Iparmûvészeti Múzeum
1999. október 8–november 7.

Mûtárgyakat kiállítani, egyazon teremben egymás mellé rakni, s címekkel ellátni, mindenképpen abszurd dolog. Azt sugallja a látogatónak, hogy megközelíthetetlen, hozzáférhetetlen világba csöppent, ahol csak suttognia és lábujjhegyen járnia illik, mert tudja: ha arról magának belátása nem is lehet, a mûvészi élmény terméke szent, ezért a mû már csak a puszta léte miatt is áhitatos tiszteletet érdemel. Hisz hajdanvolt pillanatot õriz, e világtól különbözõt, mindek tudatában azzal is megelégszünk, hogy valóban csak látogatóként, nem történésének résztvevõjeként közelítsünk felé. A kiállítóterem mint mûfaj szinte óhatatlan ezt az élményt idézi elõ – például azzal, hogy történetileg rendezve tárgyait „objektív” sorrendiségben, azokat saját valóságukból kiszakítja, értéküket az idõn, így a mindenkori jelenen túliként határozza meg. Jogot formál arra, hogy a momentán világunktól s annak „jó” ízlésétõl eltérõ tárgyakat is gyûjteményébe vegye, s azokat – melyekhez ilyformán valóban nem lehet több köze, mint hogy „látogatóként” megközelíti anélkül, hogy igazságát megértené, létét építeni hagyná – függetlenül a jelenbe való integrációjuktól (integrálhatóságuktól) mindentõl független, állandó értékkel felruházván automatikusan szimultánná teszi. Szerencsére persze majd minden mûalkotásban van valami, ami ellenáll ezen kasztrációs kísérletnek, vagy – Gadamert idézvén – profanizálásnak. Például azzal, hogy gyarapítja mintaképe létét.

De mi a helyzet, ha a kiállítóteremben tömegesen gyártott használati cikkek találhatók? Az Iparmûvészeti Múzeum aulája a Milánói Triennálé Állandó Gyûjteményének száz tárgyát bemutató kiállításának biztosított színteret, mely tárlat az olasz formatervezés 1945 és 1990 közötti fejlõdésérõl kíván képet adni. Már maga a tény, hogy éppen ez a múzeum ad teret e rendezvénynek, elgondolkodtató. Hiszen ezzel azt jelzi, hogy befogadja saját „diszciplínájába” – az igen kifejezõ angol szóösszetétellel élve –, az alkalmazott mûvészet kategóriájába, de legalábbis rokonnak érzi. Azaz a designerek tevékenységét mûvészetként vagy valami hasonlóként értékeli, esetleg fordítva: a sajátját nem tekinti annak, legalábbis a múlt századi értelemben nem, hanem saját jövõjét sokkal inkább a designerek cégeinek ipari hatalmakká válásában, nagyüzemi termelésében – akár a popkultúrának való megfelelésében – látja, szeretné látni. Akár így, akár úgy van: az eddigiek értelmében azt kellene állítanunk, hogy mivel a használati tárgyak beleolvadnak világunkba, s mivel továbbra is legalább valamelyest környezetünkhöz tartoznak, az egykort és a mostot integrálják. Tényleges használatuk korában, addig funkciójukból adódóan, az idõ sordrában részei életünknek, állandóan változó tárgyaink között akarva-akaratlan új értelmet kapnak, ahogy maguk is új értelmet adnak ugyanazoknak. Ha pedig ez így van, akkor az alapvetõen a saját világához való tartozástól függõ tárgy (mely ráadásul – mint esetünkben – talán igény tart a „mûvészi” jelzõre) még furcsábban hat a kiállítóteremben. Hiszen, a mûalkotásokhoz hasonlatosan, eredeti értelmüket, igazságukat veszíti el abban a rendezõik konstruálta történelemben. Függetlenül attól, hogy önmagukban mennyiben képesek ellenállni a profanizálásnak e tárgyak, azaz nem törõdvén azzal, hogy mûvészinek tekinthetõk-e, a rendezõk olyan új világba helyezték õket, melyben intenciójuk szerint meg kell állniuk, árulkodónak kell lenniük, új életre kell kapniuk, és közös történelmi igazságunkat kell építeniük.

A kiállítás, szándéknyilatkozata szerint, a következõképp teszi mindezt: „a fejlõdést szemléltetõ legjelentõsebb tárgyak alapján illusztrálja egy ország és egy kultúra közelmúltjának történetét. (…) A válogatás két kulcsfogalma az emblematikusság és a reprezentativitás. Olyan tárgyak kerültek egymás mellé, amelyek az olasz design legjelentõsebb eredményeit mutatják eredetiségük, az új technológiák és anyagok felhasználása révén, másrészt a fenti idõszak ízlését és kultúráját jellemzõ módon képviselik. A válogatás egységes elv alapján történt: a kiállítás a különféle tárgytípusok és stílusirányzatok emlékeit vonultatja fel, s egyúttal a legjelentõsebb cégek és designerek munkájáról ad képet. A kiállítás nem csupán egy meghatározott ízlést mutat be, hanem széles spektrumban tárja elénk az olasz design termékeit: nem az egyes mûvészekre koncentrál, hanem komplex jelenségeket vizsgál. A kiállított tárgyak idõrend szerint követik egymást, így a közelmúlt olasz történelmének négy nagy korszaka különíthetõ el: Háború utáni évek és az újjáépítés idõszaka (1945–1960), gazdasági fellendülés (1960–1970), a konfliktus évei (1970–1980), a hedonizmus évei (1980–1990).”

Így az egyes tárgyak tervezésük idejének politikai, kulturális helyzetével, készíttetõjük aktuális gazdasági érdekeivel perlekedve, azok kereszttüzében állnak elõttünk ahelyett, hogy például egy szobabelsõ képét építgetnék. Ez a koncepció igen figyelemreméltó, s amennyiben a megvalósított kiállítás valóban képes mindezt közvetíteni, úgy nagyszerû élményt kínál. Fölmerül azonban a kérdés, hogy az ennyire közeli múlt a még nem megfelelõ rálátás hiányában valóban felbontható-e ilyetén intervallumokra, és hogy egyáltalán lehet-e a lehetõségekhez képest bármily reális az ilyen rövid idõszakok periódusokká kikiáltása – akár történelmi, akár irányzattörténeti szempontból. Hiszen bár a nagy, alig néhány év alatt világhatalommá lett cégek (Zanotti, Memphis, Olivetti, Poggi) aktuális irányelvei a technika adta lehetõségek bõvülése és a vásárlói igény szerint elvben sûrûn változhatnának, maguknak a tervezõknek, az egyes designereknek a „szókincse”, formanyelve, egyéni beállítottsága-egyénisége természetszerûleg kevésbé cserélõdik. Nélkülük pedig valójában a divat nem hozhat lényegileg újat, lett légyen egy másik hangadó egyéniség éppen befolyásolta azt, ám a technika igen, amihez viszont az õ kiváncsiságuk alakul, illetve amit õk alakítanak saját elképzeléseikhez. Ezen idõben esetleges változásoknak a felsorolt, valamint az egyébként is megkérdõjelezhetõ politikai „korszakhatárok” közé szorításának legitim volta igen kétséges. Tehát: az eredményt tekintve inkább különbözõ stílusú, különbözõ irányzatokat magukénak valló vagy kialakító tervezõk mûveinek kronologikus egymás mellé helyezésérõl beszélhetünk, mely az adott idõszak politikai helyzetet tízéves felbontásban egy-egy összefoglaló címmel megnevezi. Ezzel pedig valójában sokkal inkább a jelent és a még az emlékezet által viszonylag alaposan megtartott közelmúltat „dokumentálja”, mint hogy valóban egy összefüggõ, eleje-közepe-vége történetet, történelmet igyekezne képezni a közelmúlt értése céljából.

Vegyük például Castiglionit, aki a harmincas évektõl kezd el dolgozni, és tervezési metódusának elve szerint egy tárgy megjelenését kizárólag annak technikai megoldása és a haszonelv diktálja. Terveire a tecno-funkcionalizmusnak nevezett irányzat attól függetlenül a kiállított tárgyat tervezésének évtizedétõl függetlenül helytálló. Három kiállított lámpája közül bár az 1955-ben tervezett Luminator és a tizenhat évvel késõbbi Parentesi anyagában és formai könnyedségében valamelyest különbözõ, nyilvánvalóan ugyanannak a törekvésnek és elképzelésnek az eredménye. Mindkét konstrukció vizuálisan is az egyszerûséget sugallja: egy minél testetlenebb függõleges végén fölfelé nézõ, szórt fényt adó villanyégõ. A Luminator esetében a függõleges test egy olyan alumíniumcsõ, amely magában foglalja a lámpa tartóját, az elektronikus vezetékszálat és a nyomógombos kapcsolót, valamint rögzíti a támasztólap három finom szárát, melyeket szállításkor szét lehet szerelni és a csõbe illeszteni. A Parentesi valójában két függõlegesbõl áll, egy acél tartótórúdból, mely a plafon és a padló között „feszül ki” és az erre tetszõleges magasságban rögzített égõ zsinórjából, mely néhány centire esik le párhuzamosan a tartórúdtól, így tulajdonképpen mindkettõ átmérõje olyan kicsi, hogy gyakorlatilag használat közben valóban csak a fény érzékelhetõ, maga a lámpa teste alig.

Ez a formai finomodás persze magyarázható azzal, hogy a második terv már „A konfliktus évei” címkével ellátott korszakban készült, amikoris a politikai bizonytalanság ellensúlyozásra várt. Erre megfelelõ út a tárgyak éterivé-testetlenné tétele vagy éppen a Jonhatan De Pas, Donato D'Urbino és Paolo Lomazzi tervezte kézformájú „artist's furniture”-bõrfotel, mely ugyan testes, súlyos voltával az egész szobát uralja, ám éppen ezzel éri el, hogy az ember beleheveredve „biztos kézben” érezheti magát. Ugyanerre a kérdésre nyújt ellenkezõ irányjelû választ a Strum csoport, mely Pratone nevû 140×140 centiméteres alapból kiálló 95 centiméteres zöld tüskéivel, melyek közé huppanva egy valódi szivacs-dzsungelben érezhetjük magunkat, a korszak címkéjét igazolja: káosz kívül, káosz belül. E reakciók persze inkább tükröznek bizonyosa egyéni szemléletmódokat, mint egy meghatározott „korszakot”. A kézalakú fotel készítõi például már évekkel korábban kitaláltak egy olyan felfújható PVC fotelt (Blow, 1967), mely Zanotta meghatározása szerint azért emberközpontú, mert formátlansága, hajlékonysága lehetõvé teszi, hogy hozzáidomuljon bármely (fel)használójához. Az alkotók tehát mindig is némi poétikai felhanggal igyekeztek tervezni: érezze csak úgy a felhasználó, mintha õ maga is a bútor része lenne. A fotel futurisztikus elemeinek adaptálhatósága persze nem kis részben az ûrkutatásnak köszönhetõ. Hiszen a hatvanas években már mesterséges holdak tömkellege keringett az égbolton, meglehetõs hatást gyakorolván ezzel a designerek formakincsére. Az ûr újdonsült tárgyainak utánzása egyszerre utal az emberi hatalom mindenhatóságára, a tradícióktól mentes jövõbetörésre, s – mint a Blow esetében – az ember kivetettségére, testetlen világûrbeli lebegésére. Ezeket az éveket valóban általában a normálissal, a megszokottal szembeni ellenszegülés jellemzi, nyilván azért is, mivel az ûrkutatásnak köszönhetõen egy radikálisan új jövõ és – ennek megfelelõen – jelen elképzelése bontakozott ki. A Blow-fotel készítõi így saját intenciójuknak megfelelõ választ tudtak adni erre a helyzetre csakúgy, mint a következõ évek „bizonytalanságára”.

Itt merül fel a kérdés, hogy nem groteszk-e az elõzõ állítás, miszerint a hatvanas években általánossá vált a normálissal szembeni ellenszegülés, hiszen elõször is, ha az ellenszegülés általános, akkor gyakorlatilag megszûnik ellenszegülésnek lenni, másodszor pedig a tömegcikkek gyártásában a tervezõk és a gyártók érdeke éppen az, hogy ne csak a társadalom kisebbik, deviáns rétegének ízléséhez közelálló cikket dobjanak piacra. Ezt több világcég a következõképpen igyekszik – ars poeticája szerint legalábbis – ekkortájt megoldani: „inkább az emberek öntudatát megváltoztatni, mint újabb téglának lenni a jelenlegi építményben”. Csakhogy sikeres misszió esetén a következõ „jelenlegi fal” az emberek megváltozott öntudata, ráadásul, ha a változtatás valaminek ellenszegülve történik, akkor az újabb fal mindig törvényszerûen az elõzõ függvénye. Ez a paradoxon ekkoriban persze nem csak a formatervezést, hanem a kultúra majd minden szintjét kísérti, ám ezen általános „törvény” ellenére a gyakorlatban az újdonság vonzásában igenis sok finomítás és jó ötlet született. Így például az Archizoom jóvoltából a Mies lábtartós fotel, mely már nevével is kritikai hangot üt meg, hiszen Mies van der Rohe-re, a Bauhaus utolsó igazgatójára utal. Maga a fotel az acélcsõbõl készült bútor újraértékelése, illetve a funkcionalizmus és a Bauhaus kritikája egyben, s így válasz a hatvanas évek néhány tipikus elemére. A kor konzervatív és nosztalgikus irányzataira történõ reakciójával a „radikális design” „plakátja”, az „antidesign” mintája lesz.

Még szélsõségesebbé teszik ezt például a Memphis tervezõi. Alkotásaik a nyolcvanas évek elején jönnek divatba, talán azért, mert akkoriban engedhették meg maguknak az emberek, hogy szinte használhatatlan tárgyakat vásároljanak. Ezek a bútorok célkitûzésük szerint illogikusak, ízléstelenek és sokszor használhatatlanok: a szék kényelmetlen (First), a szekrénynek tárolásra alkalmatlan ferde polcai vannak (Casablanca). Az ilyen tárgyakkal teli szobabelsõ a posztmodern rendetlenség, központ nélküliség mintája lehetne. És tessék: a Memphis-jelenség értelmezéséhez is felhasználható a kiállítás adta címke, hiszen e korszaknak a „hedonizmus évei” címet adományozta. A kategóriák tehát, ha sokszor csak arra, hogy alkalmazhatatlanságuk bebizonyosodjék, használhatók. A tárgyak – már csak azért is, mert a kiírás alatt vannak – óhatatlanul párbeszédbe elegyednek velük, miközben önmaguk, tervezõik, a kultúra történetét saját egyéniségükkel, saját létük szemszögébõl írják.

Hogy miért legitim ezt éppen itt, Magyarországon bemutatni, s hogy mi köze mindennek hozzánk? Mindössze annyi, hogy hétköznapi tárgyaink javarészét e vezetõ designerek nyomán tervezte valaki, így ízlésünket is szép lassan így alakítja. Mert az olasz design a háború utáni években a gyors rekonstrukció után hirtelen lábra kapott, és az ötvenes évek elejétõl már exportképes volt. Ennek megfelelõen '53 és '60 között Angliában például mindent elsöprõ divat lett az olasz termék, legyen szó akár ruháról, filmrõl, bútorról, kávéfõzõrõl vagy írógéprõl. A világhír és a nagy egyéniségek megvannak, mi pedig oly természetességgel növünk bele ebbe a felkínált világba, hogy eszünkbe sem jut: mindennapi tárgyaink az epigonok és egyéniségek, a múlt, jelen és jövõ, a politika, a kultúra és sok más egyéb kereszttüzében állnak.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta