1996-ban Keserue Zsolt pécsi képzõmûvésznek eszébe jutott egy szó. Talán már korábban is eszébe jutott, de csak 1996-ban mondta ki, pontosabban manifesztálta nagyközönség elõtt, hisz a szó ettõl fogva manifesztumként kezdett el mûködni. Nem úgy persze, mint mondjuk egy szürrealista vagy dadaista manifesztum, azaz nem körülhatárolt irányelvekkel, hanem csak amolyan szerényen többértelmû módon: a metaforikus karakterrel rendelkezõ szó ugyanis útnak indított valamit. Egy úgynevezett „projektet”, melyet Keserue Zsolt – saját bevallása szerint – egyfajta „mûalkotásnak” tekintett. Ez a szó, amely 1996-tól címe, témája és inspirációs bázisa lett a több éves kezdeményezésnek, az évente újrakezdõdõ kortárs képzõmûvészeti és zenei rendezvénysorozatnak, az ALAPZAJ volt.

S hogy mi az az alapzaj? A Balkon 1997/1-2.-es számában megjelent beszélgetésben¹ a kifejezés pontosabb jelentését feszegetõ kérdésre az alapzaj ötletgazdája a következõ választ adta Nádori Lídiának: „Nem meghatározás, inkább csak feltevés. Sok mindent lehet róla gondolni, ami nem probléma. Terveinkben az szerepelt, hogy megtudjuk: a meghívott elõadók mit tudnak kezdeni ezzel a jelenséggel.”

Az Alapzaj-projekthez kapcsolódó teóriát Havasréti József, a pécsi Kommunikáció Tanszék oktatója elemezte Alapzaj 3 címû tanulmányában.² A szerzõ a rendezvénysorozat elsõ három évében (1996-1998) kiállított képzõmûvészek (Eike, Várnai Gyula, Koronczi Endre, Lévay Jenõ, stb.) egy-egy alkotását helyezte el a hetvenes, nyolcvanas évek magyar mûvészetének történetében; számot vetve a továbblépés lehetõségeivel, és lehetetlenségeivel, a korszakvégen lévõ, már elmélettel rendelkezõ avantgarde mûvészet és korszakkezdeten álló, mégcsak utópiával rendelkezõ intermediális mûvészet aktuális kérdéseivel. Nézetei szerint az alapzaj fogalma mûvészettörténeti, esztétikai, informatikai, ökológiai, híradástechnikai és poétikai összefüggésekben egyaránt értelmezhetõ. Az „alapzaj” nem csak a szó legnyilvánvalóbb konnotációs mezejére: az auditív szférához tartozó, semleges, zavaró vagy az ember komfortérzetéhez olykor szükséges ún. háttérzajokra vonatkozik. Alapzaj a bennünket körülvevõ, többnyire feldolgozhatatlan, információelméleti szempontból redundáns, vizuális és auditív információtömeg; a különbözõ technikai eszközök mûködést kísérõ zaja (pl. a hanglemez, a hangszalag recsegése); de akként értelmezhetõ a kulturális tradíció vagy a kikerülhetetlen történeti beágyazottság olykor inspiráló, ám az alkotók számára gyakran nyomasztó jelenléte is.

Felvetõdik azonban néhány kérdés. Egyfelõl, hogy az ötlet és az azt támogató elmélet elég volt-e ahhoz, hogy lendületbe hozzon és folyamatosan lendületben tartson egy több éves rendezvénysorozatot? Vagy visszájáról feltéve a kérdést: az alkalmi megnyilatkozások (már amennyiben valóban azok) hasznára válnak-e az egyes alkotóknak és elõadóknak, befejezetté teszik-e, folytatják-e a „projektet”? Azaz ki vagy mi garantálja azt, hogy a megvalósult dolog (mûalkotás vagy nem) valaki vagy valakik számára „érdekes” legyen, hogy a rendezvény egészének, valamint az egyes alkotásoknak és elõadásoknak valamifajta „tétje” legyen? A válasz a projekt, illetve annak különbözõ megvalósításai közötti viszonyban keresendõ.

Merthogy az alapzaj fogalma, bármily széles legyen is a szó konnotációs mezeje, mégsem ír le, mégsem magyaráz meg mindent, nos ez már a harmadik alkalommal kiderült.

Az elsõ három Alapzajon ugyanis még többnyire a zaj/zörej témáját, motívumait idézték meg a résztvevõk. Ilyenek voltak például Lévay Jenõ dobszóra készült rajzai, Eike és Várnai Gyula hangperformance-ai, vagy a zenei programok közül Szemzõ Tibor elõadása, ahol a „néma alapzajt” a háttérben vetített, Japánban készült videófelvételek jelentették. Voltak azonban munkák, többek között Maurer Dóra Hétpróba címû filmje, vagy a Képzõmûvészeti Fõiskola Intermédia Tanszékének bemutatói, melyek értelmezéséhez igen szûknek tûnt az alapzaj fogalma. Ezért célszerûnek látszott végiggondolni, hogy az eddigieken túl mi az, amit az alapzaj témájához hozzá lehet még tenni, s hogy a „rendezvény milyen metszetét reprezentálja a kortárs mûvészetnek és mûvészetelméletnek, e metszeten belül melyek a kulcskérdések (...) és milyen szerepe van e problémák feldolgozásában, megértésében az alapzaj fogalmának.”³

Ekkor jött a mentõ ötlet, egy újabb varázsszó. Az idén novemberben megrendezett Alapzaj 4 Projekt ráadás-témát kapott: az alapzaj fogalmához hozzáadódott a „mûvészet és/mint szubkultúra” témaköre, mely jóllehet az elõbbi jelentéstartományát részben kitágította, részben lehatárolta – a projektet látványosan átlendítette a holtponton.

(Alapzaj 4: mûvészet és/mint szubkultúra)

Az idei alapzajra meghívott képzõmûvészek, mûvészettörténészek és zenészek tehát feladatot kaptak. A feladat a következõ kérdések végiggondolásából állt:

1. A különféle szubkultúrák milyen esztétikai normákat hoznak létre saját határaikon belül, s ezeket a normákat (szimbólumokat, értékeket) hogyan értelmezi a többségi társadalom (definíciók, példák)?

2. Mennyiben beszélhetünk a szubkultúra és a „mainstream” kölcsönhatásáról, a közöttük lévõ ellentétekrõl? (Lásd: a szubkultúra szimbólumainak, jel-, és motívumrendszerének továbbélése a szubkultúrán kívül).

3. Fel lehet-e fogni a mûvészetet mint szubkultúrát? (Mûvészet és/vagy a többségi társadalom kulturális alkotásai; mûvészet mint „kulturális gettó”, mint a „deviancia, a rombolás terepe”, intézményrendszer és szubkultúra).

A kérdésekre ki-ki a maga módján, installációkkal, fotókkal, elõadásvázlatokkal, diavetítéssel, heves vagy kevésbé heves hozzászólásokkal reagált.

A kiállított munkákból leginkább az derült ki, hogy az alkotók a feladatot részben értették, részben másként értették: a szubkultúra ürügyén (amit fõképp tömegkultúrának értelmeztek) ugyanis többnyire csak érintõlegesen reagáltak az általában „közösségképzõ funkcióval rendelkezõ” ún. szubkulturális jelenségekre.⁴

Az egyik leginkább témába vágó hozzászólási kísérlet Gyenis Tibor pécsi képzõmûvész nevéhez fûzõdik, aki egy középen kettéválasztott, nagyméretû fotográfiát állított ki cím nélkül. A kép bal oldalán egy sötét napszemüveges fekete kabátos alak tárta a nézõk felé a meztelen felsõtestén lévõ, preparált sebeit, miközben óriás mûnyelvét a bámészkodók felé nyújtotta. A kép jobb oldalán pedig egy számítógéppel írt feliratot olvashattunk: „A hobbimûvészet az igazi mûvészet/A hobbimûvészet független és szabad/A hobbimûvészet nem figyel aktuális mûvészeti problémákra és trendekre/A hobbimûvészet elsõsorban alkotóinak mentális egyensúlyigényébõl születik és örömöt okoz a környezetnek/A hobimûvészet kivonja magát a galériák és elméletek mûvészeten kívüli értékrendjébõl/A hobbimûvészet nemes szabadidõs tevékenység, mert a személyiség kiteljesítését segíti/A hobbimûvészet nem használható reprezentációként.” A perfomance-ról készült fénykép és a képernyõrõl készült felvétel, bár megjelenítési módjukat tekintve egyazon reprezentációs szintre kerültek, mind tárgyukban, mind hangulatukban meglehetõsen különböztek egymástól. A két oldal, akár egy, a mûvészetet és annak lehetõségeit tárgyaló, képekkel illusztrált könyv egymás mellett lévõ két fejezete (az egyik itt végzõdik, a másik ott kezdõdik) más-más oldalról látszott közelíteni „a mûvészet és/mint szubkultúra” témájához. Mintha az egyik lap még a klasszikus „mûvészet és/mint szubkultúra” fejezethez tartozna, melyben az önmagát/mondandóját megmutatni vágyó mûvész, s vele együtt a mûvészet is könnyen a szembenállás, a lázadás vagy a provokáció terepére tévedhetett (lásd: a megdöbbentésre apelláló figyelemfelhívás és a rejtõzködés paradox játékát idézõ jelenetetet⁵). Míg a másik lap, mely az elõbbihez képest meglepõ könnyedséggel hirdette a hobbymûvészet – jóllehet ellentmondásos – manifesztumát, a problémához láthatóan már nem a baj, vagy a kétségbeesés, hanem a tevékenység felett érzett öröm oldaláról közelített⁶ – még ha az utóbbi „reprezentációként (mûvészetként?) nem is használható”. A szerzõ, miközben képének két felét látványosan szétválasztotta – elgondolkoztató módon – cseppet sem törekedett a mûvészet/nem mûvészet, mûvészet/társadalom fiktív határvonalainak megrajzolására.

Kokesh Ádám, a Képzõmûvészeti Fõiskola hallgatója interaktív installációjával a „szubkultúra” kérdéskörének személyes, s bizonyos szempontból aktuális vetületeire irányította a figyelmet. A földre helyezett, hátulról megvilágított diafelvétel egy szobabelsõt ábrázolt, amolyan könyvekkel és tárgyakkal körülbástyázott hermetikus teret – közepén kényelmes bõrfotellel. A fénycsövekkel átvilágított, képernyõre emlékeztetõ kép elõtti térben lévõ fejhallgatóból számítógéppel barkácsolt repetitív „home-made” zene szólt. Mellette, az üres, „armchair quality” felirattal ellátott cd-lemez mûanyag tokján szintén egy fotel képét láthattuk. (Ám sehol egy valódi, kényelmes fotel, ahol a látogató nyugodtan végighallgathatta volna a zenét.) A hangzó és vizuális elemeket, valamint az elemek közötti tereket egyaránt magába foglaló installáció – igaz, többszörösen áttételes módon – az otthon számítógéppel cd-t írogató, s ilyen-olyan minõségû „házilag készített zenét” barkácsoló fiatalok virtuális közösségét idézte. Az installáció a szubkultúrák témájához is izgalmas kérdésekkel szolgálhat. Például: mennyiben tekinthetõ szubkultúrának a számítógépes barkácsolás jórészt egyszemélyes, magányos tevékenysége, mely paradox módon nem zárja ki a cyberspace-ben érintkezõk virtuális közösségéhez tartozást⁷. Vagy: amennyiben annak tekinthetõ, úgy miben különbözik a fizikai összetartozáson alapuló közösségektõl?

A fiatal képzõmûvészek kiállításának további darabjai fõként a tömegkultúra, a fogyasztói társadalom ismert jelenségeit, motívumait idézték. Az alkotás teljes elutasítása, s az idézés logikája jellemzi Pál Zsuzsanna Rebeka talált tárgyait is. A giccses üveg – hamutartókra emlékeztetõ keretekben elhelyezett, rádió és tv újságokból kivágott fényképek közkedvelt tévésorozatok (Dallas, X-Akták, stb.) szereplõit mutatták. A cím nélküli, közös kulturális tudásra építõ képek szintén sorozatként kerültek a kiállítási térbe. A média közérthetõségre törekvõ fogyasztási elõírásainak megfelelõen, az egymástól alig különbözõ tárgyak maguk is redundáns, végtelenségig ismétlõdõ ismereteket közvetítenek, s egy teljességgel felszínes, hétrõl hétre, tévémûsorról-tévémûsorra követhetõ, a hétköznapi életekre rétegenként rárakodó „valóságot”.

Ki rajzol kézzel képernyõt? – lehetett volna a címe Sáfrán Dóra: Vitaminok címû képsorozatának. A Képzõmûvészeti Fõiskola hallgatójának színes gyógyszeres kapszulákat és cseppeket ábrázoló képei a manuális alkotás hiábavalóságának benyomását keltik. A lefotózott, videóra vett, s végül fotónyomatként megjelenõ, eredetileg aprólékos kézi tevékenységgel létrehozott rajzok a technika útvesztõjébe kerülve végül már maguk is számítógépes grafikákról készült felvételekre hasonlítanak. (Talán hatásosabb lett volna, ha az alkotó legalább részben felismerhetõvé teszi a kézi tevékenység nyomait.) A narancsos, rózsaszínes háttérben lebegõ kapszulák a reklámokból ismert csodaszerekre, s rajtuk keresztül a fogyasztói társadalom médiák által közvetített csoda-várására emlékeztetnek.

A hollywoodi mesevilág figurái elevenednek meg Enyingi Tamás videófilmjén. A szerzõ a Pygmalion-történetbõl ismert gesztussal megalkot, majd egy zsinór segítségével mozgásba lendít egy ólomkatonát. A többszörös metamorfózist elszenvedõ ólomkatona (szegény katonából fiatal lányok fantáziaképeit fixáló öntött formák lesznek) lendületével életre kelti a mesevilág fiktív lakóit, elsõként a szõke Barbie-t, majd jönnek a mellékszereplõk is, köztük Mickey Mouse, a 101 kiskutya, s a kurta farkával távolba tûnõ rózsaszínû kismalac. A nemlétezõ figurák valóságosnak tûnõ tevékenységei (Barbie a szobájában vetít) éles megvilágításba helyezik a rétegenként egymásra rakódott fikciós szinteket, melyek mintaképei már maguk is a mesék, a fantázia, az utópia világában keresendõk. A rövid, egymásba ívelõ történetek között megjelenõ, vizuális szójátékként értelmezhetõ fehér, fekete, fekete-fehér, majd pöttyös bárányok (szám szerint kettõ darab) ironikusan utalnak a hollywoodi történetek rendkívül szimpla, kétpólusú világfelfogására, ahol a jó és a rossz (the Beauty and the Beast) küzdenek egymással, s bizonyos elõre kiszámítható bonyodalom-mennyiség után végül gyõz a jó és a szép.

Az Erdély Miklós-féle Öndivat-bemutató jeleneteit idézik, a neo-avantgarde hagyományaitól azonban radikálisan eltérõ, erõs látvány-effektusokra épülõ videófelvételek Németh Hajnal ön-elõadásában. Az avantgarde idején megvetett retinalitás, az érzéki dimenziók provokatív felélesztése viszont csak látszólag köti a szerzõt a festészet klasszikus, esztétizáló hagyományához. Ezúttal sokkal inkább a nyugat felõl érkezõ, nõi magazinokban, divatbemutatókon, lakberendezési üzletekben megjelenõ „átesztétizált hétköznapiság” jelenetei, elõre gyártott témái és nárcisztikus látásmódja kerülnek kameravégre, hol több, hol kevesebb távolságtartással. Ilyen például a Who do you think you are? címet viselõ fürdõszobában eljátszott ruha-bemutató is, melynek legszembetûnõbb tanulságai Baudrillard gondolatait juttathatják a nézõ eszébe: a ruhákkal megvásárolt „kis marginális különbségek”, melyek az azonosulni vágyók identitását szervezik, mégiscsak a fogyasztás rendszere által megszabott, indusztriálisan elõállított különbségek.⁸ A Házilag õrzött révület már-már spirituális tartalommal töltõdõ állóképei (nõ a kozmetikusnál, nõ a szoláriumban, barátnõk egymás között, stb.) a nõi szépségápolás hétköznapi színterei köré vonnak mitikus körítést. Rafinált technikai megoldásokkal készült a külön térben – egyéni kiállítás formájában – bemutatott, domború felületre projektált Két jó éjt címû videó-installáció. A látvány egészét csigavonalban pásztázó kamera mozgása (mely fix pontból, egy pár nõi csizmából indult ki, s ide tért vissza), valamint a domború felület összjátéka egy gömb mozgásának illúzióját keltette. A gömb egyik felén a látvány részleteibõl a nézõ tudatában egy hamvaskék avantgarde frizurás nõ rajzolódott ki idilli ezüst ruhájában, fején egy tejszínhabos tortával; másik felén ugyanez a nõ terhesen, arcát farkas-álarc mögé rejtve. Az illuzórikus mozgás a zene ritmusára ismétlõdött.

A másik egyéni kiállítás Gerhes Gábor nevéhez fûzõdik. A társadalmi jelenségekre érzékenyen reagáló alkotó ezúttal három számítógépes nyomatot állított ki. A Szülõi ház kétszer – teljesen hétköznapi, bármely magyar faluban és kisvárosban látható ház szimmetrikusan megkettõzött képét tárta a nézõ elé. A társadalmi hovatartozás szimbólumaként megjelenõ ház pátosz és provokáció nélkül, az „ez van” nyugodt gesztusával irányítja a figyelmet az egyszerû vidéki emberek hétköznapi életterére. Az elõzõnél valamivel provokatívabb a Nyaraló kutyák címû nyomat. A napfényben kristályosan csillogó kék kerti medencében ugyanis nem emberek, hanem kutyák, pontosabban a számítógéppel megháromszorozott „egy és három kutya” sütkérezett és lubickolt önmagával háromszöget bezáró formában. A harmadik, Hétköznapi tendenciák-Genezis címû szintúgy retusált felvételen (lásd a kék ég és a zöld fû horizontban elváló kontrasztját) egy barkácsoló ember tûnt fel a tágas mezõn, körötte rövidebb-hosszabb falécek, melyek egymás mellé illesztésébõl bármi, adott esetben akár egy saját építésû ház is lehet, ha más nem, egy házilag létrehozott alkotás. Az teremtés (genezis) pedig természetesen idõt, s mint ilyen utólag narratív rendszerbe illeszthetõ történetet feltételez.

A kiállításokról összességében az mondható el, hogy nem derült ki egyértelmûen az alkotók szubkultúrákhoz fûzõdõ viszonya. Ez tulajdonképpen nem is baj, hisz helyette megtudtuk talán azt, hogy mi foglalkoztatja éppen a meghívottakat. A kiállított munkákat társadalmi érzékenységükön túl leginkább az új és viszonylagosan új technikai médiumokkal (számítógép, videó, fényképezõgép) való kísérletezés szelleme rokonítja. A kísérletezés maga is egyfajta reakcióként fogható fel, mely tulajdonképpen nem más, mint az ezredvég „apparátus-univerzumában” ⁹ saját szabadságának új kontextusát keresgélõ alkotó ember viszonyulása az adott kulturális közeghez.

(kerekasztal)

A kerekasztal beszélgetéseken – a vizualitás/verbalitás nyilvánvaló különbözõségének köszönhetõen – az elõbbieknél pontosabban fogalmazódtak meg a megadott témákra reagáló válaszok, élesebben rajzolódtak körül a viszonyulások. A viták fõként három kérdéskör mentén folytak. Az elsõ a definíciót érintõ „mi is az, hogy szubkultúra”, a második a „szubkultúrának tekinthetõ-e a kortárs képzõmûvészet”, a harmadik pedig az egészséges önreflexióból táplálkozó „van-e értelme itt és most szubkultúrá(k)ról beszélni” kérdés volt.

1./ mi is az, hogy szubkultúra?

A „mirõl is beszélünk” tisztázása (amit a viták koordinátora, Havasréti József akart is, meg nem is) bár konszenzusokat nemigen eredményezett, az egyes véleményeket mégiscsak kiugrasztotta a bokorból. Ennek eredményeként született néhány házilag használatos szubkultúra-definíció, s a kultúra utótaggal rendelkezõ fogalmak zavarából (ld. szubkultúra, alternatív kultúra, tömegkultúra, populáris kultúra) némiképp kirajzolódni látszott
a szubkultúra fogalma, s a fogalom segítségével leírható dolgok köre.

Az egyik legfrappánsabb meghatározás Bencsik Barnabás mûvészettörténész nevéhez fûzõdik, mely szerint „a szubkultúra jól körülhatárolható és elkülönült, szûkebb társadalmi csoport tagjai által közösen megteremtett szellemi értékek, viselkedési normák és tárgyiasult szimbólumok rendszere, gyakran sajátos nyelvet és beszédmódot is teremtve, mely erõsíti az egyén és a csoport identitását, a csoportképzõdés eszköze és egyúttal manifesztációja.¹⁰

A fogalmak elkülönítésében Horányi Attila mûvészettörténész jeleskedett, aki hangsúlyozta, hogy már maga a kultúra-definíció sem egységes, hisz nem mindegy, hogy a kultúrához az általa létrehozott értékek felõl közelítünk, vagy jelentéshálóként fogjuk azt fel, ahogy például az antropológus Clifford Geertz¹¹ is tette. A szubkultúrát viszont, a kultúra fogalmával ellentétben nem érdemes neutrális fogalomként, vagy jelentéshálóként kezelnünk, csak valamivel (ti. a mainstream-mel) szemben válik érdekessé. A kérdés az, hogy melyek azok az értékek, amikkel a szubkultúrák különbözõvé teszik magukat.

A fogalom meghatározásánál elõkerült kulcsfogalmak (kohézió, másság, elkülönbözés, közös értékek létrehozása, stb.) különösebb vitát nem kavartak. Sokkal érdekesebb kérdésnek bizonyult a szubkultúra és a fõsodor viszonya, valamint annak kérdése, hogy mi köze mindennek a mûvészethez?

Szubkultúra-e a mûvészet?

„A szubkultúra nem feltétlenül mûvészet, de a mûvészet szubkultúra”, fogalmazta meg véleményében a képzõmûvész Eike. „A szubkultúrából mára leginkább mítosz maradt. Egy ideje ugyanis csak szubkultúrák vannak (...) Szubkultúrák horizontális egymásmellettisége, egymáson átnyúló, egymást átható hálózatai vannak” állította Tillmann J. A.;
„a szubkultúra nem mûvészet, mert az általa elõállított tárgyak csak a kohézió eszközei” mondta Horányi Attila; a mûvészet legfeljebb „sok szubkultúra egymásmellettisége” írta Szoboszlai János.

Az elõbbi felfogásokból, illetve azok különbségeibõl származott a „van-e kánon vagy fõsodor” a képzõmûvészetben-kérdés körüli vita. Mert ha a mûvészetet szubkultúraként vagy „sok szubkultúra egymásmellettiségeként” határozzuk meg, felfogásunk ellentmondásba kerül a szubkultúra mint valami alatti értelmével. Az ellentmondást Szoboszlai János mûvészettörténész véleménye oldhatta volna fel – aki, bár nem volt itt, írásos anyagot küldött, melyben több szubkultúrához több „mainstream-et” feltételezett. Még ha van is mainstream vagy vannak mainstreamek, mondjuk, a mai magyar képzõmûvészetben (ebben a kérdésben végképp eltértek az álláspontok), „nincs olyan jelentõs szellemi vagy szimbolikus erõvel rendelkezõ szubkultúra, amit elõbb vagy utóbb a mainstream ne kanonizálna, vagy ne zsákmányolna ki” – állította Bencsik Barnabás.

Mennyiben szubkulturális jelenség a számítógépes interaktív mûvészet, illetve a webmûvészet? – tette föl a kérdést, s válaszolta meg Szegedy-Maszák Zoltán: „a webmûvészet sajátosságainak, minõségi megítélésének kritériumai között mind a mai napig a közösségteremtés az egyik legfontosabb, mely a kommercializálódás felé törtetõ internet kontextusában a szubkultúra teremtés vágyának is tekinthetõ”. Tulajdonképpen igen sajnálatos, hogy Szegedy-Maszák Zoltán végül nem tudott eljönni, hisz az általa felvetett problémából, s annak megvitatásából esetleg több is kiderülhetett volna arról, mire gondoltak az ötlet gazdái, amikor a mûvészet (és az „alapzaj”) kontextusába „bedobták” a szubkultúra fogalmát.

B. van-e értelme itt/most szubkultúra(k)ról beszélni?

A „van-e értelme egyáltalán” kérdést leghatározottabban Tímár Katalin mûvészettörténész tette fel. Szerinte a mai magyar képzõmûvészeti palettát nézve nem csoportokról (szubkultúrákról) kellene gondolkodnunk, sokkal érdekesebb lenne az Alany kérdését körüljárni. Tímár Katalin diákat is hozott (többek között Mapplethorpe, Chris Ofili, Jean-Michel Basquiat, Tracey Emin, Komorócky Tamás, Nagy Kriszta, stb.) munkáiból, melyek kapcsán érdemes lett volna közösen végiggondolni, hogy ha Magyarországon ez a kérdés valami miatt nem annyira és fõként nem így aktuális, miként viszonyulhatunk, mondjuk, Mappelthorpe képeihez, az általa reprezentált kisebbség és a többségi társadalom kapcsolatának ismerete nélkül? Azaz: van-e a kérdésben személyes érintettségünk, ha igen, mi az, ha nem, akkor mégis miért beszélünk róla?

A magyar képzõmûvészet aktuális kérdéseit szinopszisában leginkább Szoboszlai János feszegette. Érdemes-e, célravezetõ-e pl. Németh Hajnal, Beöthy Balázs és Komoróczky Tamás munkáinak szubkultúrához való viszonyát keresni? „Nem lehet, hogy a szubkultúrák hiánya az egyén kulturális kötõdésrendszerének gyengeségét reprezentálja, s a kapcsolat megteremtésének virtuális igénye határozza meg mûveik retorikáját?” Szoboszlai János szerint a képzõmûvészet marginalizálódásának problémáját a magyar kultúrán belül talán nem a mûvészet szubkultúraként való felfogásával kellene megközelíteni.

Némiképp ehhez a témakörhöz szólt hozzá Beöthy Balázs képzõmûvész is Havasréti Józseffel folytatott beszélgetésében (a beszélgetés az Alapzaj 4 apropójából készült). „Azt állítottad” – mondta Beöthy Balázs –, „hogy a hetvenes évek magyar avantgárdja szubkultúra volt. Én azt, hogy a mainstream magas mûvészetéhez tartozott, centrum-periféria viszonylatban tekintve, annak marginális ágaként. A politikai elnyomás miatt nem tudott integrálódni a társadalomba, a mûvészeti infrastuktúra helyett a tiltás kontextusa vette körül. Ma pedig Magyarországon azért látszik szubkultúrának a képzõmûvészet, mert nem alakult ki az infrastruktúra, amely hatékonyan tudná kulturálisan és gazdaságilag integrálni.”

Summa summarum: úgy tûnik, a szubkultúra ötvenes-nyolcvanas években felkapott fogalma mára már jócskán vesztett erejébõl. (Kérdés persze, hogy milyen új vagy sajátos tartalmakkal töltjük meg a fogalmat.) Amint az a hozzászólásokból is kiderült, a mai helyzet leírására – a képzõmûvészet kontextusában legalábbis – talán más, aktuálisabb kulcsfogalmakat kellene keresnünk. Hívószónak azonban talán nem volt rossz a „szubkultúra”, hisz olykor heves vitákat eredményezett. A viták pedig talán segítettek abban, még ha részlegesen is, még ha „a nyelvjátékok” összebékítése nélkül is, hogy újra és újra átgondoljuk a mûvészet (mûvészetek) változó helyét, szerepét a kultúrán belül, mely maga is egy rendkívül bonyolult, állandóan alakuló és átrendezõdõ „rizómatikus” szervezõdés.

(S még egyszer: Zaj-e, az alapzaj?)

Az eddigiek alapján van rá esélye, hogy az legyen. A kezdeményezés fontos, jó ötlet. A négy év során az idõsebb, ismertebb szerzõk mellett több pályakezdõ fiatal is lehetõséget kapott a bemutatkozásra. Ha nagyobb apparátussal, jobb „reklámmal” mûködne, talán még inkább lenne rá esélye, hogy az legyen. Ehhez azonban újabb és újabb varázsszavak szükségesek, no meg invenciózus alkotók és szervezõk, akik figyelmet fordítanak a képek, installációk kiállításának módjára, a koncertek vizuális megjelenésére, vagyis mindarra, ami vizuális háttér-információként, vagy „alapzajként” szûrõdik be a látogató kép-, és hallásterébe.

Jegyzetek

¹ „Mi az hogy alapzaj?” – Nádori Lídia beszélgetése Keserue Zsolttal; in: Balkon 1997/1-2, 69.

² Havasréti József: Alapzaj 3; in: Déli Felhõ, 1998/4, 4-17

³ Havasréti József: im. 7.

⁴ vö. Rolf Schwendtner: A szubkultúra elmélete, Helikon, 1976/1, 75-90.

⁵ vö. Dick Hebdige: Hiding in the Light, Routledge, London, 1988

⁶ vö. a „trouble” és a „fun” szubkultúra-elméletbõl ismert útjait: D. Hebdige: im. 17-37

⁷ vö. Steven Daly és Nathaniel Wice: Alternatív kultúra, Biográf Kiadó, Bp. 1996, Internet Underground Music Archive. szócikk, 88.

⁸ Jean Baudrillard: La société de consommation, Denoël, Paris, 1970, Folio, 1986, pp. 123-144

⁹ vö. Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám, Bp., 1990

¹⁰ A jelen, valamint a további idézetek az elõadók által közreadott szinopszisokból valók. Ezek a szövegek illetve Havasréti József Beöthy Balázzsal készült e-mail interjúja megtalálhatók a http://art.jpte.hu/staticnoise/ web-helyen.

¹¹ vö. Clifford Geertz: „Sûrû leírás”; in. Az értelmezés hatalma, Századvég, Bp., 1994, 170-199

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta