumok által termelt képözönnel szemben. Ezt csak hangsúlyozták azok a változatos „idõkezelési módszerek”, amelyek inkább az emberi tudat szerkezetének, az emlékezés-feledés ikerpár örök párharcának megfelelõ struktúrákat alkalmaztak.

Az idõ „szerkezete”, „formája” egyébként is meglehetõsen változatos képet mutatott a kiállításon: lehetett lassított, gyorsított, szaggatott, ismétlõdõ, visszatérõ, ciklikus (ez esetben persze fontos volt, hogy azonos, hasonló vagy valamilyen rendszer szerint változó ciklusokról volt-e szó), körforgásszerû vagy éppen párhuzamos, ahol az egyes „idõ-konzervek” egymástól független, zárt egészként vagy szólamba, kánonba szervezõdve léteztek.

Egyetlen dologra utalnék még ezzel kapcsolatban – lévén a kulcsszavunk a másodperc –, hogy a filmet, TV-képsorokat beépítõ munkák milyen elõszeretettel tértek el a lineáris idõszerkezethez, egy folyamat leíráshoz leginkább ajánlatos, az agy-szem vonatkozásban biológiai/fiziológiai határértéknek tekinthetõ 24-25 kép/1 másodperces átlagtól. A mindennapi érzékelésünknek megfelelõ, összefüggõ látvány, mozgás látszata helyett rendre egy másképp mûködõ világ képeivel szembesültünk.

A kialakított idõkép „jellege” szerint sem volt kisebb a változatosság: a dokumentarista, leíró-rögzítõ, a mérhetõ reális idõt egy az egyben alkalmazó mûvek mellett, rekonstruált, archeológiai-múzeumi zárványok, a kollektív emlékezet részeként bemutatott idõtartamok, majd egy konstruált, transzformált világ, egy lehetséges valóság részesei lehettünk. Egy más úton haladva ráismerhettünk a belsõ, szubjektív, az emlékezet vezérelte dimenziókra, s végül néhány mû meditációs objektumként tett kísérletet kiterjesztett idejébe való bevonásunkra is.

Az apparátusok, technikai protézisek kontra természet, szerves test nézõpontból, a gépek részvételének, szerepének súlya, a velük való közvetlen kontaktus mértéke felõl is felállíthattunk egy „fejlõdési sort”: a szenvtelenül dokumentáló (Witness, Face Shopping), rögzítõ (Sacrifice), kiszolgáló és szabályozó (I/Eye), közvetítõ (Retorica, O.T.S.) passzív automatáktól eljuthattunk a helyreállító (Atlas of the Interior), rekonstruáló (The Skipping Mind) aktívan közremûködõ és beépülõ (Re-Animations), önállósulva fricskát mutató (Credit-Art, Les Baigneuses), s végül önálló életre kelõ (Foundling) szerkezetekig.

Bár ez utóbbi szempont sem érdektelen, térjünk mégis vissza a rendezõk által felvázolt koncepcióhoz szorosabban kapcsolódó, az idõvel kapcsolatos kérdéskörhöz. Innen nézve – akármennyire is szórakoztatóak –, a legjobban Kees Aafjes szobrai lógtak ki a kiállításból. A gép-ember viszonyra, a hétköznapokra rátelepedõ, az embert függõségi helyzetbe kényszerítõ új technológiákra való reagáláson kívül a Hitel-mûvészet (1996) ál-bankkártya automatáját – vagy helyesebben álcázott bankkártya-csapdáját – maximum a „Time is money” szlogen egyedi értelmezésének lehetett tekinteni. A géppel szemben állva elõször is túl kellett lépni azon az elemi gátláson, amely visszatart attól, hogy a kódolt, belsõ zsebben, pénztárcában tartott, széltõl-vihartól, túlzottan erõs elektromágneses tértõl óvott kártyát valami ismeretlen automata kényének-kedvének szolgáltassuk ki. Ráadásul egy punkosított fejû figura képével hitelesített szerkentyûbe kellett belehelyezni, mely veszélyeztette azt a köldökzsinórt, amely a „rugalmas” ámde annál sebezhetõbb baráton, a hitelkártyán keresztül a pénzhez, betéthez köt. A gépezetbe kerülve aztán persze mindenféle (virtuális) atrocitás – harapás, vírus telepítés stb. – alanyává vált, hogy azután ismét landolhasson a kézben, egy a bátorságot jutalmazó „mûvész-bankjegy” társaságában. Az már csak „hab a tortán”, hogy ez a technika sem mindig tökéletes, így néha az ügyeletesnek kellett kiszabadítania a megriadt látogató „rugalmas barátját” ideiglenes börtönébõl.

A mûvész másik, a nézõk között talán az egyik legnagyobb sikert arató „interaktív szobra” már a mûvek azon csoportjához volt sorolható, amelynek jóval több köze volt az „idõvel való foglalkozáshoz”, amennyiben a múzeumi szituációt a kollektív emlékezet mûtárgyak gyûjtésében és õrzésében megnyilvánuló kísérletének tekintjük a feledés, az elmúlás feltartóztatására.

A Foundling(Lelenc, 1996) virtuális – vagy talán a mitológiai (ld.: Amphion, Zethos és Antiopé történetét) – térbõl elszabadult, tamagochi lelkületû, elárvult mutánsa csavarintott egyet a megszokott látogató-mûtárgy viszonyon. Ha valakinek az érintésétõl életre kelt, szívhezszólóan esengett további simogatásokért. Ennek a kétfejû Bambinak az érzéseit megfelelõ technikával, a gõgicsélõ követelõdzéstõl a szinte extázisba fulladó hála-hangokig lehetett fokozni.

Bert Schutter is a látogató-mûtárgy viszonyon ironizált, a nézõ kárára. Renoir-átiratának(Les Baigneuses – A Fürdõzõk, 1996)lányalakjaita pancsolás, fröcskölés, viháncolás hangjain felbuzdult, a szûk, kanyarodó folyosóra terelt látogató jöttérõl egy mozgásérzékelõ „tájékoztatta”. Így mire azok a szobává kitáguló térbe értek, márcsak az üres vízpartot láthatták, a vélhetõleg pucér lányok nélkül. Mû és nézõjének találkozója késõbbre halasztódott. A nézõ „élménye” csak a helyzet konstatálására terjedt ki – persze lehetett próbálkozni. A kukkoló, a szatír hoppon maradt, az elõle a képbõl kimenekülõ lányok megvédték bájaikat, nem engedtek be saját idejükbe. Közben persze õk is foglyok maradtak, szép videó-erdejükbe zárva éldegélnek tovább. A kiállítás „mitológiájához” tartozott, hogy akadtak, akik azt állították, hogy sikerült kijátszaniuk a lányok „õrzõjét”, s olyan történetet is lehetett hallani, amely szerint a zárás elõtti napokban egy technikai malõr következtében a lányok órákig bennragadtak a folyóban, a nem kívánt pillantások kényének-kedvének kitéve.

Bill Spinhoven munkájában (I/Eye – Én/Szem, 1993) a fellázadt, a vizsgálódó tekinteteket visszautasító mûtárgy már nem szemérmesen elrejtõzött, hanem visszanézett, sõt mintegy elégtételt véve a kiállításlátogatón, egy érzékelõ segítségével szó szerint lépésrõl-lépésre követte a látóterébe betolakodó nézõt. A monitornyi fürkészõ pillantás, amely nem más, mint magának a mûvésznek a szeme, egyfelõl felfogható a portréfestészetbõl jól ismert trükk – akárhová lépünk a megfestett alak tekintete követ minket – idõbeli kiterjesztésének, de másfelõl értékelhetjük a múzeumi szituációra adott, újabb, eléggé egyértelmû válaszként is. Spinhoven a mûvész-mû-nézõ viszony megszokott hármasának bevett útját forgatta fel szokatlanul interaktív módon: a mû, illetve a mûvész figyel téged, nem térhetsz ki elõle, az õ szemében te is nézendõ objektummá, ergo mûvé válsz. (Közkedveltté vált ez a megoldás az utóbbi idõben: hasonló mûvész-szem fogadta a látogatót az idei Velencei Biennálé német pavilonjában, Rosemarie Trockel installációjának részeként is.⁷)

Ha továbbhaladtunk a múzeum-irónia nyomvonalon, eljuthattunk Cristiaan Zwanikken életrekeltett kiberno-paleontológiai lelet-együttesének zajos csoportjáig. Az Re-Animations (Újjáélesztések, 1995) kibelezett, miniatürizált Jurassic Parkjának, már csak ijesztgetésre, megtorpanásra késztetõ, megvadult preparátumai önkéntelenül is felidézték a Munkásmozgalmi Múzeum – akkori nevén már Legújabbkori Történeti Múzeum – elhúzódó hattyúdalát: a mongol sivatagból importált óriáshüllõ csontvázakat, majd az ezeket nem sokkal késõbb követõ, elektronikusan felturbózott, mozgó dinórekonstrukciók happeningjét a kortárs mûvészeti háttér elõtt. Zwanikken mikroprocesszorok által „életrekeltett” mesterséges, félig élõlény – félig gép lényei is meglehetõs hang-effektusok és mozgolódás közepette élték életüket, s reagáltak a gyanútlan látogatókra. Kis dobozban fémhulladékok között izgõ-mozgó, kattogó, zizegõ, de nem látszó valamik szöszmötöltek, a falon a mutáns õz párja trófeaként, ovális falapra erõsítve mozgatta a fülecskéit, két horgászbotszerû, teleszkópos fémrúd végén csõrét csattogtató madárkoponyák késztették vesszõ-futásra a közöttük elhaladót, lelógó rángatódzó csörgõk között, kicsi, de éles fogú állatkoponya mozgatta a fejét ide-oda, kibelezett, faállvány végén drótokon rángatott fehér tyúk kotkodácsolt kattogó, fémes hangon. Egyszerre volt nevetséges és félelmetes ez az elvadult, elektronikus állatkert, lakói hibrid mivoltukkal talán a természetbe óvatlanul belepiszkáló tudomány kétes eredményeire is utaltak.

Fiona Tan megközelítésesem volt mentes a tudomány néha ellentmondásos szerepének, érzelemmentes és ezért sokszor embertelen szempontjaira, módszereire történõ célzásoktól. Ezt a laboratóriumi hangulatot erõsítette a „beöltözés” a szoba elõtti fogason lógó – vetítõvászonként is funkcionáló – fehér köpenyekbe. A virtuális térbe kellett „kihelyezni” a munkát (Atlas of the Interior – Belsõ Atlasz, 1995) – újjáélesztés helyett, „csak” újraépítésre volt lehetõség –, lévén szó egy holttest rekonstrukciójáról. Az elsötétített szobában fémállványon, két egymás felé fordított monitoron – ellentétes irányban – zajlott a corpus-rekonstrukció elõbb nagyon gyorsan, majd egyre lassabban. A 2000 darab, mélyhûtött, majd digitalizált testmetszetet egykor Joseph Jernigannak hívták. Miután gyilkosságért halálra ítélték Texas államban, felajánlotta testét az (orvos)tudomány számára. A mûvész az Interneten akadt erre a morbid testmetszet-gyûjteményre, amelynek – legalábbis a monitorokon – ismét emberi formát adott. A szoba három sarkából diavetítõk adagolták egyenként a részletfotókat, miközben egy kellemes nõi hang beszélt. A mûvésznõ kommentálta a történetet személyes hangon, egyes szám elsõ személyben, kérdéseket is intézve a látogatóhoz: „Mit éreznél most itt állva, ha ismerted, szeretted volna ezt a férfit?” S közben metszet-gyorsasággal haladtunk a testben, mint egy hentesüzletben: fej, mellkas, gyomor, genitáliák csatornáinak végzetes szeletelõdése a végén elaprózódó, kasztrálódó nemiszervvel, sonka-vásár, magányosan az éjszakába tûnõ lábujjhegy, a testtérképet elöntõ, felzabáló éjszaka. Drámai hatású volt. Az embernek sokáig a fülébe csengett egy mondattöredék „Just like meat”.

Nem kevésbé arcbamászó, de talán földközelibb, mellbevágóbb párhuzamnak kínálkozik ide Damien Hirst pótkocsis teherautó hosszúságúra széthúzott-szétdarabolt, tizenkét, formalinoldattal teli üvegtartályban tartósított szarvasmarhája (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything – A mindenütt jelenlévõ hazugság elfogadásából eredõ komfortérzés, 1996), és egésszé összeállítható féldisznói (This little piggy went to the market, this little piggy stayed at home – Ez a kis malac a piacra ment, ez a kis malac otthon maradt, 1996). Ez a New York-i bemutatója kapcsán immár kultúrbotránnyá híresült Sensation címû brit kiállításon látható munka, ugyanannak a embert, állatot nem kímélõ, a környezetet puszta tárgyként, kutatható vagy éppen fogyasztható, termelhetõ, sokszorosítható egyedek tárházaként kezelõ szemlélet drasztikus kritikája.

Fiona Tanétõl eltérõ indíttatású, minden érdek és közvetlen személyes kapcsolat nélküli belenyúlás a múltba, Bea de Visser The Skipping Mind (Az elfelejtett emlékezet, 1994) címû installációja. Õ is – Prágában, kirakodóvásáron – talált, de információk nélküli fotókkal dolgozott, egy névtelen nõ fényképeivel jónéhány évtizeddel ezelõttrõl. Elõbb megfestette õket 25 sötétszürke-fekete alaptónusú, azonos méretû olajképként – ezeket láthattuk az egyik falon szabályos, 5×5 soros négyzetbe rendezve – majd egy speciális programmal átírva mozgó látvánnyá formálta a festményeket. A másik falra kivetítve vehettük szemügyre a végeredményt, az ondolált, besütött hajú nõi fejet, amint körbefordul. Bár tekinthetnénk ezt a gesztust a feledésbe süllyedt ember – legalábbis virtuálisan történõ – megidézésének, a fej körbeforgatása, az azonos méretû képek hálója, a névtelenség inkább a hivatal, a rendszerezõ kartotékok világára emlékeztetett. Valamiféle digitalizált rendõrségi fotóra, megmozgatott „Boltanski-arcképcsarnokra”, egy rosszemlékezetû antropológia kutatás vagy laboratóriumi munka dokumentumaira.

Tény, hogy az eddig tárgyalt mûvek érintették, vizsgálták – sokszor kimondottan szemléletesen és eredeti módon – az ember idõhöz való viszonyának egyes tartományait. Fiona Tan munkáját kivéve – amely valóban képes volt egy saját idõkereteket kialakító, sötét világot indukálni –, mégsem érzem úgy, hogy az adott technikai eszközökbõl következõ, tehát a befogadáshoz egyébként is szükséges idõtartamon kívül a saját létezésük idejével, vagy akár a kiindulópontként emlegetett másodperccel is tudtak volna kezdeni valamit. Számomra ebbe a kategóriába tartozott Pieter Baan Müller három színben, mozgásban, hangban egymáshoz hangolt monitorja is (Maracaibo, avagy hajók az éjszakában, Maracaibo – Ships that pass in the Night, 1995). Pedig itt tényleg embertõl, zavaró momentumoktól megszabadítva, elemi geometrikus formákkal, egyszerû mozgásokkal, tiszta színekkel, hangokkal folyt kép és idõ viszonyának vizsgálata. Idõbe ágyazott, „megtisztított vizualításként”, amelyben az Idõ egyenlõ a Mozgással, a Mozgás pedig a Történettel. Ez a katalógus szerint a holland festészet legjobb hagyományaiból – konkrétan Mondrian New Yorkot megidézni képes boogie-woogie képeinek örökségébõl – táplálkozó munka, a két szélén zöld illetve piros monitorjaival, valamint a középsõ a horizontvonal mentén emelkedõ-süllyedõ „vízszintû” szürke fekete képernyõjével, s az abba jobbról idõnként benyomuló, vörös sarokkal csak emlékeztetett az óceán hullámzására, a világítótorony felvillanásaira, az elhaladó hajótest méltóságteljes tömegére, de megidézni nem volt képes.

Bill Spinhoven másik installációja – a mûvész hatalmas filmvetítõgépre emlékeztetõ szerkezet elõtt, látszólag rendszertelenül elõre-hátra mozgatott, széles, ékszíjszerû „filmszalagon” hol felerõsödõ, hol kihunyó, zöldes fényektõl megvilágítva szárnyalni próbáló figurája Az élet logikája (The Logic of Life, 1993) – sem ragadott magával. Ez esetben az ismét csak banálisnak tûnõ kérdésre – ki figyel kit, ki kinek a teremtménye, milyen logika mozgatja a dolgokat – nem sikerült olyan egyszerû és tiszta megoldást nyújtania, mint elõzõ mûvében.

A mûvek másik, talán önkényesen kiemelt csoportja szorosabban ragaszkodott az „alapkoncepcióhoz”: az emberi tudat, érzékelés és az idõ szerkezetének, egymáshoz való viszonyának, kapcsolatának területén kutakodott. Sõt néhányan behatóbban foglalkoztak a fõcímmé emelt másodperccel is.

Boris Gerrets precíz, szinte ipari kivitelû munkája (Idõ/Mû – Time/Piece, 1994) „az idõnek állított emlékmûve” nehéz feladatra vállalkozott, ha a mottóul választott, Szent Ágostonnak tulajdonított idézetet komolyan vesszük: „Az idõ a mozdulatlan örökkévalóság mozgó képe.” Tulajdonképpen a mozgóképet megelõzõ számtalan „film-õs” egyikét, a stroboszkópot fejlesztette tovább invenciózusan. Az asztrolábiumhoz hasonló, gömbalakú bronzszerkezet külsõ felületére, az „egyenlítõ” tájára szerelt kis monitoron, hihetetlenül idegesítõ módon – jóval gyorsabban az optimális másodpercenkénti24-25 képes adagnál – futottak a képek. A látogató jelenlétére beinduló tengely körüli mozgás hatására a villódzó képek lassan fölfoghatóvá, „megfejthetõvé” váltak. A függõleges és a forgó mozgás kiegyenlítette egymást: a megpörgetett asztrolábium külsõ gyûrûje képsíkká, mozgófilm-vászonná vált. A vibráló, ugráló kép – amelynek változó ütemét követte, a hozzá rendelt elektronikus zaj-minta – a hengerpalást felületen „széthúzva” filmmé, 360 fokon körbefutó mozgó képpé lassult. A kapott, furcsán irreális hatású látvány tényleg olvasható a választott idézet vizuális megjelenítéseként: paradox módon egy önmagába visszazáródó mozdulatlan forma felületén zajlik egy – térben és idõben is valahonnan valahová tartó – mozgás, történés.

Jaap de Jonge üveggömbjei esetében (O.T.S., 1995) – amelyekrõl egyaránt eszünkbe juthattak jövendõmondók idõbe vagy A Gyûrûk Urának távolbalátó kristálygömbjei – már megsokszorozódott az önmagukba zárt videó-világok száma. A nyolcszögû múzeumi fatárló – amely egyébiránt rovarpreparátumok bemutatására szolgál – sajátos „interaktív csomópontként”, „közterületként” funkcionált. A mûvész által „átengedett”, s ezáltal aktivizált és újraértelmezett „múzeumi kontextusban” bordó posztón 8×4 világító gömb-monitoron 32 különbözõ mûvész munkái peregtek. Õk nem csak éltek a felkínált lehetõséggel, de túlestek a szervezõ válogatásán is. Álló és klipszerûen gyorsan mozgó képrészletek váltották egymást, s ha a tárló oldalán lévõ réznyomógombokat is megtaláltuk, mindezt zenei aláfestéssel élvezhettük. Volt itt Bunuel-átirat, szemmetszés helyett szemkivevéssel, szemgödör mutogatással, karate-formagyakorlat naplementés horizont elõtt, lebegõ tárgyak vándorlása, rohanó mutatójú órák, szép lány stroboszkóp alatt, utazás kocsiban, boltívvé összehajló fák alatt és vonatsínek mentén. És volt sok-sok kaleidoszkópszerûen változó, villogó, színes és fekete-fehér, organikus és geometrikus elemekbõl építkezõ minta és forma. Szövegek, piktogramok, nyüzsgõ molekulák, párhuzamos videó-világok, idõ-kapszula gyûjtemény, zenei kísérettel... Lehetett válogatni, szabad volt a vásár.

A felhasznált filmanyag tekintetében sokkal személyesebb –, a megvalósítás mikéntjében viszont kimondottan távolságtartó kommunikációs kísérlet folyt Peter Bogers munkájában (Retorika,1992). Alul helyezkedett el a papa-monitor, míg vele szemben fent a gyerek-monitor. A mûvész és kisfia. Szemek vagy szájak, semmi más. Nyelvgyakorlatok folytak a legegyszerûbb fokozaton kezdve: hangutánzás, ismétlés. Gügyögés, gõgicsélés, sírás. Hol az egyik adta ki a hangokat, míg a másik kimeredve nézte, hol fordítva, néha kánonban néztek némán, néha pedig egyszerre „beszéltek”. Egy kapcsolatteremtés elektronikusan manipulált pillanatai zajlottak. Az Eastwicki boszorkányok utolsó jelenetében a megvoodoozott, elkergetett fõördög a tévén keresztül keresett kapcsolatot a fiaival: beszélt hozzájuk, azok pedig megbabonázva bámulták. Itt már jóval elidegenedettebb jelenetet írt a mûvész: monitor-gyerek hangjaira monitor-apuka felelgetett. Ez az egy kommunikációs csatorna létezett közöttük, hiányzott az érintés, a jelenlét, a testközel. Bár a látogató itt a nézõ szerepére volt kárhoztatva nemigen tudta kivonni magát a történés idejébõl.

Ugyanez történt a mûvész másik installációjánál is (Sacrifice – Áldozat, 1994). A felhasznált technika megint csak közvetítõ eszközként szolgált, csatornaként, amelyen keresztül képet kaphattunk egy nem pontosan beazonosítható, de felzaklató tartalmú cselekvéssorról. A falon függõ, földig eresztett fekete-fehér fotótekercsen látható felvétel dokumentálta a történet egy sokatmondó pillanatát: a mûvész egy vízzel teli kádban fekszik, a víz szinte teljesen ellepi, a szája nyitva, felette fémállványon kamera, monitor és egyéb berendezések, a kád fölé belógatva egy mikrofon. A korrekt rögzítés eszközei, a magányos „áldozat” egyedüli, szenvtelen kiszolgálói. A nagy fotóval szemben földre helyezett, hosszúkás üvegtégla aljában kicsiny 2×3 centimétere monitoron futott az esemény. Beleleshettünk – egy nagyítólencse segítségével – és bele is hallgathattunk. Nyitott, nyeldeklõ szájba, „mély torokba” ömlött(?) a víz, bugyborékolás, néha fuldokló hangok hallatszottak, miközben a lámpa vagy lámpák fénye esztétikusan villódzó mintát rajzolt a vízre. Ez a magányos(?), a performance és body-art határán egyensúlyozó tett – ellentétben Hajas Tibor vagy Abramovic hasonló megnyilvánulásaival szemben – a nézõt teljes tétlenségre és persze bizonytalanságra kárhoztatta. Csak találgatni lehetett a történet realitását illetõen.

Fiona Tan másik munkájánál (Witness – Szemtanú, 1996) szintén a szemtanú szerepébe kényszerültünk – többszörösen is. Négy monitort függesztett fel egy bicikliláncos, fogaskerekes, áttételes fémrúdrendszerre. Az egymással keresztezett, összeépített alkatrészek egy speciális képernyõ-inga-óra szerkezetet hoztak létre. A tévék egy „autóbaleset” áldozatának mozgását „közvetítették” eltérõ gyorsasággal – 1 másodperc, 1 perc, 1 óra, 1 nap –, eltérõ nézõpontokból felvéve. A monotonon ismétlõdõ jeleneteken keresztül jól kirajzolódott a különbözõ sebességek, különbözõ nézõpontok és az emberi érzékelés viszonyának összetettsége. A legnagyobb képernyõn álomszerûvé vált a jelenet: a lassítva zuhanó, lobogó hajú, csukott szemû nõi test lágyan, puhán hullott alá. Nem is zuhant, inkább lebegve ereszkedett lefelé. A másik inga-képernyõn: a halott, kiterített kéz a homokon állóképpé merevedett. A reálishoz közeli sebességgel a horizont vízszintesére hátára lezökkenõ test drasztikus „becsapódása” már bántóan egyértelmû volt, de még inkább az volt a felgyorsított változatban a homokdomb oldalán egyre gyorsulva leguruló test. A természetellenesen laza végtagok tehetetlenül csapódtak jobbra-balra. Egyértelmû volt a következtetés: eltérõ gyorsaság + eltérõ nézõpontok = eltérõ érzések. Nem kell feltétlenül a kép anyagát manipulálni érzelmeink áthangolására. Az esemény, a végzetes baleset tragikumát egyfelõl eltakarhatja, „elfedheti” a mozgás esztétikus koreográfiája, de ugyanakkor a folyamat egy más irányban módosítása szinte a nézõ számára is fájdalmassá fokozhatja a látványt. Nem árt ezen elgondolkodni, hiszen emlékezetünk is hajlamos hasonló „szubjektív kameraállásból” nézni, kezelni emlékeinket. Arra pedig már igen sokan felhívták a figyelmet, hogy gátlástalan gyorsasággal és mennyiségben kielégített képigényünk úgy emeli ingerküszöbünket, hogy közben immunissá, közönyössé válunk a látvány által közvetített események, helyzetek tragikumára, valódi érzelmi súlyára. Ez a mû mintha kísérletileg látott volna hozzá igazolni a Virilio által e kérdéskörben kifejtett gondolatokat: „A kinematikus motor hozzászoktatott bennünket, hogy... már ne kérdezzük, hogyan válhat gyilkossá egy szerelmes mozdulat felgyorsulása, hogyan lehet végzetes egy lezuhanó vagy kirepülõ test lassú tánca. Ugyanakkor a mozgásnak ez a köznapivá lett, a látás meghamisítása folytán felfedezett dühe, a sebesség dühe uralja a technicizálódott világot (...) A technikában kifejlesztett nagy sebességek eredményeként megszûnik létezni a tudat mint a bennünket saját életünkrõl tájékoztató jelenségek közvetlen észlelése.⁸

Az ötödik, a többivel szemben elhelyezett monitor a történetiség irányában tágította ennek a jelenségnek a vizsgálatát: egy régi dokumentumfelvétel kockáin egy „frame”-nyi (1 másodperc/25 kép) katasztrófa képsora villant fel a közbeiktatott hosszabb szünetekkel váltakozva. Századeleji autóversenyen darabjaira szétszakadozó sportkocsi pörgött be a képbe, majd ki abból. Ismét csak elmélázhattunk ezeknek a gyorsan zajló eseményeknek a „humorán”, vagy éppen az egyes mûholdas sportmûsorok elõtt „figyelemfelkeltõnek”, „étvágycsinálónak” bejátszott kataszrófa-klip gyûjteményeken.

Ugyancsak a mindennapi élet sebessége által felzabált pillanatok jelentéssel teli súlyára, és persze az ezeket a kellemetlen momentumokat az életünkbõl kiiktatni próbáló viselkedésünkre irányította a figyelmet A.P. Komen. Az Arcvásár(1994) négy szorosan egymás mellé helyezett, 2×3 méteres vásznán videóprojektorral kivetítve fiatal nõk arcai sorjáztak. Néhány másodperces portré-szkeccsek, egy-egy elkapott pillanatról. Monoton ismétlõdõ, egymás után mantrázó szép és kevésbé szép nõi arcok, lassított, monoton lélegzés-alapzajtól kísérve. Kis idõ elteltével vissza-visszatértek ugyanazok az arcok, volt lehetõségünk elidõzni rajtuk. Újra szemügyre vehettük az érzelmek okozta változásokat, azokat a mikro-gesztusokat, a tudat által kontrollálhatatlan kis jelzéseket, amelyeket csak ritkán veszünk észre. Már ha egyáltalán szándékunkban áll és képesek is vagyunk megfejteni a testbeszéd ezen minimális elemeit, apró rezdüléseit. Itt elég hamar nyilvánvalóvá vált a kiváltó okok negatív töltése. A valós méretük többszörösére történõ felnagyítás és az állandó ismétlõdés nem csak a bõrfelszín apró szépséghibáit emelte ki, hanem egyben érzéki, ideges tájjá is változtatta az arcokat, amelyeken árulkodó nyomokat hagytak az érzelmek rezdülései, leleplezõ rángásai. Nyilván mindegyikükhöz tartozik egy történet, egy szemtelen kölyök, egy idegesítõ pasi, egy hülye barátnõ vagy kolléga, egy elviselhetetlen fõnök. Kisebb vagy nagyobb bajok, kellemetlen helyzetek. Hétköznapi tragédiák nyomai premier plánban, filmvászon-méretekben. Házi-mozi: okozhattad Te is, Én is, más is. Szembesítés, hiába nem néz egyik sem a szemünkbe. Lehet, hogy az adott helyzetben mi is félrefordítanánk a fejünket, zavarban lennénk. Szenvedélyek, érzelmek különbözõ fokozatai váltakoztak: vádlóan néztek, pislogtak, fújták a füstöt, rángott a szájuk széle, idegesen harapdálták az ajkukat. Volt aki szenvedélyesen rágta a körmét, tekergette a hajtincsét, dörzsölte az arcát. Az egyik legriasztóbb, egy elvetemülten rágózó, kissé puffadt arcú nõ volt, elképesztõen hideg, világos – nyilván kék – szemekkel, a semmibe meredõ gyilkos tekintettel. Mintha kis csontokat ropogtatott volna a fogai között. Egy biztos, mindannyian zaklatottak voltak. Asszonyok az idegösszeomlás szélén.

A végére hagytam a két legjobb munkát. Nem véletlenül. Mint arra már a bevezetõ sorokban utaltam, amennyiben a médiamûvészet lehetõségeit számba véve az idõvel való kapcsolatot határozzuk meg az egyik fõ jellemzõként, egyedi tulajdonságként, akkor talán jogos az elvárás, hogy látvány és a hangok kombinációja, ritmusa a nézõ köré záródó, eleven mûködõ teret hozzon létre. Ottlétet, „megélt idõt”. A szemlélõt úgy érintse meg ez a valóság, hogy beemeli a saját világába, tér-idejébe, ahol résztvevõvé válik. A cél, hogy a közös tapasztalatokat, az általános kérdéseket, valamint a személyes élményanyagot mások számára is inspirálóan éljék át.

Az izlandi születésû, Steina Vasulka – eredeti nevén Steinunn Briem Bjarnadottir –videóenviromentje (Borealis, 1994) sikeres kísérlet volt. Bevallom, õt – aki egyetlen külföldiként egyébként is a kakukktojás volt a hollandok között – ismertem egyedül a kiállítók közül. Nemzetközi „nagyágyú”, a videómûvészet egyik „úttörõje”. Még hazai pályáról is ismerõs lehet, hiszen cseh származású férjével – Woody Vasulkával – közös munkája szerepelt A pillangó-hatáson, õ maga pedig részt vett a kiállításhoz kapcsolódó nemzetközi szimpozionon.⁹ Az itt látható munkája ahhoz az életmûvében viszonylag jól kirajzolódó vonulathoz kötethetõ (Geomania, 1986; Pyroglyphs,1994,Orka, 1997), amelyben – ennél a munkájánál például szûkebb hazája még érintetlen terepein barangolva – a maga nyers, zabolázatlan erejében megörökített természet erõk, tájak audio-vizuális átiratait szervezi új, egyedi térélménnyé, a legmodernebb médiamûvészeti eszközök segítségével.

A sötét szobában függõlegesen belógatott, nagyméretû, átlátszó – tehát mindkét oldalukon vetítõfelületként mûködõ – vásznak „ablakaiban” megjelenõ táj nem elvonult a szemünk elõtt vagy kísérte az utunkat, hanem érzékeinket ostromolva körülvett. Idõnként mintha a Maelström vízi-poklába kerültünk volna, habos, zuhanó, mennydörgõ víztömeg zubogott, kékesszürke tengertömeg hullámzott, grafitszürke, higanyszerûen fémes, fodrozódó vízfelület nyaldosta tengerpartot, tajtékos hullámok csapódtak a szikláknak, majd egy a legkevésbé sem szelíd hegyi patak örvénylett, morajlott kövek, kavicsok közötti sziklaágyában, fortyogva rohant, miközben néha valószerûtlen színekben játszott. Azután ismét változott a környezet: virágos zuzmók, növények, ágak, szárak között földközelben csörtetett a videókamera, hogy azután orkánszerû süvöltés közepette porlasztott vízfüggöny, gõz vagy pára (gejzír vagy melegvízû tó?) csapjon a szemünkbe.

Hang és kép egymástól elválaszthatatlanul, láthatóan-hallhatóan elektronikusan manipulálva forrt eggyé. Színezés, torzítás, oda-vissza játszott részletek, folyamatos és szaggatott felvételek keveredtek. Érezhetõ a konzervatóriumi múlt, összehangolódott a hangszín, a hangerõ, a dinamika, a ritmus, a vágások, „visszatérõ motívumok” rendszere: egyszóval a szerkesztésmód határozottan zenei volt, mintha egy többszólamú audio-vizuális darab szippantotta volna magába az embert.

A sötéten és a ciklikus ismétlõdésre épülõ szerkezeten kívül egy igazán egyszerû, banálisnak tûnõ ötlet zökkentette ki végleg a nézõt a saját idejébõl: 90 fokkal elforgatódtak a felvételek. A víztömeg, a pára, a kövek így ugyan elveszítették „konkrét táj”-jellegüket, de elemi természeti erõkként, formátlanul áramló elemekként körülvéve minket sokkal inkább ráébresztettek az érintetlen, embertõl függetlenül is létezõ természet erejére.

A Borealis szinte „illusztrációként” szolgálhatna Erdély Miklós lassan már több mint húsz évvel ezelõtti zseniális tanulmányának elemzõ soraihoz, amelyek mintha kimondottan az ilyen típusú munkákat elõlegezték volna meg: az „audio-vizuális együtthatás” esetében „a lehetséges jelentésvonatkoztatások annyira fölhalmozódnak, hogy direkt módon emocionális szférába csapnak át, verbálisan megközelíthetetlen, lefordíthatatlan jelentéshalmazok sodrásába kerülünk. Egész biológiai és pszichikai apparátusunkkal reagálunk a bennünket ért hatásra, egyszerûen mondva az állapotunk változik meg. (...) az audio-vizuális mûfajban a zenei szervezésnek, az emocionális hatásnak kell a vezetõ szerepet biztosítani.”¹¹

A holland kiállítás talán legrevelatívabb erejû munkája Peter Bogers Mennyországa volt (Heaven, 1995). Ebben a visszájára fordított kísértetkastély-szobában csak a csupasz, fehérre festett falak és a padló volt szilárd. A 16+1 db, a térben szerteszét elhelyezett – többnyire felfüggesztett – monitoron viszont egyfolytában mozogtak a képek, miközben valami ismétlõdõ hangminta dübörgött, lüktetett a levegõben. Ritmikusan. Kávét kevergetõ kanál koccant a csésze falához, léghuzattól hullámzott egy függöny, egy másodpercnyi közben ugrált oda-vissza a másodpercmutató, egy nõ hosszú, frissen mosott, selymes haját fújta ütemesen valami szellõ, ajtó nyitódott és csukódott, lábak himbálództak, vonót tartó kéz mozgott egy cselló húrjain ide-oda, hasat, meztelen bõrt simogatott egy kéz, cicit szopott egy csecsemõ, macska dorombolt az oldalán elterülve, egy ér dobolt a halántékon, férgek nyüzsögtek egy kéz óvó öblében. És mindez egy ritmusra járt, mozgott. Monitorba zárt, ismétlõdõ, egy ütemre lélegzõ mozdulattöredékek, valóságzárványok „tér-montázsaként”. De a fõ motívumot a 17. monitor szolgáltatta: egy ismert katasztrófa felvétel monotonul ismétlõdõ részlete. Stúdió – AM. 5:47:24-tõl 5:47:25-ig – a kobei földrengés napján. Egy másodpercnyi kizökkent idõ. Bogers tényleg komolyan vette a kiállítás címét. Ez az alig megfogható idõegység a kiindulópont, és mégis sikerült valahogy végtelenné tágítania. Hol az egyik, hol a másik monitorhoz tartozó hang vitte a prímet, majd összerendezõdve együtt szóltak, de mintha két alapritmus szövõdött, fonódott volna össze: a szívdobbanásé és a földrengésé. Mintha valami mágikus, szent szótag ismétlõdött volna folyamatosan. De mi a célja, mit akart elõhívni?

Kicsit más megvilágításba kerülnek a dolgok, ha tudjuk, hogy ez tizenhat, egymásodperces „futó pillanat” a mindennapokból, Bogers személyes-univerzumából, hétköznapjaiból kimetszett részlet. Magáról, testérõl, feleségérõl, gyerekérõl. Ahogy a többi munkájában, itt is ezekkel dolgozott. Bill Viola megrendítõ erejû videó-installációi is többször merítenek hasonlóképpen személyes világának történéseibõl. Például a Bogersére emlékeztetõ címû Heaven and Earth (1992) viszonylag kis távolsággal egymásfelé fordított, a mennyezetre (Heaven) illetve a padlóra (Earth) helyezett monitorjain. Az alsón a mûvész újszülött, néhány napos fiának, felül haldokló édesanyja képe látható. Az egymáson is tükrözõdõ képek egyszerûen, kevés eszközzel tudtak szólni a Születés és Halál misztériumáról.¹²

Bogersnél az ismétléstõl, az egymáshoz igazodó ritmustól, a közös térben való együttes megjelenéstõl hihetetlenül töménnyé és oszthatatlanná váltak a kiragadott pillanatok. Feszültséggel, jelentéssel töltõdtek fel, gazdag sokrétû viszonyrendszer alakult ki közöttük. Nem a sebezhetõ, folyamatosan lebomló, a „felesleges” részleteket elmosó múlt, hanem a jelen parányi, pontszerû, de intenzív töredékeinek ismétlõdõ és folyamatos kiterjesztése folyt itt. Az örökkévalóságig. Ez lenne a mennyország?

Minden nagyon emlékeztetett az egyik legszebb Borges novella történetére¹³. A kivégzésére váró író kérése meghallgatásra talál: a sortûz elõtti pillanatban haladékot kap a Mindenhatótól. Addig tágíthatja az ajándékba kapott pillanat idejét, ameddig megkezdett drámáját befejezi. Ami neki órák, napok, évek sora, az a katonáknak szinte érzékelhetetlenül piciny idõtöredék. Befejezi a mûvét, eldördül a sortûz, meghal.

Mintha ugyanez a katasztrófa elõtti idõleges haladék, a jó és a rossz pillanatok számbavételének lehetõsége munkálna Bogers mûvében is.

Jegyzetek

¹ A televízió-sorozatokban kevésbé elmélyült olvasó számára talán magyarázat kívánkozik ide: a Sliders egy igen népszerû, széles korosztályra kiterjedõ érdeklõdést kiváltó, amerikai tudományos-fantasztikus filmsorozat címe volt. Fõhõsei egy véletlen okozta felfedezés eredményeként a saját világukból kikerülve, valamiféle tér-idõ alagúton keresztül, a vissza vezetõ utat nem találva, párhuzamos világok, lehetséges Föld-változatok sokaságát kénytelenek bejárni. Mindegyik világban fel kell ismerniük az eltérés jellegét, tehát alkalmazkodniuk kell az eltérõ természeti törvényekbõl, más irányú társadalmi berendezkedésbõl, vagy éppen az eltérõ szabályokra épülõ emberi kapcsolatrendszerekbõl származó helyzetekhez. Mindeközben folyamatos összeütközésbe kerülnek egy másik lehetséges Földrõl érkezõ emberszabású lényekkel, akik a neandervölgyiek kontra cromagnoniak evolúciós párharc az otthonitól eltérõ eredményt hozó küzdelmének végtermékei voltak.

² Az elsõ, 1990-ben – részben a Holland Kulturális Minisztériuma ösztönzésére – útjára indított kiállítás három év alatt nyolc ország kilenc múzeumában fordult meg, s világszerte több mint egymillió látogatója volt. Többek között a sevillai világkiállításon is szerepelt, de eljutott Budapestre is a Mûcsarnokba. Az Imago – Fin de siécle in Dutch Contemporary Art tizenkét Hollandiában élõ mûvész – köztük a mostani kiállításon is szereplõ Boris Gerrets és Bill Spinhoven – munkáit mutatta be. A kiállítás célja a MonteVideo TBA addigi munkájának igazolása is volt, igyekeztek bemutatni, hogy a holland médiamûvészet milyen, a nemzetközi viszonylatban is figyelemreméltó színvonalat ért el.

Ugyancsak René Coelho és az általa vezetett intézmény, a MonteVideo TBA –Holland Médiamûvészeti Intézet, szervezte meg a második, most nálunk is bemutatott tárlatot. A multimédia kiállítás az amszterdami Stedelijk Museum-ból indult 1997-ben hároméves világ körüli útra indult, Mexiko City-t, Tokiót, Taipei-t (Taivan) érintve. Az angolnyelvû katalógus, a kiállítás 3D-s változatát is tartalmazza, a kiállítás illetve a katalógus anyaga pedig a következõ web-site-okon érhetõ el: www.montevideo.nl/second; www.bajazzo.com./second

³ Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Budapest, 1990, 62-67.o.

⁴ A MonteVideo-t, amely, a „video-mûvészetekkel” foglalkozó galériaként indult 1978-ban, a mostani kiállítás kurátora, René Coelho (sz.1936) alapította. Néhány év múlva, többek között a Holland Kulturális Minisztérium támogatásával, „nemzeti intézménnyé” alakultak át. A MonteVideo/TBA – Holland Médiamûvészeti Intézet egyik fõ célja a médiamûvészet gyakorlatához szükséges infrastruktúra szolgáltatásként való biztosítása. Egyszerre mûködnek archívátorként, dokumentátor-ként, gyûjteménykezelõként és kiállításszervezõként, miközben nagy súlyt helyeznek a médiatechnológiával kapcsolatos kutatási és fejlesztési tevékenységre is.

Az utóbbi húsz évben az ezzel a területtel megpróbálkozó fiatalok folyamatos támogatása mellet, többek között olyan mûvészekkel dolgoztak együtt, mint Nam June Paik, Gary Hill, Bill Viola vagy éppen Woody és Steina Vasulka.

⁵ A pillangó-hatás. A felfedezés elõtti pillanat és koordinátái.

Nemzetközi médiamûvészeti és médiatörténeti kiállítás. Mûcsarnok, Budapest, 1996. január 20–március 3.

⁶ Szerelmes Levelek / Love Letters. Victor Burgin kiállítása, Mûcsarnok, Budapest, 1998. május 1–május 31.

⁷ 48. Espozizione Internazionale d'Arte, Velence, 1999. június 9– november 7.

⁸ Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection,

Royal Academy of Arts, London, 1997. szeptember 18–december 28, Hamburger Banhof, Berlin, 1998 szeptember 30–1999. február 21., Brooklyn Museum of Art, New York, 1999. október 2–2000. január.

⁹ Paul Virillo: Az eltûnés esztétikája. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Budapest, 1992, 71., 74.o.

¹⁰ Mind a kiállításról, mind az ott kiállított mûvekrõl, valamint a

kapcsolódó eseményekrõl részletes juthat bárki a következõ web-site-on keresztül: www.c3.hu/scca/butterfly

¹¹ Erdély Miklós: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetõsége a

filmben), in.: A filmrõl. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám –Intermedia, 1995. 113-126.o. Ugyanehhez a témakörhöz kapcsolódik még, az ugyancsak ebben a kötetben közölt Montázséhség valamint Montázsgesztus és effektus címû alapvetõ tanulmányok is. 95-104.o., 142-160.o.

¹² Bill Viola, Whitney Museum of American Art, New York, 1998.

április–május 10. Stedelijk Museum, Amsterdam, 1998. szeptember 12–november 29., Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1999. február 5–május 25.

¹³ Jorge luis Borghes: A titkos csoda. In: A titkos csoda. Elbeszélések, Európa Kiadó, Budapest, 1980

A párhuzam akár tovább is tágítható lenne a halál elõtti utolsó pillanat ”életfilmjéig”, a megélt idõt szinte felfoghatatlanul kiterjesztõ, intenzív élményéig. Itt csak két irodalmi példára utalnék, Ambroise Bierce Bagoly-folyó címû novellájára, és William Golding Ripacs Martinjára

További felhasznált irodalom:

Aurelius Augustinus: Vallomások. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982

Jorge Luis Borges: Az idõ újabb cáfolata. Gondolat Kiadó,
Budapest, 1987

Jorge Luis Borges: Az idõ. in.: A halhatatlanság. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1992

Peternák Miklós: Új képfajtákról. Balassi Kiadó, Budapest, 1993

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta