Body and the East
Modern Mûvészetek Galériája, Ljubljana
1998. július 7–szeptember 27.

Without the Wall
Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár
1999. július 9 –augusztus 29.

After the Wall
Modern Mûvészetek Múzeuma, Stockholm
1999. október 16 – 2000. január 16.

Kihívó lehet–e még a fõ helyre tett kiállításcím egy olyan történelmi pillanatban, amelyben megszûnt az ideológiai kötõerõ (hacsak a nacionalizmust nem tekintjük annak), s kitikkadt az a monumentális kovász, amely a budapesti és moszkvai május elseji munkásfelvonulásokon vagy az országos méretû jugoszláviai stafétaünnepségeken érte el hatásfokának lehetséges csúcsait? A masszává gyúrt Test metaforája a közös akarat, a közös szellem és a közös életkeret foglalatában érvényesült. Ennek a koncepciónak az intellektuális továbbgondolása érhetõ például tetten a szlovén Új Kollektivizmus nyolcvanas évekbeli aktivizmusában, amely az én-központúnak mondható posztmodern korban éppen az én-tagadást vitte végletekbe, mintegy kifordítva az általánosan megnyilvánuló folyamatot.

A Berlini Fal történelme egyben a magányos kelet–európai kísérletezõk többségében szomorú históriája. A bezárkózottság korlátainak ledõltével az emberi test pszichofizikai teljesítményei ezért ma már jobbára a mûvészeti szférában mérhetõk le. Az emberi test szabadságának standardjai lényegében az emberi gondolat szabadságának szabványával egyenlítõdhetnének ki, ha nem lennénk vele tisztában, hogy ez még ma is csak egy tudományos tétel. S egyelõre a mûvészet az, amely ezt a tézist cáfolhatja vagy igazolhatja.

Ilyen és ehhez hasonló gondolatokat vetett fel a ljubljanai Modern Mûvészetek Galériájában 1998–ban határidõn túl is üzemeltetett Body and the East címû korszakos kiállítás, de ugyancsak a jelenkori kelet–európai mûvészet fénykép– és videóprodukciója volt a kínálata a Szentpétervárott elmúlt nyáron lebonyolított Without the Wall nevû rendezvénynek. Nem szólva a Stockholmban jelenleg is üzemelõ After the Wall címû manifesztációról, amely témáját tekintve a „posztkommunista Európa” mûvészeti és kulturális felhozatalára támaszkodik, így hát bõvített terjedelemben vetíti ki az elõzõ két kiállítás eszmei vázát.

A ljubljanai kezdeményezés forrásának kiválasztásában van valami magától értetõdõ, hiszen az emberi testet kifejezõeszköznek tekintõ alkotói törekvéseknek a szlovén kultúrkörnyezetben tehetõs a hagyománya. Ez a hagyomány pedig a néhai jugoszláv hátteret is maga mögött tudja, az egyetlen olyan kelet–európai közeget, amelyben az emberi test minden tekintetben szabadabbnak érezhette magát, mint a többi kommunista rendszerben.

Kelet–Európában a testmûvészetnek majdnem akkora a tradíciója, mint Nyugaton, hiszen az egyetemes európai kultúra tekintetében a gyökerek azonosak, s konkrét esetben a futuristák, dadaisták, konstruktivisták kezdeményezéseinek regionális kicsapódásaira vezethetõk vissza. Fontos tudni, hogy a ljubljanai kiállítás koncepcióját illetõen a `kelet–európai' megjelölés politikai osztályozást jelent. A bemutatott anyag jellegének dokumentarista túltengése viszont a mûvészet értékelésére és státusára vonatkozó eltérõ körülményeket mezteleníti le, tudniillik azt a mozzanatot domborítja ki, amely a mûvészeti piac jelenlétének mértékére, a mûkereskedelem szerepére, végsõ soron pedig a mûvek technikai kivitelezésére vonatkozik. Ami, tegyük hozzá, nyugati prezentációs szemszögbõl majdnem a nullával egyenlõ.

Nyilvánvaló, hogy Kelet–Európában még ennek a mûvészetnek is több köze van a hétköznapok heroizmusához, az egyéni ellenállás különbözõ formáihoz, mint másutt, ez a fajta alapállás pedig sok esetben kifejezetten esztétikaellenesnek, nem–reprezentatívnak mondható. A mûvészi lét legtöbbször az általános emberi lét szintjére süllyed és egzisztenciális kötelékektõl terhes; ennél fogva szubverzív, destruktív indítékai vannak, úgy a külvilág, akárcsak az `én' tekintetében. A hétköznapi élet tökéletlensége így az alkotói tettben is explicit van jelen. Egyszóval: a kelet–európai testmûvészet anyaghordozói nem a galériák és múzeumok elvárásainak figyelembevételével jöttek létre. Minden bizonnyal a kutyává vedlett orosz mûvész, Oleg Kulik magatartásbeli normáiban vannak jelen legmélyebben a fenti indítékok.

A Zdenka Badovinac mûvészettörténész koncipiálta retrospektíva az emberi test mûvészetben betöltött szerepének gyökereit is felszínre hozta, így lényegében a hatvanas évekig hatolt. A jelenlevõ tizennégy kelet–európai ország szakemberei – saját belátásuk szerint – különbözõ nemzedékeket vonultattak fel nemzeti válogatásukban. Szóhoz jutottak a hatvanas–hetvenes évek úttörõi, vagyis a body art és az akcionizmus doktriner mûvelõi, majd a megváltozott körülmények közepette jelentkezõ, immár a performance-hoz is tevõlegesen kötõdõ nyolcvanas–kilencvenesekéi, hogy egymástól eltérõ poétikák letéteményeseiként valljanak arról a mûvészetrõl, amelyben az emberi test, illetve az elsõ szám elsõ személyben megnyilatkozó `én' kapja a végsõ szót.

A bemutatott anyag hangsúlyozott tagoltságát nyomatékosítja, hogy a mûfajilag sem éppen egységes kiállítás szerzõinek csupán egy része szerepelt nyilvánosság elõtt dokumentált alkotással, minek következtében a magánszférában kiteljesedõ fotóperformance is jelentõs teret kapott. A hatvanas–hetvenes években jelentkezõ alkotók mára szinte kivétel nélkül nemzetközi rangra tettek szert, nemcsak a testmûvészetben vállalt angazsáltságuk okán, hanem mert más radikális mûfajokban is tevékenyen hozzájárultak a kelet–európai mûvészet fogalmának újraértékeléséhez (Tomislav Gotovac, Dalibor Martinis, Vlasta Delimar, Laibach és Borghesia csoport, Hajas Tibor, Szirtes János, Ion Grigorescu, Milan Kni¼ák, Petr <tembera, Natalia LL, Jerzy Beres, Józef Robakowski, RaŠa Todosijevi², OHO csoport, Szombathy Bálint, Marina Abramovi² stb.).

A testmûvészet fogalomkörét némileg már ismerõk számára mindenképpen a közelmúltig még alig ismert romániai progresszió okozott legnagyobb meglepetést. Az Ileana Pintilie válogatta bõséges és történetileg is megalapozott anyagot Ion Grigorescunak a hatvanas években kibontakozódó opusa vezette fel. A kezdetekben fotográfiai és festészeti matériát elegyítõ Grigorescu tipikus mûtermi alkotásai fokozatosan tolódnak át politikai indítékoktól sem mentes testakciókba. Az övéihez hasonló, többnyire magánszférában bonyolódó pszichofizikai rítusok nemcsak kedvelt, hanem kényszerû formái voltak a megnyilatkozásnak számos kelet–európai országban. Az elszigeteltségbõl és helyhez kötöttségbõl fakadó „átokföldje-érzés” különféle alkotói terápiákat mûvelt ki magából a világnak ezeken a tájain, elsõsorban a jelentõs avantgárd hagyománnyal rendelkezõ román, magyar, orosz és lengyel kultúrközegben.

Hajas Tibor testakcióinak java része úgyszintén mûtermi fotószeánsz volt, ám kizárta magából a konkrét társadalmi-politikai miliõ állapotára közvetlenül reflektáló jelképes utalásokat, amelyek másutt hol burkoltabb (pl. Jerzy Truszkowski, Sanja Ivekovi², Marina Abramovi²), hol nyíltabb formában (pl. Neue Slowenische Kunst) bontakoztak ki, az egyéni vagy kollektív lázadás félreérthetetlen üzeneteiként.

Az egyén és a külvilág – tudniillik a társadalom, az adott élettér – viszonyát tematizáló testi megnyilatkozásokat (fõként akciókat) egy nyelvi-tautologikusnak mondható vonulat egészíti ki, amelynek a lengyel, a román és az ex-jugoszláv mûvészetben vannak szép példái. Ide azok a mûvészek tartoznak, akik részben az emberi test felületén dolgoznak, az egyes testrészeket anyagként értelmezik, illetve a psziché és a test tûrõképességének, idegállapotának határain egyensúlyoznak, magát a fájdalmat tekintve a mûvészi folyamat – vagyis az öndestrukció – végsõ stációjának.

Jellemzõ, hogy míg a hatvanas-hetvenes években fellépõ nemzedék képviselõinek munkái számos életrajzi elemmel vannak átszõve, s az azonosságtudat kereteit fürkészik, addig a legifjabbak kevésbé vannak elfoglalva önmagukkal, vagyis az önmegvalósítás problematikájával. Úgy tûnik, egyéni vonásaik tompultan jutnak kifejezésre abban a test kavalkádban, melyet az utca, a sportpálya vagy a nyilvános fürdõ színpadi összképe hoz létre. A látványosságnak mintha nagyobb lenne a vonzereje, mint a belsõ szemlélõdésnek és az én totális megélésének. Ez pedig félreérthetetlenül a szórakoztatóiparnak a mai mûvészetre gyakorolt hatását teszi hangsúlyossá. A maximális testi angazsáltságra épülõ performance-ok például a néhai body art kirajzásának helyszínéül szolgáló galériákból egyre inkább áttevõdnek a szórakoztató intézmények színpadaira, a tömegkoncentráció helyszíneire, s ezzel akaratlanul is a futurista csatakiáltásokat és a dadaista túlfûtöttséget, a Cabaret Voltaire botrányos hangulatú – ám ezúttal meglehetõsen túlméretezett – produkcióit idézik fel.

De, mint mindig, kivételek most is akadnak. Egyike ezeknek Kovács István, aki immár több mint egy évtizede csiszolja intim hangulatú magánmitológiáját, illetve madármítoszát, ügyet sem vetve az éppen idõszerû – vagy annak vélt – trendre. Ha már itt tartok: Beke László mûvészettörténész mindössze három alkotó mûveit iktatta a ljubljanai rendezvény anyagába: a már említett Kovács Istvánét, a legendás Szirtes Jánosét, valamint az úttörõ Hajas Tiborét. Ez a felállás – számomra legalábbis – nem tükrözi igazán hûen a magyar testmûvészet belsõ mûfaji irányultságát, poétikai attitûdjét, mivel figyelmen kívül hagyja azt a markáns vonalat, amely az Inconnu csoport politikailag is elkötelezett történelmi szerepvállalásával – értsd: radikális egzisztencializmusával – kezdõdik, és Baji Miklós Zoltán extrém testdestrukciójával folytatódik. Ezáltal a magyar válogatás híján marad egyik fontos jellemvonásának, tudniillik annak a poétikának, amelytõl igazán kelet-európaiassá válik. Ez pedig nem más, mint a lázadás, a fizikai és pszichikai önfeláldozás, a szenvedés, vagyis a fájdalom költészete, a `mindent vagy semmit' életfilozófiája, a mindenkori gyötrõdés, a genetikai táptalajon fakadt tudatos önmarcangolás gyönyörérzete. Az önmegsemmisítésnek az a minõsége, amely a magyar hétköznapokban és legkiválóbb mûvészeink opusában szûnni nem akaróan jelen van.

A Body and the East címû kiállítást egy olyan pillanatban hozták tetõ alá, amelyben a néhai Kelet-Európa még igencsak az átrendezõdés szakaszában van, vagyis még mindig magán viseli történelmi múltjának hátrahúzó tulajdonságait, ugyanakkor egy új világgal kell szembenéznie, egy új értékrendet kell kialakítania mûvészeten belül és mûvészeten kívül egyaránt.

Hogy a Berlini Fal traumatikus utóhatása mily sokat vet a latban a jelenkori (kelet)európai szellem állapotának aspektusából, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy ebben az esztendõben két nemzetközi kiállítás nevében is szerepet kapott (Szentpétervárott és Stockholmban). Természetesen hiba lenne a „fal” fogalmi kiterjedését csakis a berlinire korlátozni, hiszen ezen a mitikus és anyagiságában is kitapintható építményen túl számolnunk kell a „fal” metaforikus, áttételes jelentésével. Amikor errõl beszélünk, semmiképpen sem hanyagolhatjuk el a tényt, hogy például a Vasfüggöny is fal volt, s falként tornyosult számos olyan adminisztratív akadály, amely az utazás, a szabad emberi mozgás elé állított elháríthatatlan akadályt, illetve – politikai-gazdasági értelemben – magát Európát szabta ketté. Ez az eltávolíthatatlannak vélt ellentét mára jelentõsen tompult ugyan, de még igencsak jelen van.

Tény, hogy egyre többször történik kísérlet olyan nagyszabású, összefoglaló célzatú manifesztáció megrendezésére, amely a néhai kommunista országok kultúrájának és mûvészetének idõszerû folyamataiba nyújt bepillantást, s az is észrevehetõ, hogy a legrangosabb nemzetközi szemléken is egyre tevõlegesebb a kelet-európai alkotók száma. Tíz év ugyan nem nagy idõ, s túl sok következtetést ezeknek a bemutatóknak a nyomán nem szabad levonni. A Szentpétervárott ez év júliusában és augusztusában lebonyolított Without the Wall – Eastern Europe After the Berlin Wall címû, harminc videó– és fotómûvészt mozgósító kiállításnak azonban két fontos tanulsága mégiscsak volt. Az egyik az – s ez részben a már fent elmondottakból következik –, hogy a kelet-európai mûvészetnek koránt sincs olyan egységes, kompakt tartalmi-formai összképe, annyira szervesen egymáshoz kapcsolódó láncszerkezete, mint a nyugatinak, még akkor sem, ha a szellem mozgásait anno azonos ideológiai mechanizmus mozgatta. A másik alapvetõ jellemvonás abból következik, hogy a korszerû kelet-európai mûvészet megszólalásának módja, mikéntje teljesen azonos az egyetemes mûvészet beszédmódjáéval, hiszen nyilvánvaló, hogy a kifejezés szintjén az újabbnál újabb médiumok diktálják a (globalizált) hogyant.

Ez különösen a szentpétervári SCCA-kiállításon volt szembetûnõ, ahol két hatalmas technikai iparág eszköztárát kapacitáló alkotók vonultak fel, s ahol – ennek folytán – úgyszintén a dokumentált, virtualizált emberi Test került elõtérbe, akárcsak Ljubljanában. A fotón és a videón belül mozgó mûvészek kedvelt hibrid mûfaja, az installáció úgyszintén fajsúlyos szerephez jutott.

Az emberi Test tehát nem képezte témáját a szóban forgó rendezvénynek, jelenlétét azonban a „fal” kiterjesztett problematikája eleve feltételezte. A meghívottak névsora is úgy készült, hogy a doktriner módon viselkedõ és a tartalmi vonzatokhoz lazábban viszonyuló fõáramok domborodjanak ki. A téma konkrétumát és politizált vetületét érintõ mûvek – Milisav Vesovi², Florin Maxa, Tamarra Kaida alkotásai – mellé illeszkedtek azoknak a szerzõknek a munkái, akiket immár kevésbé vagy egyáltalán nem terhel a Fal történelmi tényének a tudata, õk csak egyszerûen annak a korszaknak a mûvészetét kreálják, amely a Fal ledõlte utánra esik. Ezeknek a sok szempontból kifinomultabb, árnyaltabb, spirituálisabb és számbelileg elenyészõbb alkotásoknak a szerzõi között Zoran Naskovski, Nada Orel, Szilágyi Lenke és Jurate Tamosiunaite tûnt ki.

A Without the Wall fõ indítékainak egyike annak a konstatálásában keresendõ, hogy Fal ugyan már nincs, de „falak” a Fal utáni korban is léteznek. Fontosság és invenció tekintetében a kiállítás semmiképpen sem sorolható az összegzésre törekvõek vagy a korszakzáróak közé, ehhez túl felületesen és szûkreszabottan volt elõkészítve. Így elsõsorban egy-egy személyes teljesítmény élményét hagyta maga után.

Nem úgy a stockholmi Modern Mûvészetek Múzeumában tetõ alá hozott, nemzetközi tanácskozással és külön filmprogrammal kiegészített After the Wall – Art and Culture in post-Communist Europe címû rendezvény, amely célját illetõen elsõsorban a Berlini Fal ledõlte utáni évtized produkciójába nyújt átfogó betekintést, idõzítését szem elõtt tartva pedig mindenképpen korszakzáró ambíciókat tár fel, habár ezt a szerepet nem vállalja fel nyíltan. Mint ahogyan azt is elutasítja, hogy az elmúlt másfél évtized politikai mûvészetének legyen egy lehetséges összegzése. Nyilvánvaló azonban, hogy a kiállítás nem csak az 1989 utáni idõszakról szól, hanem lényegileg átfogja az európai kommunizmus egész történelmét visszatükrözõ mûvészeti produkciót, a feleszmélés, az ellenállás és a nyílt elutasítás egyéni módozatainak jól kivehetõ érlelési stádiumait, a társadalmi-politikai változások individuális reakcióinak képzõmûvészeti, fényképészeti és filmmûvészeti teljesítményeit.

A mintegy száztíz alkotó opusát felvonultató kiállítás négy fõ szakmai szempontra épül. A legszámottevõbb mûtípus mindenképpen az, amelyik a nacionalizmus, a nemzeti tudat, a hatalom, a vallás, a fajgyûlölet, a gazdaság és a tömegmédia nyilvánosságban is gyökeret eresztett témakörét dolgozza fel. Ezekre, a társadalmi-politikai meghatározottság terminológiájával körülhatárolható mûvekre kapcsolódnak a kollektív emlékezés, a nemzeti kultúra és a totalitárius múlt berkeiben fürkészõ alkotások. A nyílt politikai szerepvállalástól sem idegenkedõ, s nem egy esetben a totalitárius jelképrendszer idolátriáját hasznosító mûtípus ma már legtöbbször mély iróniával és szarkazmussal nyúl a kommunista múlt ikonográfiai öröksége felé.

Mindenképpen téves lenne azt hinni, hogy a politikailag meghatározandó Kelet-Európa szellemi erõrendszerében kizárólag a fentiekhez hasonló indítékok munkálnak. A már-már agresszívnek mutatkozó, s a trivialitás sokkoló hatását tudatosan kamatoztató nyelvi kicsapódások párhuzamán húzódnak a magánmitológia és a „privát szféra” nyelvi szempontból jóval kifinomultabb, árnyaltabb és egyben bensõségesebb objektivációi. A jobbára univerzális nyelvi leleményekre támaszkodó magán narrációhoz mintegy természetszerûleg kapcsolódik a mûveknek az a csoportja, amely az élet és a halál, a nemek közötti viszonyok, valamint a szexualitás problematikáját taglalja, s amelyekben az emberi test ikonográfiai anyamintaként nyer központi jelentõséget. Ezek az alkotások a hatvanas évek testmûvészetében lelnek rá a vonatkozó hagyományra.

A fenti klasszifikációt természetesen azzal a feltétellel lehet elfogadni, hogy nincsenek igazán tiszta, végletekig beszûkített mûfaji formák avagy tartalmi aurák. Az úgynevezett posztmodern eklektikus szemlélete a felfokozott információáramlás eredményeként Kelet-Európa valamennyi szegletébe behúzódott, s így a peremeket sem hagyta érintetlenül. Így ma már Moldáviában vagy Albániában is a nemzetközi mércéknek megfelelõ releváns mûvészet hozható létre, legalább is technikai értelemben. A nyelvi univerzalizmus térhódítása következtében jószerivel elmosódnak a nemzeti hagyományból (is) merítõ szellemi törekvések közötti külsõ különbségek. Hogy ez mennyire áldásos, más kérdés.

Az After the Wall-ról szerzett elsõ benyomás mindenképpen az, hogy szinte nincsen olyan mû, amely bizonyos fokig ne lenne elkötelezett, amelynek ne lennének politikai, társadalmi vagy szociális belebonyolódásai, ha nem is explicite, de legalább az emlékezet szintjén. A válogatás határozottan számûzi az érdektelenséget és a közömbösséget, s teljesen háttérbe szorítja a nyelvben létezõ mûvészet önreflexivitásban megmutatkozó elvi koncepcióját, vagyis a tiszta tautológiát. Hiszen nyilvánvaló, hogy a kelet-európai kultúrszférában is össze lehetett volna verbuválni egy, a külsõ hatásoktól mentes, a mûvészet ismeretelméletét mélyítõ kiállítást, ha az lett volna az elsõdleges szándék. A Bojana Peji² (Berlin) fõkurátor által megfogalmazott koncepció azonban – valószínûleg helyesen – egy olyan középút mellett foglal állást, amely egyrészt kerülni igyekszik azt a kockázatot, hogy a rendezvény a politikai mûvészetnek egy ahhoz hasonló szemléjévé korlátozódjék, mint amilyen például a londoni Hayward Galériában 1971-ben megrendezett Art in Revolution címû szovjet bemutató volt, másrészt pedig meg kívánja õrizni a kelet-európai mûvészetnek azt a megkülönböztetõ jellemvonását, amely a kommunista elnyomatás körülményeiben kialakult individuális magatartásmodellben és mûvészetfelfogásban érhetõ tetten. Ennek a szerencsés egyensúly-teremtésnek köszönhetõen a közönség elé vitt anyag tematikailag és ikonográfiailag jól behatárolja az adott szellemi szféra földrajzi és történelmi hátterét. Ebben a perspektívában azok a gyökeres – és egyes társadalmakban (például a néhai NDK-ban) traumatikus következményekkel is járó – változások sorjáznak, mint amilyen a Peresztrojka, a Vasfüggöny felszakítása, a Berlini Fal ledõlte, a többé-kevésbé sikeres rendszerváltás, a szociális és gazdasági átalakulás volt, a nyomukban gerjedt olyan feszültséggócokkal, mint az évtizede dúló, vagyis a Fal ledõltével egyidõs balkáni háború.

Ha eltekintünk a finomabb árnyalatoktól, úgy a szervezõk szándéka szerinti négy alapproblematika végül is két markáns vonulatban összegzõdik, melyek a Modern Mûvészetek Múzeumának két szintjén foglalva helyet fizikailag is különválnak. Az elsõ a már aposztrofált angazsált áramlat, amelynek képviselõi a megváltozott – de még mindig eléggé zavaros, sok helyütt kilátástalan – társadalmi-politikai állapotokra és a gazdasági átalakulás folyamataira reflektálnak. Az átmeneti helyzetet, a tranzíció folyamatát mûvészeti vonatkozás tekintetében nagyfokú eklekticizmus hatja át, hiszen a közelmúltból még mindig itt kísért a szocialista realizmus dogmatikus ballasztja, de ugyanakkor – ezzel egy idõben – már a kapitalizmust, a piacgazdaságot jellemzõ attribútumokkal, az amerikai konzumkultúra ikonográfiai készletével is szembe kell nézni. Ez a problematika nem egy alkotásnak képezi témáját, hiszen az elátkozott múlttal és a cseppet sem rózsás jövõvel való szembesülés nem csak narratív értelemben mutatkozik hálásnak; a világok és kultúrák ütköztetése látható nyomokat hagy az idõszerû eseményektõl elzárkózni nem óhajtó alkotók lelkületén.

A totalitarizmus ikonográfiai legitimitását közvetítõ jelképrendszer számos mûnek képezi gondolati-lingvisztikai kiindulópontját. A horvát Mladen Stilinovi² munkásságának mozgatórugója is erre a lényegét tekintve hamis értékekkel operáló képi világra, vagyis a titói Jugoszlávia államszimbólumainak újrafelhasználására, újraértelmezésére és tulajdonképpeni leleplezésére épül, akárcsak a szerb RaŠa Todosijevi²é, aki epés gúnnyal fordul szembe a nacionalizmus talaján fakadt hazug értékrendszerrel, illetve a testközelbe került fasizmussal. A lengyel Zofia Kulik többezer apró képbõl szerkesztett, 24 méter hosszú Szibériától Cyberiáig II címû mozaikja már jóval árnyaltabban dolgozza fel a történelmi múlt emlékeit. A néhai filmhíradók hangulatát árasztó, fõként emberi testrészeket és azoknak mozdulatait ábrázoló televíziós képelemek messzirõl nézve egy mintázott szõttes struktúráját adják vissza, szimbolikusan utalva az emberi megaláztatásnak és szenvedésnek arra a kálváriájára, amelynek kezdetei a fogolytáborok barakkjai és sírhantjai között gyökereznek, mai nyúlványai viszont a mesterséges képi világ hasonló borzalmaktól kevésbé terhes látomásaiban vannak jelen, mintegy lezárva a földi pokol örökös körforgását. Az orosz Igor Moukhin fényképein a néhai szovjet államhatalom erejét aládúcolni hivatott képi és tárgyi szimbólumok értékvesztettségének folyamata érhetõ tetten. A monumentalitásuktól megfosztott és már-már önmaguk karikatúráivá vagy közönséges souvenir-tárgyakká váló idolátriákat a szerzõ egy 1989-ben lezajlott prokommunista tüntetésen rögzítette Moszkvában. A mûveknek ebbe a kategóriájába sorolható még a szlovén Irwin csoport Transnacionala címû installációja, amely szerkezetét illetõen a korai szovjet konstruktivizmus, valamint a szuprematizmus eszméinek retrospekciójában ölt alakot. Az egyszerre gyakorlati és esztétikai rendeltetést kiteljesítõ térszerkezet a legközvetlenebb agitprop eszközökkel idézi fel a század eleji avantgárd ikonográfiai kulcsszimbólumait, s a Neue Slowenische Kunst Állam útlevélirodájaként funkcionálva a már emblémává merevült retroavantgárd szellemiségét sugározza magából.

A társadalmi-politikai angazsáltságot deklaratív képiség révén megvalósító törekvések mellett mindenképpen jelentõs figyelmet érdemelnek a háborús konfliktusokat érintõ, túlnyomórészt nyelvi dualizmust érvényesítõ alkotások. Kifejezésbeli kettõsségük abból az emberi alapállásból fakad, hogy a borzalmak közvetlenségét közvetítõ dokumentarista-propagandisztikus koncepciónak avagy a poétikailag árnyaltabb allegorikus hitvallásnak adnak hangot. Az After the Wall-on tapasztaltak túlnyomórészt ez utóbbi attitûdöt juttatják érvényre, így már csak közvetetten nyúlnak a csatateret mint látványt kapacitáló képi megoldásokhoz (NebojŠa Seri²:Cím nélkül). A háborúból immár kilábalt, de még ugyancsak nacionalista felhangokkal teli horvát miliõben a visszafordíthatatlanságba való beletörõdés és az emberi élet feletti manipulálhatóság erkölcsi mozzanata kerül központi helyre. Dalibor Martinis Kóma címû interaktív videóinstallációjában a nézõ kerül a döntõbíró szerepébe, mivel egy gombnyomással leállíthatja a vetített képet és elektrosokkal kiválthatja a vetített emberi alak virtuális halálát. Úgyszintén az emberi felelõsség tárgya körül mozog a szerb Milica Tomi² XY Ungelöst címû videóinstallációja, amelyben 1989-ben ártatlanul kivégzett koszovói albánoknak állít mementót. Az orosz mûvészek újabb kori gyakorlatában a háború élménye egyéni és közösségi emlékképek szûnni nem akaró feltüremkedéseként mutatkozik meg. Igor Sevcsenko preparált családi dokumentumfényképeken kézi beavatkozással hívja elõ a tragédia hangulatát, míg a román Calin Dan Da Guerre Net címû videoszkulptúrái egy az egyben az elsõ világháborút kiváltó szarajevói merényletre építik elbeszélésük tartalmi fonalát.

A háborús pusztítást vagy annak lelki következményeit tematizáló legfrissebb balkáni produkció rokoni ágán bontakozik ki az a szociográfiai irányzat, amely részben a gazdaság-anyagi javak nagy méretû enyészetének dimenzióiba kíván behatolni (a macedón Igor Tosevszki Csõd címû alkotásán), részben pedig a társadalmi-gazdasági átalakulás olyan jellegzetes tüneteit kapacitálja, mint amilyen a privatizáció és az újgazdag réteg megjelenése (a bolgár Nedko Szolakov Új emberek címû olajfestmény-sorozatán), illetve az adott közeg megszokott viselkedési szokásaiba nehezen beilleszthetõ nyugati magatartás-beidegzõdéseket hozza kép közelbe (a lengyel Piotr Jaros Modern Hero, az észt Inessa Josing New Age is Everything, valamint Nagy Kriszta Kortárs festõmûvész vagyok címû mûvein). Jellemzõ egyébként, hogy a volt szovjet tagköztársaságok – Moldávia, Örményország, Ukrajna és Fehéroroszország – alkotói magas tudatfokon ragaszkodnak az orientalizmusban megnyilvánuló genius loci jelenlétéhez. Az õsi rítusok jelenkoriakkal való ütköztetése, illetve két ellentétes világ abszurd módon való szembeállítása figyelhetõ meg az ukrán Arszen Szavadov és Alekszandr Karcsenko pszeudo-dokumentumfotóin, melyeknek elõterében bájaikkal nem fukarkodó divatmodellek vonulnak fel, miközben mögöttük egy valós temetési szertartás folyik. Más alkalommal a szerzõk tárnába ereszkednek, ahol izzadt-szenes meztelen bányászokat öltöztetnek fehér balett- kosztümbe. Itt, ezen a ponton érkezünk a kiállításnak ahhoz a részéhez, amely az emberi test természetrajzát fürkészi, illetve a nemek közötti korszerû problematikát taglalja, visszavezetve bennünket a fõ témába, vagyis a kelet-európai Test ellentmondásos, izgalmas világába. Nem mintha az emberi test másutt nem lenne jelen. Ha közvetve is, lélekben és szellemben ott munkál a társadalmat és a közösséget tematizáló többi mûben is, akár a társadalom névtelen alanyaként, akár a politika alakítójaként, akár pedig néma szemtanúként, a hétköznapi élet névtelen kreátoraként.

„A 70-es évek antifiguratív, intellektuális absztrakciója, majd új figurációjának ellenhulláma után és mellett az emberi test ismét a mûvészeti gondolkodás lényegi elemévé, meditációs objektumává vagy testetlenített ideájává válik, maga köré vonva és építve klasszikus és kísérleti képalkotó módszereket, formákat, más (élõ) mûvészetekbõl eredõ kortársi innovációkat. A test olyan új, avantgárd vagy a klasszikustól eltérõ mûfajokban mutatkozik meg, mint amilyen az installáció, a fotókép és performance…”, írja Keserü Katalin,^* hozzátéve, hogy a mai figurativitás „a reneszánszra emlékeztetõ teljességgel állítja össze az ember mitikus, illetve fizikai, érzelmi és filozófiai aspektusait…”. Ez a pontos meghatározás valóban ráillik az After the Wall-nak az emberi test bonyolult kérdéskörét érintõ szekciójára, amely többek között azt is tudomásunkra kívánja adni, hogy a „posztkom-munista testnek” nem csak a szenvedéshez, a sanyargatáshoz és a nélkülözéshez van konnexiója, hanem ugyanúgy vonzódik a szép- és gyönyörérzethez, a szeretethez, az önfelmutatáshoz, az elemi öröm különbözõ stációihoz, mint az agyonkultivált nyugati fizikum. Ami pedig a minõségek teljességét illeti, ez a szempont Stockholmban akaratlanul is felfokozottan jut kifejezésre, tekintve hogy a szûkösnek bizonyuló tér számos alkotást összemos, egymásba lógat, s így a szerencsésnek mondható interferenciák mellett nem egy olyan esettel is találkozhatunk, hogy a munkák egymást oltják ki (sajnos, ez a technikai mozzanat a rendezvény egészére vonatkozó negatívumként manifesztálódik).

A rejtett kukkolókamera nyújtotta látvány által hatol a nõi test intimitásába a lengyel Katarzyna Kozyra, aki egy közfürdõben titokban figyeli meg ismeretlen alanyait. Az esztétikai, szociográfiai és viselkedésbeli kultúra szintjeit egymásra építõ videófelvétel lágy meghittségével merõben ellentétes hatásra törekszik az ugyancsak lengyel Artur Zmijewski. Circa 140 cm címû stúdiósorozatán különbözõ korú, testi fogyatékosságban szenvedõ törpenövésû nõk és férfiak tudatos lemeztelenedésé-nek fázisait szemlélteti, s a hiperrealizmus nyersen rideg prizmáján át folyamodik a testi deformáció cseppet sem közömbös látványának megragadásához. Izgatott várakozás címû, klasszikus festészeti technikát és videófelvételt szintetizáló mûvében az orosz Aidan Szalakova a nõi érzékiség taktilis tulajdonságainak lehetséges kiszögelléseit veszi szemügyre. A festett, tehát rögzített nõi alakhoz mozgókép útján közeledõ másik test elnyújtott mozdulataiban a nõi erotikum ritkán látható feszültsége akkumulálódik. A nemiség problematikáját közvetett tárgyi eszközökkel aktualizáló mûvek közül mindenképpen kiemelendõ a szlovákiai Németh Ilona Többfunkciójú nõ (Feküdj le!) címû fonetikus ágyobjektje, amely mûvelõdéstörténeti rétegezettségénél fogva jóval túlmutat azon funkcióján, amit a nemek közötti konvencionális kapcsolatban tölt be, akár valóságos, akár szimbolikus értelemben. A testtanulmányok között pásztázva nem kerülhetõ meg a mai orosz mûvészet talán legfeltörekvõbb alakjának, Oleg Kuliknak a performansza, amelyben tulajdon vetített képével, vagyis alteregójával vív harcot. A Két Kulik címû elõadás végkifejleteként a mûvész megsemmisíti saját tükörképét, másik tudatát.

A magyar alkotók stockholmi anyaga részben az esztétizáló, mûvészetközpontú, nyelvi tekintetben fogékony tendenciákat favorizálja, részben pedig a szociális témák iránt érzékeny törekvéseknek ad teret. Az idea és a kifejezés egyszerûségére épül Csörgõ Attila két mobilja (A forradalom szilárdsága) és El–Hassan RózaSpektrum címû, fogalmakat viszonylagosító alkotása, egy gombostûkkel megtûzdelt tonnányi sziklatömb. Valahol az (anti)esztétikum és a szociális érzékenység határán foglal helyet Szépfalvi Ágnes piktúrája, amely poétikailag ugyancsak egyensúlyi helyzetet revelál, tekintve hogy az urbánus primitivizmus és a hiperrealizmus ötvözeteként véglegesül. Nagy Kriszta Kortárs képzõmûvész vagyok címû utcai alkotása abszurditásában eredeti módon kamatoztatja a mai reklámipar szolgálatait, s Benczúr Emesével egyetemben merészen von be egy új médiumot az alkotói megnyilvánulás szolgálatába. Hasonló, de valamivel összetettebb területen mozog Lakner Antal, aki a kereskedelmi propaganda és az európai szabványprogramok allûrjeinek szellemében olyan termékeket népszerûsít, amelyek formailag ugyan eleget tesznek a tudományos elvárásoknak, gyakorlati rendeltetésüket illetõen azonban teljesen hasznavehetetlenek (Eurotrop). Az Erhardt Miklósnak és Dominic Hislopnak a hétköznapi élet szociális dimenzióit tágító akciója nyomán készült fényképdokumentáció – visszhangját tekintve – a magyarországi mûvészek talán legexponáltabb produkciójának bizonyul, hiszen a hasonló problémákat csak hírbõl ismerõ svéd miliõben fajsúlyossága és érthetõsége még inkább kifejezésre jut.

Az érthetõséget azért kell külön hangsúlyozni, mert a kiállítás elsõ napokban jegyzett rekordot döntõ látogatottsága valószínûleg nincs arányban a „kelet-európai tartalmak” befogadásának és megértésének mértékével. A közönség elé vitt anyag javának leolvasásához, értelmezéséhez olyan specifikus kódrendszerre van szükség, amivel tulajdonképpen csak mi – néhai vagy mai – kelet–európaiak rendelkezünk, összes elõítéleteinkkel, beidegzõdéseinkkel, traumáinkkal egyetemben.

A tisztázatlan kérdésekre kíváncsi szakmabelieket és laikusokat a kétkötetes katalógusban található esszék és tanulmányok hivatottak eligazítani. Majdan pedig e korszakos rendezvényt bevezetõ tanácskozáson elhangzottak nyomtatásban követhetõ anyaga kerekítheti ki az After the Wall alapgondolatát.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta