1999. október 25., Thália Színház
1999. október 27–28. Trafó

Kanada kortárs elõadómûvészeti irányzatainak éllovasai egyre-másra szerencséltetik a budapesti közönséget: tavaly a Cas Public táncegyüttes járt nálunk „ennél azért már láttunk jobbat” típusú vendégjátékával, láthattuk a színpadi rendezõ Robert Lepage Needles and Opium címû látványszínházi elõadását – a filmrendezõ Lepage több, nagyszerû alkotását, a „királyi” televízió több ízben is mûsorára tûzte –, a világhírû Québec-i reformcirkusz, a Cirque du Soleil elõadásait, – a La La La Human Steps táncegyüttes sajnos csak a bécsi Volkstheaterig jutott el – most pedig Marie Chouinard életmûvének jókora szeletére csodálkozhattunk rá.

Chouinard 1978-óta készíti sajátos, rendkívül egyedi koreográfiáit. Pályája elsõ tizenkét éve során szinte kizárólag szólódarabokat komponált, saját magának: ez az idõszak hozta el számára a világhírt, a hírnevet és hírhedtséget. 1990-ben, Montreálban alapította meg – a magányos elõadóhoz hozzászokott szakma nem kis meglepetésére – saját, kiváló, válogatottan remek táncosokból álló társulatát.

Intelligens, világlátott, sokat próbált ember Marie Chouinard. Örök diák, aki – Pina Bausch-hoz hasonlóan – azért járja a világot, hogy rácsodálkozzék, merítsen belõle. Éveket töltött Nepálban, élt Bali szigetén, – New Yorkban és Berlinben. Kiforrott, provokatív formanyelvét alakítják, gazdagítják ezek az utazásai. Az egykori táncosnõ ma már visszavonult, tíz évvel ezelõttig készített szólóit táncosnõinek tanította be, az újabbakat pedig már rájuk írja. Koreográfiákat készít, jelmezt tervez, zenét komponál: komplex alkotó, akinek tevékenységi köre nem szûkül le egyetlen mûfajra. Táncdarabjaiban egyenrangú szerepet kap a fény, a hang, a szcenika. Ez már önmagában is igen vonzó: ha az ember hozzáveszi azt a tényt is, hogy táncosainak tudása olyan szintû, amihez foghatót az ember alig tud említeni, a hatás nem lehet kérdéses.

A Budapesti Õszi Fesztivál közönségének abban a szerencsében volt része, hogy a társulat repertoárjának két, talán leghíresebb darabján át ismerkedhetett Chouinard világával. A Tavaszi áldozat (Sacre du Printemps), Stravinsky zenemûve, 1913-as bemutatója óta több száz, ha nem több ezer koreográfiát ihletett. Talán nem felelõtlenség állítani: ez a legnépszerûbb tánc-zene a világon. Éppen emiatt élvez különös rangot egy-egy életmûben. A koreográfus saját verzióját elkészítve saját mesterjegyeit, a – remélten – csak rá jellemzõ mozdulati-képi világot sûríti bele a híres ötven percbe. A Tavaszi áldozat elsõ koreográfiáját maga Vaclav Nyizsinszkij készítette (bemutatója: Theatre Champs Elysées, Párizs, 1913. május 29.). Ez talán mindent megmagyaráz.

Chouinard verziója elrugaszkodik az alapmûtõl: elrugaszkodik már vizualitásában is. A zenemû (tehát a koreográfia) karakterei összemosottabbak, a cselekményen minimális hangsúly, a hagyományos életünneplés-koncepció helyett itt visszafogott és különös látomások sorozata.

A nyitókép hátborzongatóan szép: a színpad padlóját kétarasznyi karmocskák borítják. Egyszerre mutatnak sarjadó vetést és veszélyes tüskéket. A fény hullámozva pásztázza a különben üres, mozdulatlan teret. A táncosok a padlón: lassan emelkednek fel, hosszan tart, amíg elválnak a talajtól. Ruhájuk semleges, fekete. Mozdulataik növényt, állatot formáznak. David Attenborough vezette be természetfilmjeiben az eljárást, amellyel a közvélekedés szerint mozgásképtelennek tartott – pedig csak nagyon lassan mozduló – növények a szemünk láttára megmozdulnak. A kamera napokon át veszi a felfeslõ bimbót, a nyújtózó kacsokat. Ezeket a dermesztõ, különös, reszketeg mozdulatokat látni itt: a karok mintha a szemünk elõtt nõnének ki a törzsekbõl. A táncosok néha felnagyított parányoknak tûnnek, hangyáknak a sarjadó vetés közt. Alig merem leírni, de mozgásanyaguk jelentõs része annyira eredeti, hogy az ember szeme habzsolja a még sosem látottat. Chouinard valóban képes rá, hogy újrafogalmazásra késztesse nézõjét az emberi mozgás értelmezésében. Organikus, botanikai, zoológiai mozdulatokat látunk, mindezeket kivételesen pontosan, átélten és mélységbõl elõtörõ energiákkal elõadva. Chouinard Sacréja robbanásveszélyes, dinamikus rendszer: az emberen túli és inneni világ táncait játszó testekbõl felépített gyönyörködtetõ konstrukció.

Mint amikor kész képre finom pauszra készített szekunder ábrát helyez a vizuális mûvész, úgy rakatott a kortárs kanadai komponistával, Rober Racine-nal egy zenei réteget az 1913-as partitúrára Chouinard. A pont nyolcvan évvel késõbb készített zörejzene esetében nem véletlen az iménti párhuzam. A darab elején kizárólag, majd lassan feloldódva Stravinsky zenéjében és késõbb elõ-elõjõve onnan, néha felerõsödve alatta, rajzolás neszét halljuk. Racine a papíron nyomot hagyó rajzeszközök hangjából készítette el a maga Signatures sonores (Hangzó aláírások) címû zenemûvét. Hol ceruzát vélünk szaladni papíron, hol krétát, vagy szenet. Ezt az önmagában mégoly csendes mûtermekben is alig hallható neszt erõsíti fel Racine. Az elõadás kezdetén, hosszú percekig ezt halljuk csak, míg felcsendül Stravinsky alkotása.

Chouinard koreográfiája rendkívül szuggesztív: vadul sorjázó, bonyolult és másodpercre érkezõ fényjelenségek kísérte futamideje során egyetlen pillanatra sem hagyja pihenni nézõjét. Puritán terében a mozgó emberi test szinte az összes látványosság. A nyitókép karmocskáiból képzett füzérek késõbb ruhadíszként, szarvként és falloszként funkcionálnak ugyan, de az üres térben, semleges ruhákban táncoló, alkalmanként törzsies arcfestéssel színre lépõ táncosok semmilyen más eszközzel nem élhetnek. Az elõbb említett, teret képzõ és berendezõ fények szintén a koreográfus munkái. A statikus kopfok közül táncost követõ, társai közül õt kiszakító mobil fénypászmák az õ ötletei. A koncentrált és éles fényekben játszókat és látszókat övezõ sûrû sötétségben pillanatok alatt állnak be a következõ jelenetek hõsei. Észrevétlenül áramlanak be és tûnnek el a táncosok.

A Sacre pogány-rítus mozgásanyagába Chouinard bõséggel emelt a kizárólag állóképekbõl ismert, klasszikus Nyizsinszkij-féle koreográfiából. A mitikus tájban játszódó, a görög vázaképek táncábrázolásait, az un. legnagyobb felület elve alapján, kitekert pózokban látható antik alakok gesztusait felhasználó, 1913-as õsdarabból. A síkba préselt testek nehéz, hol szép, hol groteszk mozdulatai közé indiai és bali templomi táncok gesztusanyaga keveredik. Derékszögben behajlítva tartott könyékkel, szigorúan frontálisra komponáltan táncolók adnak kórust. Örvénylõ és szaggatott, vízszintes síkokon elmozduló testrészekkel elõadott koreográfiai részletek idézik meg Indiát, a bhaktit. Széles, kilépõ terpesszel, mindkét lábra helyezett testsúllyal látunk hip-hop táncot. A maga teljes egészében semmire sem emlékeztetõ anyag számtalan kis eleme emlékeztet valamire mégis. Futó másodpercekre ugrik be a vélt ismerõsség érzete. Mint amikor mozaikszemek közt felfedezünk valamit, ami nincsen annyira összetörve, hogy azonosítása lehetetlen legyen. Mondjuk a Güell Parkban, Gaudí hömpölygõ, óriás betonpadjának háttámlájában.

Számtalan, apróbbnak tûnõ (kezelt/vélt) finomság is van, ami lenyûgözõvé teszi ezt az ötven percet: az ember valamilyen okból az elsõ perctõl érzi, hogy ezek a ragyogó táncosok nagyon tudják, mit csinálnak. Bölcsek és értenek mindent. Szavuk van. Okosak. Finom és ezért magávalragadó testhumorral operálnak. Még zihálásuk is megkomponált: olyankor is, amikor nem tudatosan az. Megszentelt mûvészetnek nevezi a táncot Marie Chouinard: így komponál és így közelít. A testet, a test alkotóit, az izmokat, a húst hozza összefüggésbe a szellemmel, a fizikálist a metafizikussal. Ez a – számos nyilatkozatában kiemelt – gondolat leordít színpadáról. Ez lehet a csoda kulcsa. Ennyi: nem több és nem kevesebb.

A Les Solos, vagyis az életmû eddigi egészét érintõ hosszmetszet kapcsán a leginkább elgondolkodtató pontosan a hosszmetszetessége. Chouinard válogatása magában hordozta az elmúlt húsz év konfliktusait, útkereséseit, sajátságos, adott korok megkövetelte tabudöntögetéseit. A tagadás milyensége feltételezi a megtagadottat és viszont.

Az idõrendbe állított rövid darabok segítségével utaztunk. Utazhattunk, hiszen a koreográfusnõ ezt lehetõvé tette számunkra. Jellegzetes hetvenes és nyolcvanas évekbeli darabokat láttunk, egy pálya elejérõl, beérett, kortársi munkákat az elmúlt évekbõl, sõt, talán hónapokból, hiszen két munka is 1998-as datálással szerepelt a színlapon. Chouinard nem vette le a repertoárról, nem cserélte fel újakra a korai munkákat. A Les Solos esetében elõadásról-elõadásra szembesül és szembesít azzal, mit jelent egy húsz éves mû – illékony, kottázhatatlan, teljességében rögzíthetetlen táncalkotás – a jelenben. A tizenegy szólót mindösszesen hárman adták elõ. Három, csodálatos képzettségû, okosságú táncosnõ: az érett, korában, arcában és testében is kísértetiesen Chouinard-ra emlékeztetõ Carol Prieur, illetve a két fiatal átváltozómûvésznõ: Élise Vanderborght és Lucie Mongrain. A hármak mindegyik szerepet játsszák: így történhetett meg, hogy még az elõadás elõtt egy héttel sem tudták a társulat vezetõi megadni, melyik darabot ki adja elõ. Az az aktuális pszichikai állapotuk függvénye – mondták. És – elnézve a mûsor anyagát – érezhetõen joggal.

A Cristallisation címû elsõ és legkorábbi darabban fiatal, üde, dinamikus táncosnõ: társnõje – szintén táncos – kíséri. Hangszere egy behangosított sütõrács, egyenest a sparhelt hasából. A játékos lantként pengeti a pálcáit. Erre a monoton, kísérteties hangra zajlik a kristályosodás. A tánc szép, egyszerû, dísztelen. Fiatal és sokat sejtetõ – lehetett akkor, mondhatni most bölcsen a húsz évvel késõbb világhírû koreográfusnõ lelkes közönségeként.

Vasárnap reggel, 1955 május; ez a második darab címe. A színpadra kartávolságnyi átmérõjû, fehér korongot hoznak be. A felgyúló fény egyetlen reflektoré: pontosan a kör felületét világítja be. A kör, mint a fény felerõsítõje-rezonõrje és alaprajza, vakítóan világít a hatalmas színpad közepén. Erre a kicsi pódiumra érkezik a táncosnõ: ugyanaz, aki az elõzõ darabban a hárfarostélyt kezelte. Táncának „zenéje” most is különös: egyetlen szál, hosszan-hosszan húzott, öblös hangú harang zúgása. Ez a pár percnyi darab – nem a harang miatt csupán – olyan, mint egy fohász: a táncos a magasba gravitál. Elszakadni próbál a padlótól. Mozdulatai gótikus szobrokat idéznek. A harmadik rövid, a Kis tánc, név nélkül (Petite danse sans nom) volt az, ami a bennfentesek körében talán a leginkább elhíresült. Ahol a botrányt vártuk, amit félszeg vigyorral emlegettünk: a „pisis”. Szépséges, fehér gyolcsruhás táncosnõ lép a térbe, egyik kezében bádogvödör, a másikban vízzel telt üvegpohár. Megáll legközépen, szembefordul velünk. Felhajtja a vizet. Lovaglópózban a vödör fölé terpeszt és megtörténik. Kimegy. 1980-as provokáció. Ha az ember bennfentes úgymond, sokféle furcsát lát kritikusi pályája során. Vett már vért saját magától az orrom elõtt táncos: a fiatal portugál injekciós tûvel szívta fel, majd a cseppeket mikroszkóp tárgylemezére helyezte, ami projektorral volt összekötve. A háttérfalon vadul zsezsegett az erek szabad szemmel láthatatlan lakossága. Lesápadtam. Láttam amúgy már pisilést is színpadon. Meg még sokféle durva, meghökkentõ, váratlan dolgot. Ez más volt. Talán azért is, mert egyetlen percben zajlott le. Tapsolni is illett utána. Ez a színi vizelés tette hírhedté is Marie Chouinard-t. Almodovar Tûsarokja jutott eszembe: a híres dal, a Piensa en Mi címû, Rossi de Palma szívszorongatója, Luz Casal elõadásában. Az öreg díva visszatérését láttuk a honi színpadra: a nagyasszony térdre borult a deszkákon és vörös csókot lehelt rájuk. Dala közben eleredõ könnye egy cseppje aztán pont az ajaknyom közepére hullott. Ez a banálisan nagyszerû kép jutott eszembe Carol Prieur szólójáról. Ami nem tánc volt, hiszen csak hétköznapi mozdulatokból állt. Gesztus volt ez. Hatásos, defloratív, vagy felavató. És nem ment ki senki.

A feléd való nyugodt haladás néhány módozata címet viselte a következõ, õrjítõen repetitív darab: dübörgõ zenéje, a táncos különös, meglepõ mozdulatai tovább növelték az este feszültségét. Az elsõ felvonás zárásaként a Mimas, Lune de Saturne címû darab volt soron, még mindig csak 1981-bõl. Szép, nem túl jellegzetes, már-már semleges táncanyagához itt már erõs szcenika társult. Különös szórt fények uralták a teret és a szólótáncosnak partnere is akadt. Állványra függesztett csontvázzal incselkedett a hús-vér ember. Indián törzsi zenére emlékeztetõ kompozíció szólalt meg: a táncosnõ a csontváztól távol ült le és bénító hitelességgel játszott végig maszturbációt. A próbára tett idegszálak feszültek még egy utolsót. A szín két pólusán a pajzán élet és a mozdulatlan halál nézett szembe a publikummal. A korai provokatív korszak öt tételes blokkja zárult le ezzel a zaklatóan okos és szomorú provokációval, hogy a következõ egységben átadja helyét a nyolcvanas évek második felének: a chouinard-i fénykor beérett alkotásainak.

Már rafinált címével is rabul ejtett az Earthquake in the Heartchakra (Földrengés a szívcsakrában) címû hökkenet. A pazar kiállítású szólóban villan fel elõször a megalkotásakor már harmincas éveiben járó Chouinard humora. Bizarr, néha ijesztõ ez az érzék. A darab táncosnõjének azúrkékre mázolt arcát hajába tûzött, csillogó ezüstfólia-masniszörnyeteg díszíti. Szintén kékre mázolt két mellét takarja egy darabig, majd látni engedi, hogy két mellbimbóját fémlánc köti össze. Erõs, groteszk arcjátéka lassan elõcsalja a mosolyt döbbent nézõjébõl. Az õrület és összeomlás riasztó asszonydémona egyszerre különös építményrõl rántja le a takaró, fekete leplet: már rajta is ül egy kerekeken gördülõ rostélyon. Ebbõl az alapzatból vörös fények törnek elõ, és fúvatott levegõ, amely lángnyelveket idézõ, kicsi, sárga szalagokat borzol a törökülésben pózoló alak lábai köré. Szemben nekünk, lassan saroktól sarokig szeli át a színpadot, hogy a takarófüggöny mögött eltûnjön. Barbecue-nak riasztó, autodafénak vicces.

A Chouinard-vendégjátéknak szinte logójává vált a soron következõ darabból, a S.T.A.B.-ból való fénykép. Gyönyörû, kimunkált testû táncosnõ látható rajta, a fején valami különös objektummal.

Stab, így egybeolvasva késszúrást jelent, ám jelzetten mozaikszónak is olvasandó (t.i.: Space, Time and Beyond, vagyis Tér, idõ és azon túl). Az 1986-os koreográfia elképesztõ hatást gyakorol a mindenkori nézõre. Hõse egy sem ember, sem állat figura, egy dekódolhatatlan mozgásrendszerben mûködõ látványlény. Fején vadászpilótákéra emlékeztetõ sisak, melybõl testmagasságával közel megegyezõ, rugalmas, hosszú csáp nyúlik ki és a rögzítés módjának következtében él majdhogynem önálló életet. Hol követi, hol ellenpontozza, vagy akadályozza a táncoló mozgását. A táncosnõ szája elé mikrofon nyúlik ki a sisakból, robosztus, fémlemezekkel ellátott lábbelije szintén behangosítva. Zihálása, kísérteties hörgése-vinnyogása és a súlyosan zörgõ, nehézbúvár-ólomcipõre emlékeztetõ szerkezetben tett lépései a szóló összes hanganyaga. A jelenléte egyszerûen transzba ejt, a S.T.A.B. táncosa elemel a józan észtõl és egy lehetetlen, értelmezhetetlen, rejtélyes létbe ringat. Rafinált fényviszonyokban követhetõ mozgásaival végteleníti a zárt teret. Kilométeresre tágítja a színpadát.

Egy faun délutánja: csodálatos szkeccs, vagy annál sokkal több, amelynek számos részlete-ötlete köszön vissza a hat évvel késõbb keletkezett Tavaszi áldozatban. A S.T.A.B.-ot követõ szóló táncosa megformázott, modernista szobor: implantátumokkal alakított test, fantomizmokkal torzított alak. Sminkje és átformált orra görög férfivé lényegíti át a táncosnõt. Fején furcsa szarvak. Néha, nagyobb gulyákban látni egy-egy szegény jószágot, amelyiknek össze-vissza nõttek ki a tülkei. Szeszélyesen csavarodnak, fittyet hányva a rendnek, kifordulva merednek a jószág pofája felé, vagy egymáshoz közelítenek. Ilyen szarva van a szomorú faunnak. A legendás Nyizsinszkij-elõadás mozgásvilágát érintõ koreográfia, a Sacre-hoz hasonlóan a kitekeredettséget, a normális mozgásra képtelenséget mutatja. A Faun nem ura testének, mert nem lehet az: frontalitása nem egyeztethetõ össze mozdulati szükségleteivel. A táncosnõ lenyûgöz: a Chouinardra amúgy is jellemzõ törekvés „férfitánc” és „nõtánc”, vagy egyszerûbben férfiséma és nõiséma összemosására, e koreográfiában csúcsosodik ki.

A szünettel elválasztott harmadik egység a kilencvenes éveké. Letisztultság, puritán attitûd jellemzi három darabját. A Fájdalmas etûd (1998) magányosa struccszerû mozgással rója a színpadot: érett nõ, mély érzelmek hordozója. Jelenete végén káprázatos fénytechnikai ötlet: mélyre eresztett, fémburával fedett lámpa világítja meg az alatta táncolót. A lámpa fénye kialszik, fölötte erõs reflektor gyullad fel. A búra árnyékát vetíti az alatta lévõre. Mintha antifény, fekete fénypászma vetülne a táncosra, a bevilágított színpadon.

Nyílt levél Terpszikhoréhoz: hófehér ruhás táncosnõ rendkívül intim jelenete. Rejtett mikrofonba beszél folyamatosan: zihálás el-elnyomta szövegét halljuk. Szája és teste monologizál. Egyedül táncol a próbateremben. Az elsõ szóló ezen az estén, melynek szereplõje magányos. Kibeszél, társat feltételez. A darab végén a színpad mélyére megy, hátat fordítva áll. Különleges, széles, gúla alakú, pengevékony fénylemez világítja be a testét és a tér azon szeletét, amelyiken megtalálható. Mintha lezuhanyozna.

A záródarab hosszú, fehér páston játszódik. Elegáns, testhezálló selyemruhában jelenik meg rajta a táncos és dübörgõ zenére mozog. Alig táncol, inkább csak jön-megy. Torz grimaszokat vág. Abszurd techno-, vagy divatbemutató-paródiát ad elõ. Az érett táncosnõ, Carol Prieur jutalomjátékát látjuk. Színpadbetöltési, varázslói megdicsõülését. Egy pillanatra sem lehet levenni róla a tekintetet. Csodálni muszáj a létezését.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta