A kultúraipar és a fordizmusból
a posztfordizmusba való átmenet
Napjainkban egyre inkább
teret nyer az a felismerés, hogy a kultúratermelés a nyugati gazdaság folyamatosan
növekvő önálló szektora, amely az ipar városból való kivonulásával párhuzamosan
tör előre (Lewis 1992; Bianchi és Parkinson 1993). A kultúraiparon belül
a zeneipar sajátos szimbolikus és gazdasági jelentőséggel bír. A populáris
zene a késő kapitalizmus uralkodó kultúrájának meghatározó tényezőjévé
lépett elő, és a popzene a nyugati gazdaság fontos iparágává nőtte ki magát.
A kultúraipar előretörésével párhuzamosan a popzene termelése és terjesztése
is nagy jelentőségre tett szert. A zeneiparban alapjában véve a fordiánus
szerkezet a meghatározó, míg a partikultúra keretei között kibontakozó
zenetermelés posztfordiánus jellegű. Erre mutat a kis kiadók igen nagy
száma, a termelés költségeit redukáló új eszközök használata, a sokféleséget
és az ezekből nyerhető hangokat felkaroló kulturális esztétika, illetve
a kis kiadóknak teret biztosító illegális underground kultúra, amely gyengíti
a vezető zenei cégek dominanciáját.
A nemzetközi verseny éleződése
a kapitalista nagyvállalatokat új technológia és új vezetési módszerek
alkalmazására készteti, melyek révén csökkenteni tudják a munkabefektetést,
és – az alvállalkozások számának növelésével – több termelési feladatot
is ki tudnak helyezni a vállalattól. Ha tehát a fordiánus struktúra meghatározó
jellegzetessége a vertikális és horizontális integráció, a posztfordizmust
ennek hiánya jellemzi. A változtatások célja egy olyan központi mag létrehozása,
amely a sokszínű közép- és kisvállalkozási szektornak köszönhetően képes
gyorsan reagálni a kereslet módosulásaira, miközben a problémákat az alvállalkozói
perifériára hárítja. Harvey és mások a posztfordizmust rugalmas felhalmozási
formának tekintik, amely során a kapitalista nagyvállalatok átstrukturálják
önmagukat (Harvey 1989; Amin 1994; Kumar 1995). Lash és Urry rámutatnak,
hogy ez az átstrukturálódás a nyugati társadalmak társadalmi és politikai
formáira nézve jelentős következményekkel jár (Lash és Urry 1987, 1994).
Az átmenet ilyen jellegű elemzése a nagyvállalatok – ezen belül is elsősorban
az ipari nagyvállalatok – szerepét hangsúlyozza, és az ipari szektor átalakulását
a menedzsment stratégiájából vezeti le. Az érvelés az ipar egyes szektorait
tekintve igen meggyőző, a gazdaság többi területén azonban kevésbé alkalmazható.
A zeneiparban nem a zenei nagyvállalatok igényei vezettek a posztfordiánus
struktúra kialakulásához, hanem a változás a nagyvállalatokon kívüli tényezőkre
vezethető vissza. A nagyvállalatok inkább fékezni igyekeztek a posztfordiánus
formák létrejöttét. A zeneipari változások nem az előzőekben leírt utat
követik, inkább a „Harmadik Olaszország”-ban tapasztaltakhoz hasonlítanak
(Kumar 1995).
A „Harmadik Olaszország”
kifejezést Olaszország középső és északkeleti régióiban kibontakozó sokszínű
közép- és kisvállalkozói szektorra alkalmazzák, amely a magas színvonalú
technológiára, illetve a magasan képzett és jól fizetett munkaerőre támaszkodva
minőségi termékeket állít elő. A régióban a technológiára támaszkodó vállalatok
szövevényes és kölcsönös támogatást biztosító kapcsolatrendszere jött létre,
amelyet „a csúcstechnológia háziiparaként” emlegetnek (Kumar 1995: 38).
Ezt a struktúrát lényegileg az különbözteti meg a rugalmas felhalmozás
során kialakult struktúrától, hogy az az Észak-Olaszországban található
ipari vállalatoktól függetlenül alakult ki, és nem a nagyvállalatok decentralizációs
törekvéseinek következménye. A zeneiparban is ez történt. A zeneipar általunk
leírt változásai a technológiai lehetőségek és a kultúra változásainak
köszönhetően mehettek végbe. A későbbiekben még részletezendő technológiai
változások lényege abban áll, hogy a technikai fejlődés a zenekészítéshez
szükséges felszerelést szélesebb körben is elérhetővé tette, és ennek nyomán
a DAT-szalagok mesterszalagra való átírásával, valamint – a kisszériás
termelés mintájára – vinillemezek kis példányszámú előállításával foglalkozó
kis cégek tűntek fel, amelyek illeszkedtek a terjesztővállalatok és a kis
művészeti társulások infrastruktúrájához. Így a „Harmadik Olaszország”
kapcsán leírtakhoz nagymértékben hasonló struktúra jött létre, hiszen az
egymást támogató vállalatokból kialakult a csúcstechnológia „háziiparának”
kultúripari változata. Kutatásunk egy másik jellegzetességre is rámutatott,
méghozzá a feketegazdasághoz, ezen belül is elsősorban az „éjszakai gazdasághoz”
tartozó illegális partikhoz és a drogkereskedelemhez fűződő szoros kapcsolatokra.
Arra a kérdésre, hogyan teremtették elő a vállalkozáshoz szükséges pénzt,
sokan válaszolták, hogy többféle feketemunkával: DJ-ként, és a drogok kiskereskedelméből.
Mindez azonban önmagában még nem hozta volna létre a zeneipar új struktúráját.
A zenei érzékenység változása már korábban jelentkezett, és a hangsúly
az új eszközöknek köszönhető zenei formákra helyeződött; a rockesztétikát,
amely a populáris zenét az ötvenes évek óta uralta, felváltotta a technológia
esztétikája. Nem technológiai determinizmusról van szó, inkább a kialakulóban
levő zenei formák bemutatott feltételeinek egymásra találásáról, arról
tehát, hogy kísérletezni kezdtek a gépekben rejlő lehetőségekkel, és az
eredmény megragadta a fiatalok képzeletét.
A fordizmus a kultúrában
úgy jelentkezett, hogy a tömegtermelés módszerei összetalálkoztak a kultúratermelés
huszadik századi technikai újdonságaival: a mozival, a rádióval és a televízióval,
és a tömegfogyasztás keretei között új szórakozási forma, a populáris kultúra
is kialakult. A zene termelésének és fogyasztásának több olyan sajátsága
is van, amely a fordiánus struktúrának kedvez (Longhurst 1995). Az egyik
ilyen magának a zeneiparnak a struktúrája, amely néhány multinacionális
vállalatnál összpontosítja a világ zenei termelésének egészét. A másik
az egész világon eladható termékek előállításának igénye. A zenei termékek
nem kultúraspecifikusak, a populáris zene angol–amerikai változata a hatvanas
években a populáris zene uralkodó stílusává vált,6 ami azt is jelenti,
hogy egyre inkább bevethető bármely piacon. A trend a homogén populáris
tömegzene termelésének irányába mutat. Az irodalomban gyakran felmerül,
hogy szoros kapcsolat van a termelés koncentrációja és a termék egyneműsége
között, főleg a legpopulárisabb zenei formák, például a toplisták zenéje
esetén (Peterson és Berger 1975, 1996; Alexander 1996).
A lemezipar struktúrája
Az elmúlt harminc év változásai
folytán a lemeziparban néhány cégnél összpontosult a nemzetközi piacok
döntő hányada, s ezáltal klasszikus oligopólium jött létre. Jelenleg a
világ lemezpiacát öt nagy vállalat uralja: a BMG (a német Bertelsmann-csoport
része), az EMI (a Thorn EMI része, angol), a Polygram (a Phillips része,
angol–holland), a Sony (a Sony Corporation része, japán) és a WEA/Warner
(a Time–Warner része, amerikai). Becslések szerint eladási értékben számolva
ez az öt cég a világ teljes forgalmának 73%-át bonyolítja le. A világ öt
legjelentősebb piacán, az USA-ban, Japánban, Németországban, Nagy-Britanniában
és Franciaországban, amelyek a világ 1992-es piacának együttesen 70,2%-át
adták, övék az eladások többsége. Az 1992-es adatok az 1. táblázatban láthatók.
Az oligopolisztikus struktúráról
a szakirodalom gyakran megemlékezik (Peterson és Berger 1975; Alexander
1996), de a kormányok kiemelt figyelmét is kivívta a zeneipar számára.
Ezek a vállalatok egytől egyig konglomerátumok, amelyek vagy stabil elektronikai
ágazattal rendelkeznek – nem ritka, hogy az anyacég fő gazdasági tevékenysége
éppen az elektronika, mint az EMI, a Sony vagy a Phillips esetében –, vagy
a szórakoztató- és kiadóiparban érdekeltek, mint a Time–Warner és a BMG.
Ezeknek a globalizált vállalatoknak globális gazdasági érdekeltségeik vannak,
amelyek között a zene csak az egyik (tegyük hozzá, igen jövedelmező) üzletág.
A zenei felvételek világpiaca
az 1990-es években jelentősen bővült, az eladások 1994-ben 35 536 millió
dollárt tettek ki, ami 1993-hoz képest 16,5%-os növekedést jelent [International
Federation of the Phonographic Industry (IFPI) 1995: 1–2]. A darabszámra
lebontott növekedés kevésbé látványos, de még mindig jelentős: az eladott
nagylemezek száma 1993 és 1994 között 12%-kal nőtt (hanglemezekre az érték
53%, kazettákra 2,6%, CD-kre 25%; a kislemezek eladása 3,6%-kal csökkent).
A világpiacon még mindig érvényesül a technika fejlődéséből származó elmozdulás
a hanglemezektől előbb a kazetták, majd egyre inkább a CD-k felé, ahogy
a legfontosabb piacokon folyamatosan növekszik a CD-lejátszóval való ellátottság.
A CD megjelenése új lendületet adott a világpiac növekedésének. A cégek
bevételeinek csupán egyik része jön a zenehordozók eladásából. Emellett
a kiadói jogokból is igen tekintélyes jövedelem származik. Ezt jól példázza
Nagy-Britannia, amely (az USA után) a legnagyobb hatással volt a háború
utáni populáris zenére.
Nagy-Britannia a lemezfelvételek
szempontjából a világ negyedik legnagyobb piaca, a forgalom értéke 1994-ben
1550 millió fontot tett ki (2366,4 millió dollárt) (IFPI 1995: 6). Ezen
kívül nagy bevételei vannak a zene exportjából is. 1993-ban az angol zeneipar
a becslések szerint nettó 571 millió fontos nyereséget ért el, ami az acélipar
exportjának felel meg, és jelentősen megelőzi a többi kultúraipart [1993-ban
az angol filmipar 208 millió font nettó bevételt mondhatott magáénak, a
televízió viszont 115 millióval túlköltekezte magát (British Invisibles
1995: 29, 7.2. táblázat)]. A 2. táblázatból látható, hogy a zeneipar nyeresége
nagyobbrészt a láthatatlan, és nem a látható eredetű jövedelmekből származik.
A látható exportba olyan
késztermékek tartoznak, mint a CD, a hangkazetta, a nyomtatott formában
megjelenő zene (kották) és a hangszerek. A láthatatlan eredetű jövedelem
elsősorban a zeneszerzőknek, hanglemezcégeknek, kiadóknak fizetendő és
az előadások után fizetett jogdíjakból származik. Az utóbbi 1993-ban meghaladta
a 490 millió fontot, ami arra utal, hogy a populáris kultúra területén
a tulajdonjogok centralizáltak. Ez azt is jelenti, hogy amennyiben a befolyásos
nagyvállalatok nyeresége konfliktusba kerül az új kulturális formákkal,
például a samplerezéssel, ők inkább az ellenőrzés fenntartásában lesznek
érdekeltek (Beadle 1993). A nyilvánosságra hozott adatokból nem derül ki
egyértelműen, a zenekiadók nyeresége milyen arányban származik a különféle
jogdíjakból, de a jövedelmek mértéke önmagában is magyarázza a jogdíjakkal
kapcsolatos vita előtérbe kerülését és a samplerezéssel szembeni fellépést.
A zene tehát Anglia számára jelentős exportbevételeket hoz. Ebből is látható,
mennyire előretört a zeneipar a nyugati gazdaságokban.
A zenei termelés struktúrája
egy olyan időszakban jött létre, amikor a populáris zene uralkodó irányzatait
a pop és a rock adta. A legnagyobbak közül többen az 1950-es és ’60-as
évek populáris zenei robbanásának utóhullámaival jutottak a csúcsra. Az
EMI felemelkedését közvetlenül a Beatles nemzetközi sikerének köszönheti,
az RCA pedig, amely ma a BMG-birodalom része, Elvis Presleynek. A cégek
vezetői rá voltak hangolódva a rock esztétikájára, megértették a zenét,
és azt, hogy miként lehet eladni; bizonyos értelemben a sajátjuk volt.
Jim, az egyik nagy kiadó promóciós menedzsere ezt így fogalmazta meg: „A
csúcson levők csak a gitárhoz értenek. A gitárba mindig hajlandók befektetni.”
A rock és pop körül kialakult
kiadói hozzáállást a nagyvállalatok a partizenénél már nemigen tudják alkalmazni.
A nagyvállalatok a klasszikus mintát követve megvásárolhatják ugyan a legsikeresebb
független kiadókat, ahogy például az RCA megvásárolta a deConstructiont,
a partizene-kiadók egyik legsikeresebbikét, ami ma a BMG vállalati struktúráján
belül részlegesen önálló egységként működik. Amikor azonban a nagyvállalatok
előadók és a partizenében otthonosan mozgó szakértők szerződtetésével próbáltak
betörni ebbe a zenei világába, a „technós” munkatársak és a vállalat szempontjait
képviselő feletteseik között mindig problémák jelentkeztek:
Egyszerűen nem tudták felfogni…,
hogy én nem a vállalat megszokott stratégiáját követem, hanem valami egészen
mást akarok csinálni. A nagyvállalatoknál ha az ember valami mást akar
csinálni, azt nem bírják, ezért nagyon nehéz, nem is akarnak segíteni az
embernek. Egyáltalán nem akarnak változtatni. Először nagyon nehéz volt.
Egy csomó dolgot másképpen meg más stílusban akartam csinálni. Ők csak
azt nézték, hogy elherdálom a jogdíjakat, feladom az ellenőrzést, és hát
ezt nem bírták. De még most is folyton veszekszünk. (Jim)
Elmondhatjuk tehát, hogy
a zeneipar kialakult struktúráját néhány nemzetközi nagyvállalat adja,
akik – elsősorban az egész világon eladható előadók futtatása révén – igyekszenek
fenntartani és növelni részesedésüket a világpiacból.
A rave-kultúra Angliában
Az acidpartik 1987-ben indultak
be az angol városok klubjaiban, a rave pedig 1988-ban ütötte fel a fejét.
A partikultúra váratlan újdonság volt az angol ifjúsági életben. Az új
zene (a house és az acid), az új drog (az ecstasy), és az új esemény (a
tömeges parti vagy rave) egy történelmi pillanat erejéig egymásra talált,
hogy új lendületet vigyen a halódó thatcheri nyolcvanas évekbe. A kezdeti
klubokat hamar felváltották az illegális partik – amelyeket először (a
városból távozó ipartól visszafoglalt) egykori raktárakban tartottak –,
majd az ennél is nagyobb tömegeket megmozgató, rave-nek nevezett szabadtéri
partik. A rave az ifjúsági kultúrában a nyolcvanas évek végének és a kilencvenes
évek elejének meghatározó jelenségévé vált. Hétvégenként az angol városok
falusias pereme és villanegyedei rendszeresen szolgáltak tömegpartik helyszínéül.
A partik meghökkentő méreteket öltöttek, nem volt ritka a többezres részvétel;
a leghíresebb partin, az 1992-es Castlemorton rave-en a résztvevők számát
40 ezerre becsülik. Anglia a punkok fénykora óta nem tapasztalt ehhez hasonlót,
és a média a punkkorszakhoz hasonlóan most sem késlekedett a válasszal.
A szervezők és a résztvevők
kifinomult macska-egér harcot folytattak a rendőrséggel. Ha a parti egyszer
már elkezdődött és a résztvevők kellően nagy számban voltak jelen, a rendőrség
gyakorlatilag tehetetlennek bizonyult. Egyetlen lehetőségük az volt, hogy
a parti beindulását idejekorán megakadályozzák. A szervezők viszont arra
törekedtek, hogy a rendőrség felbukkanásáig minél több embert csődítsenek
a helyszínre. A rave megközelítése is kalanddá vált, amelynek különleges
örömet kölcsönzött a hatóságok kijátszásának kényszere: a szervezők az
információkat a kacskaringós csatornákon fokozatosan szivárogtatták ki,
a partira igyekvők a város szélén kisebb konvojokba verődve meneteltek
a helyszínre. Előfordult, hogy a rendőrség mégis beavatkozott: 1990 júliusában
a leedsi rajtaütésnél 896 embert tartóztattak le, ami Angliában a tömeges
letartóztatás több évszázados rekordjának számít. Kentben külön rendőri
egységet hoztak létre a rave-vel kapcsolatos információk koordinációja
és terjesztése céljából. A törvényi kiskapukat külön rendelettel próbálták
betömni: az 1990 márciusában elfogadott rendelet megemelte a partiszervezőkre
kiróható bírságok mértékét.7 Ebben az időben a partik világa még két részre
oszlott; egyrészt voltak az illegalitás ellenére továbbra is belépődíjas
partik, valamint az underground kultúrában gyökerező ingyenes összejövetelek.
A kilencvenes évek elején a belépődíjas parti már javában hanyatlóban volt,
a rendőrségi nyomás és a városi klubokban felismert biztosabb befektetési
lehetőség miatt. A folyamatot siettette a zene rohamos felaprózódása, az
irányzatok és kisebb stílusok megjelenése. Véget érőben volt a korai időszak,
amelyben a house megnevezés még a partizene egészét felölelte. Az ingyenes
partik tovább folytatódtak, hogy végül az 1992-es Castlemorton rave-ben
elérjék a csúcspontot. Castlemortonnál a rendőrség óvatosan járt el, ami
a médiából és több tory képviselőből felháborodott kirohanást váltott ki,
és 1994-ben újabb rave-ellenes cikkelyek kerültek be a büntetőjogi és közrendvédelmi
jogszabályokba. A törvénnyel kissé elkéstek, hiszen a parti műfaja ekkor
már több éve hanyatlóban volt. Castlemorton több szempontból is a partizene
Woodstockjának bizonyult, ahol a (második) szerelemgeneráció még utoljára
hallathatta a hangját. Ezután a partik egyre kisebbek és kisebbek lettek,
a résztvevők száma a korábbi ezrek helyett alig érte el a néhány száz főt.
A kilencvenes évek elején a partizene gyakorlatilag visszatért a klubokba,
ahol visszanyerte eredeti városi arculatát.
A populáris zenék többségéhez
hasonlóan a house és a rave is az amerikai feketéktől származik.8 Az 1980-as
években Detroitban és Chicagóban sajátos diszkózene volt alakulóban, amely
a hagyományos diszkóstílus és a funk elemeit ötvözve alakított ki egy új
stílust, a house-t. A zenét azok a DJ-k formálták, akik megpróbáltak túllépni
a felvételek hagyományos formája szabta korlátokon. A számok keverésével
egy ritmusra épülő zenefolyamot hoztak létre, majd áttértek az ekkor megjelenő
olcsó szintetizátorokra, amelyeken saját felvételeket tudtak készíteni.
Az újítások olyan kulcsfigurákra mennek vissza, mint Frankie Knuckles,
a chicagói Warehouse (a. m. „raktár” – a house kifejezés ebből a szóból
származik) állandó DJ-je. Rövidesen megjelentek a független helyi zenekiadók
is, például a Trax és a DJ International, hogy csak a legismertebbeket
említsük. Detroitban hasonló előzmények után egy keményebb, ipari jellegű
zene volt kialakulóban, amely később technó néven vált ismertté – itt az
európai indusztriális zene és a funk jelentette az alapokat. A zene egyik
kezdeményezőjének, Derrick Maynek a szavaival szólva: „Olyan ez a zene,
mintha George Clinton és a Kraftwerk a liftben rekedne, egyszál sequencer
társaságában” (idézi Kempster 1996: 19).
A zene bebocsátást nyert
a londoni és manchesteri klubokba, de ahhoz, hogy a zenei divatok egyikéből
kulturális jelenséggé válhasson, egy további összetevőre volt szükség:
ez volt maga az ecstasy (MDMA). A drog ekkortájt érkezett Angliába (Redhead
1993: 2. fejezet). Hatása összhangban volt a zenével, az empátia és jólét
felfokozott élménye pedig a hatvanas évek pszichedélikus hangulatát felidéző
kultúrába torkollott (Melechi 1993).
A sovány szociológiai irodalom,
amely egyáltalán megkísérli a parti-, vagy ahogy korábban nevezték, rave-kultúra
elemzését, a jelenség posztmodern oldalát hangsúlyozza. Ez a megközelítés
a zenében és magában az eseményben (a rave-ben) a posztmodern élmény tökéletes
megnyilvánulását látja: végre megszületett egy olyan kultúra, amelynek
lényege, hogy nem reprodukálható, csak megélhető; a felhasznált alkotások
– a felvételek – maguk is átalakulnak az őket mixelő DJ keze alatt, aki
minden pillanatban valami újat és megismételhetetlenül egyedit hoz létre.
A rave privilegizált színteret biztosít a posztmodern énélmény megéléséhez
is – valójában az én itt „az önfeladás és a feloldódás örömteli élményétől
kísérve” végre teljesen eltűnhet (Melechi 1993: 33). Az énvesztés tánc
folyamán bekövetkező érzése az, ami a rave jelentőségét adja. „Az arctalan
raverek között és a vakító zene hatására jelentkezik az én elvesztésének
határtalan öröme. Tulajdonképpen emiatt éri meg részt venni a partin” (Rietveld
1993: 69).
Az esemény, a drogok és
a zene szerepének kiemelése azonban korlátok közé szorítja az elemzést,
ami ilyenformán nem képes számot adni róla, hogyan jön létre és marad fenn
a rave kultúrája. Tény, hogy a partikultúrát erőteljesen áthatja az öröm
politikájának eszménye, de nem redukálható csupán erre az eszményre. A
szociológia szempontjából fontosabb, miként születik meg az öröm élményéből
a cselekvő akarat. Ez a kultúra ugyanis nem maradhatna fenn a kapitalista
szabad piacon kívüli térben, ha a fiatalok nem tennének aktívan érte. Az
ifjúsági kultúrában és a zeneiparban már régen megindult a piaci logika
térnyerése, leggyakrabban éppen azok vezényletével, akik csupán a fiatalok
„ifjúsági kultúra” iránti igényét akarják piaci keretek között kiaknázni.
A zenével való tevőleges azonosulás leginkább a fiataloknak abban az igyekezetében
érhető tetten, hogy maguk is valamilyen módon – zeneszerzéssel, kiadóalapítással,
vagy a szervezésben és terjesztésben való részvétellel, szakboltok és ügynökségek
létrehozása révén – a kultúra előállítóivá váljanak. Számos tekintetben
a partikultúra nem az én felszívódása a „tánc transzában”, hanem az én
megalkotása a kultúra keretei között. Írásunknak is ez utóbbi a témája.
Mindenekelőtt arra kívánjuk helyezni a hangsúlyt, miként vezetett el a
zenével való tevőleges azonosulás a zeneiparban a kis kiadók megszaporodásához
és az összetett posztfordiánus struktúra kialakulásához.
A függetlenek paradicsoma
Black: Ami a zenében van,
az kész káosz… nincsenek jól körülírható zenei stílusok… annyi az előadó,
hogy az emberek teljesen meg vannak zavarodva, egyszerűen nem lehet megmondani
vagy akár közelítőleg megbecsülni, milyen zenét szeretnek az emberek…
Kérdező: És ez jó vagy rossz?
Black: Azt hiszem, a zenebizniszt
teljesen megkavarja, mert nem tudják, milyen stílusban kéne nyomatni a
lemezeket… amit, ugye, el akarnak adni.
A partikultúrára a zenei
stílusok meglepő sokfélesége és gyors változása mellett a kis kiadók meghökkentően
nagy száma jellemző. A technika nem csak azt teszi egyre többek számára
lehetővé, hogy magukat a nagy kiadóktól függetlenítve zenéljenek, hanem
azt is, hogy a felvételeket kiadják. A fenti interjúrészletből is kiderül,
hogy a nagy zeneipari vállalatok számára problémát jelentő struktúra a
függetleneknek lehetőségeket kínál, és ezeket a lehetőségeket a mérvadó
DJ-k vezető szerepüknél fogva képesek meghatványozni. A zenei tarkaságból
a felvételek készítésével, kiadásával és terjesztésével foglalkozó kis
cégek százai nőttek ki, bonyolult új struktúrát hozva létre. A nagyvállalati
szektorral ellentétben a független szektorban tevékenykedők legalább annyira
benne vannak a zenei világban, mint maguk a DJ-k. Az ifjúsági kultúra nyilvánvaló
„csináld magad” jellege ellentmond annak az értelmezésnek, hogy a fiatalok
csak fogyasztói ennek a kultúrának. A független szektor a posztfordiánus
gazdaságszervezeti modellt követi, ez azonban nem a nagyok által követett
stratégia eredménye – sokkal inkább magában a kultúrában gyökerezik.
A független szektor méretéről
nem könnyű képet kapnunk; annyi azonban bizonyos, hogy Nagy-Britanniában
a populáris zenéből táplálkozó minden korábbi hasonló képződménynél jóval
nagyobb és aktívabb. Első megközelítésben az alábbiakkal jellemezhetjük
a szektor jelentőségét: a zeneipar hivatalos kimutatása szerint Nagy-Britanniában
1994-ben 3892 kislemez jelent meg, ebből 28% a partizene, és 47% a pop
részesedése (BPI 1995: 9). (A felvételek többsége kislemezen jelenik meg.
A DJ-knek ez a legfontosabb munkaeszközük, hiszen többségük még ma is keverőpulton
keveri a zenét, a vinillemezre ezért továbbra is szükség van.) Veszélyes
lenne ebből következtetéseket levonni az így kiadott, partizenét tartalmazó
kislemezek darabszámát illetően – nem valószínű, hogy ez a szám elérte
a kétezret, inkább az ezer környékén mozoghatott. A független szektor termelése
ennél jóval jelentősebb. A Dance Music Resources, a partizene információs
lelőhelye a weben hetente közli az új felvételek paramétereit (http://www.
ndirect.co.uk/dance/music.htm). 1997-ben a Dance Music Resources 12006
kislemezt mutatott be, hetente átlagban 231-et (a legtermékenyebb héten
322-t). A honlap fenntartói a hozzájuk befutó lemezcímeket az összes felvétel
durván 80%-ára teszik (személyes közlés). Ez azt jelenti, hogy csak Nagy-Britanniában
évente 12–15 ezer felvétel készül. Interjúalanyaink még ezt is visszafogott
becslésnek tartották. Az adatok nagyságrendje már önmagában is mutatja,
hogy minden eddiginél jelentősebb független underground tevékenységről
van szó. Ha a becslések helyesek, a kiadott felvételek szempontjából a
független szektor uralja a partizene világát. A kiadók tényleges számát
közelítőleg sem lehet megbecsülni. Egyesek minden új felvételhez új nevet
választanak, mások a műfajon belüli stílusokat külön név alatt futtatják.
Vannak nevek, amelyek csak egyetlen felvételen jelennek meg, és vannak
olyan felvételek is, amelyeken egyáltalán nem tüntetik fel a kiadó nevét
(ez inkább a kilencvenes évek elején volt gyakori). A kiadók számát biztonsággal
tehetjük több százra, de valószínűleg néhány ezerre is. Megint csak azt
látjuk, hogy a független szektorról megjelent adatok a tényleges termelésnek
csak a töredékét teszik ki. A hivatalos becslés szerint ma Nagy-Britanniában
600 független kiadó működik, ebből 200 stabilnak nevezhető. A British Phonographic
Industry (BPI) 100 függetlennek tekinthető tagot számlál, a függetlenek
kereskedelmi szövetsége, az Umbrella pedig 120-at (Monopolies and Mergers
Commission 1994: 7, 8, 83, 84). A partizenével foglalkozó kiadók többsége
egyiknek sem tagja.
Ez a jelenség se a zeneiparban,
se a partizenében nem átmeneti. Együtt növekedett a partizenével az indulás
óta, s a struktúra mára állandósult. A nyolcvanas évek végén a nagy kiadók
még egyáltalán nem adtak ki ilyen jellegű felvételeket, a partikon csak
függetlenektől származó zene szólt. A struktúra valójában szorosan kapcsolódik
ehhez a kultúrához. A barkácsjelleg, ami az underground hatvanas évekbeli
virágzása óta egyet jelent az ellenkultúrával, a partizenének is sajátja:
Arra gondoltam, ha ő meg
tudja csinálni, én miért ne tudnám?! Volt egy kis pénzem a drogból, ebből
lett az első korong, egy szám, amit én hoztam össze, aztán innen indult
az egész. Most már nagyon örülök, hogy belevágtam. Ma már évi 80 ezer dollárért
sem mennék el egy munkahelyre – az benne a jó, hogy a saját dolgomat csinálhatom.
… Nagyon könnyű elindulni. Amikor felötlött bennem, hogy én is kiadhatnék
valamit, arra gondoltam: hát ez az, ami olyan bonyolult!? Elsőre olyan
hihetetlennek tűnik, hogy az ember saját maga kiadhat valamit. Azt hiszed,
hogy nagyon drága meg bonyolult, ismerni kell hozzá a technikát – és aztán
kiderül, hogy nem. Ezer fontra van szükség, és kész, ezer fontból minden
kijön. (Max)
A kislemez kiadásának költségei
változóak, a bizonytalansági tényezőt leginkább a stúdióbérlet jelenti.
A kis kiadóknak ez nagy érvágást jelent: egy átlagos külvárosi stúdió 120
fontot kér egy napra. Gyakran azonban a producer DAT-szalagon juttatja
el a kiadónak a zenét, lévén, hogy az ehhez szükséges eszközök sokak számára
hozzáférhetőek. A DAT-szalagról aztán 225 fontért acetáthordozóra (vagy
nyomólemezre) másolják – erről készül a vinillemez, amely az egy-kétezres
(alacsony) példányszám esetén darabonként 39 pennybe kerül, amiben a tok
ára is benne van. Kétezer lemezt tehát ezer dollárból elő lehet állítani
– ez a mesterszalag és a lemezpréselés költségeit tartalmazza, az adót
viszont nem, hiszen a munka nagy részét általában készpénzben fizetik,
főleg ha valaki az első lemezét adja ki. A lemezek nagy részét (mintegy
két-háromszáz példányt) a DJ-k és a véleményformálók kapják meg, ingyen.
A kiadók egy része a terjesztést is maga végzi – egyszerűen elviszi a boltokba
a lemezt –, a többség azonban a bejáratott terjesztőkre bízza a széthordást.
A terjesztők rendszerint két dollárért veszik át a lemezt, amit részben
az átvett, részben az eladott példányok után fizetnek ki. A lemez eljuttatása
az erre szakosodott zeneboltba a terjesztő feladata. A boltoknak két és
fél–négy font között adják a lemezek darabját, akik öt és hét font közötti
áron árulják. Kétezres példányszám mellett legalább ötszáz darabot el kell
adni, hogy a felvétel megtérüljön. Meggazdagodni néhány ezer példány eladásából
sem lehet, de a közeg elég nagy ahhoz, hogy az üzlet jól menjen, és működőképes
maradjon a rendszer. A terjesztés nemzetközi szinten is folyik, Európán
belül főleg Németországban van keletje az angol partizenének. Európában
is léteznek független kis kiadók, de a kiadott példányszámok alacsonyak,
előfordul, hogy egy felvételből csak néhány száz példány jelenik meg.
A felvétel pénzre váltásának
nem ez az egyetlen módja. A számok kiadói jogát át lehet például engedni
gyűjteményes CD-k kiadásával foglalkozó cégeknek (ezek általában a nagy
kiadók alvállalkozásai). Itt általában induláskor 500 fontot fizetnek,
erre jön még a jogdíj. A nagy kiadók többek között a gyűjteményes CD-k
kiadása révén próbáltak betörni a piacra. 1994-ben az eladott albumoknak
mintegy a negyede ilyen gyűjtemény volt (BPI 1995: 16; külön a partizenei
gyűjteményekre nincs adat). Ez legalábbis részben megmagyarázza a partizenei
albumok eladásának 1994-es növekedését.
Ehhez a gazdasághoz hozzá
tartozik a mixszalagok kereskedelme is. A mixszalag a koncerten készített
nem hivatalos, ún. bootleg-felvételhez9 hasonló, általában illegális felvétel
a DJ-k műsoráról. Beszerezhető a szakboltokban, a partin (magától a DJ-től),
az utcán, sőt postai megrendelés útján is. Bár bevallottan hozzátartozik
a közeghez, sejteni sem lehet, mennyit adnak el belőle, és milyen hatással
van az iparágra. A kultúrában és a gazdaságban hasonló szerepet játszanak,
mint a bootlegfelvételek. Egy-egy DJ kedvelői csak így juthatnak hozzá
némely eseményről készült felvételhez.10 A kiadók nem szeretik a mixszalag
intézményét, mert a jogdíjat nem fizeti meg utána senki. Ami persze inkább
a nagyoknak, és nem a kicsiknek gond, hiszen az utóbbiak maguk is a kultúra
résztvevői, így a mixszalagban inkább azt a lehetőséget látják, hogy az
általuk kiadott zene sokakhoz eljut, ami a kiadónak hírverést jelent. A
nagyokat csak azért érdeklik a mixek, mert felhasználhatók a gyűjteményes
mix-CD-khez. A mixszalag szorosabbra vonja azokat a szálakat, amelyek a
partikultúrát a feketegazdasághoz fűzik.
Az előadóknak kifizetett
jogdíjak nagyon széles határok között mozognak; a leggyakoribb mégis az,
hogy a költségek után megmaradó pénzen fele-fele arányban osztoznak. Ez
az arány érvényes akkor is, ha magát a számot adják el. A legtöbb szerződés
nem kizárólagos, és egyetlen felvételre szól. Még az ismert nevek esetében
sem ritka, hogy más-más jellegű anyagot más-más kiadónál adnak ki. Ez részben
következik a közegnek a zeneipar hosszú távú szerződéseivel szembeni ellenérzéséből,
de abból is, hogy a kis cégek nem engedhetnek meg maguknak hosszú távú
elkötelezettségeket.
A „földalatti” kultúra és
gazdaság részét képezik a kapcsolódó üzletágak is a művészi megjelenítés,
a gyártás, a műszaki háttér és az információszolgáltatás területein. Az
itt dolgozók ugyancsak a közeghez tartoznak – sokan ezért becsülik őket.
Az egész végül az egymáshoz informálisan kapcsolódó egyének és szervezetek
kölcsönviszonyainak rendszerévé áll össze, amelyben mindenki egyaránt alakítója
és értő követője a közeg változásainak:
Akkoriban a készletet egy
kétszemélyes terjesztőcégtől szereztem be, a Landbroke Grove-on, ugyanabban
az épületben, ahol a Junior Boys Own és még többen is vannak – olyan volt
az egész, mint a house kis kézműipari központja. Olyanok is voltak ott,
akik a színpadot tervezték, meg minden. Mindenkit megismertem, és úgy gondoltam,
én is be akarok szállni, mindenki fiatal, és benne van, meg szereti, amit
csinál. És a munkám se volt valami nagy szám (Brian).
A kicsik jól tudnak alkalmazkodni
a közeg állandó „pörgéséhez”. A rock mércéjével mérve a számok ugyanis
meglehetősen rövid életűek. A DJ-knek két-három héttel a boltokba kerülés
előtt elküldik a lemezeket, hogy felkeltsék irántuk az érdeklődést. A boltban
a lemez néhány hétig megy:
Néhány hétig maradnak a
polcon a lemezek… A legjobbak négy vagy hat hétig is maradnak, de csak
mert olyan sokat dobnak ki belőlük. Az emberek hallanak valamit a klubban,
és már azon a héten meg akarják venni, két hét múlva viszont már a DJ se
azt adja, hát ők is mást akarnak (Max).
Az egyik partizenét áruló
boltos pedig így fogalmazott:
Én mindenkinek azt mondom,
a lemezbolt olyan, mint egy zöldséges. Ha az ember nem adja el az árut,
megromlik. Veszek mondjuk tíz darabot egy menő dalból, az első hónapban
rögtön eladok ötöt, a többi ötöt viszont már nehezebb eladni, mert a dolog
lement (Brian).
Az áruk nagy forgási sebessége,
ami a pop idején kész csőd lett volna, a kicsiknek kedvez, akik sokféle
számot tartanak, de mindből csak néhány példányt. Az eladóknak és a vevőknek
egyaránt rá kell állniuk a változások követésére. A függetleneket ez a
struktúra tartja életben, a nagyok viszont, miután többszörös áttétellel
adják el a felvételeket, nem tudják követni a piacot, lemaradásban vannak,
és a stílusok között sem igazodnak el. Ez a struktúra Nagy-Britanniában
és Európában hozzájárul a független zenei világ folyamatos pörgéséhez.
A DJ szerepe
A partizenéről szólva mindenképpen
meg kell emlékezni a közeg központi alakjáról. Ha elfogadjuk, hogy ez a
kultúra a parti eseményére épül, nem lehet kétséges, hogy a siker a DJ-n
és képességein múlik, hiszen ő választja ki és keveri a zenét. A DJ diktálja
és közvetíti a zenei irányváltozást, ő a zenei érzékenység letéteményese.
A DJ ítélete az esemény kontextusán túl a kereskedelem terén is döntő a
felvétel sikere szempontjából, olyannyira, hogy a rangsorolásnál ízlése
az eladott lemezek számának helyére lépett. A rock és pop világát a slágerlisták
uralják, ami igen sokat elárul a zene áruvá válásának mértékéről. A partizenei
újságok ehelyett a DJ-k által összeállított rangsort mutatják be. Megjelennek
ugyan a legfontosabb üzletek eladásairól is adatok, de ennél fontosabb
a DJ ítélete, ami gyakran az ismertetés helyébe lép – a felvételek nagy
számát látva ez kézenfekvő –, vagy egyenesen a DJ írja az ismertetést.
A számok sikerének kulcsa a DJ-vel való ismeretség.
A DJ a partizene elindulása
óta kiváltságos helyzetben van. Chicagóban és Detroitban a kezdetekkor
a zenét is ő szerezte. A DJ egy személyben alkotó is volt, ami sokat elárul
a zenéről és magáról a közegről. A most induló történeti vizsgálatok a
DJ alkotói szerepét hangsúlyozzák (Fleming 1995; Kempster 1996). Aki ma
valamit is számít a partizene világában, DJ-ként kezdte. Ők nemcsak a keverőpult
virtuózai, de értenek a zeneszerzésnél használt műszaki felszereléshez
is. A megkérdezettek között a zeneszerzéssel foglalkozók többsége volt
DJ is, bár inkább az illegális partikon. A DJ tehát az esemény irányítójaként
és zeneszerzőként központi szerepet játszik. Ezért fontos a kiadók és más
zeneszerzők számára, hogy a promóciós anyag a felvétel boltokba kerülése
előtt eljusson a megfelelő DJ-hez.
A közegben a tudásnak ugyancsak
fontos szerep jut. A DJ összeválogatja és lejátssza a zenét, amihez még
a megjelenés előtt, s általában nem kereskedelmi úton jut hozzá, és a tánchoz
igazítva saját ízlése szerint előre keveri. Nem könnyű megmondani, egy
partin valójában mely zenék hangzottak el. Akit érdekel a dolog, a DJ-k
által vezetett listákról tájékozódhat, mit játszanak, és utánamehet a megfelelő
lemezboltban. Mivel a megjelentetett felvételek száma igen nagy, csak az
„elhivatottak” tudnak „képben maradni”. A technóra szakosodott Fatcat recordsba
a londoni Covent Gardenen például elsősorban olyanok járnak, akik otthon
vannak a partizenében, rendszeresen követik valamelyik stílus fejleményeit,
olvassák a megfelelő újságokat, és tudják, mit játszanak a DJ-k. Ezek a
vásárlók egyébként gyakran maguk is DJ-k szeretnének lenni, és azok a klubtársaik,
akiket a stílus a konkrét zenénél jobban érdekel, emiatt sokszor le is
nézik őket. A pejoratív „trainspotting” kifejezést az ilyen önjelölt DJ-k
módszerére használják. Ők a boltban a felvételeket név szerint kérik, vagy
egy adott stílusból szeretnének zenékbe belehallgatni. A válogatást ilyenkor
a bolt alkalmazottai végzik, akiknek el kell tudniuk dönteni, vajon milyen
zenét szeretne hallani a vásárló. A választást megkönnyíti, hogy az alkalmazottak
és a törzsvásárlók között rendszerint közvetlen viszony alakul ki. A vevő
először módszeresen meghallgatja a számára összeválogatott zenéket, majd
eldönti, melyiket vásárolja meg.
A nagy cégeknek a DJ közvetítő
szerepe komoly problémát jelent. Az egyik nagy kiadónál dolgozó értékesítési
menedzser a következőképpen magyarázta, miért gyártanak még egyáltalán
vinillemezt:
A vinil DJ-formátum, itt
nálunk és Európában mindenképpen. Ha nem lennének DJ-k, ez se lenne. Vinilt
csak nekik érdemes préselni… csak azért préselünk még, mert a DJ-knek ez
kell (Jim).
A gond nem egyszerűen az,
hogy vinilt kell gyártani. Ez végül is a promóciós költségekbe belefér.
Az igazi probléma ott van, hogy olyan zenét kell kihozni, amit a DJ-k hajlandók
leadni – ezt a zenét tehát nem lehet közvetlenül a közönségnek „eladni”.
Nagyon bosszantó tud lenni.
Akkor most bejön ez a mix nekik, vagy nem? Ilyenkor mindig úgy vagyok vele,
a fenébe a DJ-kkel… de, sajnos, ez nem így megy (Jim).
A felszerelés
Manapság nagyon könnyű egy
zenét összehozni; a számítógépen, egy sequencer-emulátorprogrammal bárki
meg tudja csinálni. Ez a jó az egészben. Régen csak a „valódi” zenészek
zenéltek, még a punkkorszakban is. Ma meg bárki nekivághat, és ott lehet…
1500 fontból már ki lehet hozni egy stúdiót, ahol lemezeket is lehet készíteni.
Ma már annak is lehet a nappaliban házi stúdiója, aki annak idején erről
nem is álmodott volna (Max).
A partizenét különleges
felszereléssel állítják elő. Sajátos összefüggés van a technikai eszközök
és az általuk produkált hangesztétika között. A partizene esztétikája eltér
ugyanis a klasszikus rockétól. A rockban mást értenek a zenei készség vagy
a hangszeres tehetség fogalmán; máshogy fogják fel az élőzenét és az előadást;
az számít autentikusnak, aki hű marad a zenei gyökerekhez. Ezt a sokrétű
változást itt nem tudjuk részleteiben nyomon követni, de enélkül is érzékelhető,
hogy a partizenének is van esztétikája, itt is van a tehetségnek és az
autentikus, valódi zenének értéke. Ez azonban annyira eltér a klasszikus
rock felfogásától, hogy a partizene kapcsán joggal beszélhetünk az első
valódi technicizált zenéről („technological music”). Ahogy az általa kedvelt
hangzásról Martin fogalmazott:
…minden zene jöhet, ami
szintetizátoros. Mindegy, hogy a szintetizátor milyen, lényeg, hogy ne
legyen benne élőzene, gitár, dobok; csak a szinti… Mindenféle zajutánzatok,
nagyon másféle zajok, olyanok, amiket még soha nem hallott az ember… Olyan
hangokat akarok hallani, amilyeneket még soha. Amit elképzelni se tudok.
Olyan zajokat, hogy csak néz az ember, hogy ez meg micsoda!? (Martin)
A gépi eredetű zenében rejlő
lehetőségeket ebben a közegben nagyra értékelik. Megjelennek más technika
kínálta lehetőségek is, például az, hogy a zeneszerzéshez már nincs szükség
a hagyományos nagy stúdió drágán bérelhető infrastruktúrájára. Stúdiótól
függetlenül, a legalapvetőbb felszerelés birtokában bárki nekiállhat zenét
szerezni. A számtalan kis kiadó ennek köszönheti létrejöttét. A technikához
való tömeges hozzáférés a tömeges zenei termelés lehetőségébe torkollik,
amit már nem ellenőriznek és uralnak a nagyok. Vannak, akik ebben a folyamatban
a zenei termelés demokratizálódását látják (Robinson 1991), egyesek pedig
odáig merészkednek, hogy a hatalom visszaszerzéséről beszélnek:
…a tőke és az állam kulturális
hatalma ellen folytatott gerillaháborúban a technikai eszközök adták a
zenészek és a közönség kezébe a leghatékonyabb fegyvert (Frith, idézi Negus
1992: 33).
Van némi igazság ezekben
a nézetekben, amit a függetlenektől származó zenei termelés robbanásszerű
növekedése is alátámaszt.
A sikerhez vezető út sem
a régi. A partizenében a már megírt és a függetlenek által kiadott zenén,
és nem az együttes ígéretes színpadi előadásán keresztül fedezik fel a
tehetségeket. A technika tehát a partizenére és közegére egyaránt rányomja
bélyegét. Ahogy a rock elképzelhetetlen elektromos gitár nélkül, a partizene
is elképzelhetetlen – és nem is produkálható – a különféle gépek nélkül.
A partihangzás elterjedésének
időszakában a terepet a japán Roland cég által gyártott analóg szintetizátorok
uralták, közülük is elsősorban a TR 808-as és TR 909-es dobgép, és a TB
303 Bass Line basszusszintetizátor és sequencer volt használatos ebben
a műfajban. Ezek a gépek adták a korai detroiti és chicagói house sajátos
hangzását, ami később a partihangzás meghatározó elemévé vált. A fiatalok
ma úgy fogadják ezeket a hangokat, mint az előző generációk a gitár sajátos
hangzását. Népszerűségük egyik fő oka olcsóságukban keresendő. A japán
technika eredetileg jóval olcsóbb volt, mint az azonos szintű amerikai
termékek, amikor pedig az 1980-as évek közepe táján kihozták a digitális
szintetizátorokat, az analóg szintetizátorok ára még lejjebb ment, nem
számítottak többé elérhetetlennek. A századforduló par excellence technicizált
zenéjének tartott house – paradox módon – egy viszonylag elavult technológián
alapult, amit olcsósága tett hozzáférhetővé (Kempster 1996: 155–158). A
partizene hangzásának esztétikáját éppenséggel ezeknek a korai eszközöknek
a korlátai ihlették, a digitális szintetizátorok megjelenése ellenére még
mindig ezek „valótlan” hangzásvilága uralja a stílust.
Lépések a partikultúra politikai
gazdaságtana felé
A kibontakozó új gazdasági
szektort meghatározza az a tény, hogy esztétikájába a nagy zenekiadóknak
nincs beleszólásuk. Az ok: a független kis kiadóknak és a hozzájuk kapcsolódó
társult iparágaknak már nincs szükségük a nagy kiadóvállalatokra. A struktúrát
a partizene közege termelte ki magából és önmagán belül, éppen ezért elválaszthatatlan
ettől a közegtől. Maga is a „földalatti” kultúra és gazdaság hagyományaiból
táplálkozik. Ez azt jelenti, hogy szervesen kötődik az egyre terebélyesedő
feketegazdasághoz, ezen belül pedig a nem kevéssé jelentős drogkereskedelemhez
és más illegális tevékenységekhez. A partikultúra és gazdasága az 1960-as
évekre nyúlik vissza, de Nagy-Britanniában és Európában mára minden eddiginél
jelentősebb méreteket öltött. A kis kiadók százai (ha nem ezrei) évente
több ezer felvételt hoznak ki, amelyek többsége a hivatalos statisztikában
nem jelenik meg. Nagy részük a nemzetközi zenei piacon is jelen van, elsősorban
az angolok exportálnak Európába, mert a kontinensen a partivilág jóval
nagyobb tömegeket mozgat meg.
A partikultúra esztétikája
elválaszthatatlan a hozzá tartozó gazdasági szervezettől, és viszont –
ha elfogadjuk, hogy a tevékenységet a partikultúrával való azonosulás motiválja
(azért gründol valaki kiadót, mert szereti ezt a zenét), a kiadó viszont
csak akkor maradhat fenn, ha a zene eladható. A tevékenység hátterében
nem a profit maximalizálása áll, a tét a valós világban való jelenlét.
A felszerelés elérhetősége a partizene esztétikájának kialakulása szempontjából
döntő tényezőnek bizonyult, de a technika váratlan megoldásokhoz vezetett.
Nem meghatározta az esztétikát, csupán lehetővé tette kibontakozását. Lehetővé
tette ezen kívül a termelés költségeinek csökkenését, ami viszont kedvezett
a kis kiadók nagyoktól való függetlenségének. A „névtelen kiadók” világa
a zeneesztétikán belül megtalálta a helyét, elsősorban annak köszönhetően,
hogy a DJ-k továbbra is kitartanak a kislemez mellett, és mivel ők a partikultúra
ízlésvilágának elsődleges formálói, választásuk a nagyokkal szembeni ellenállás
szempontjából mindent eldönt. A nagyvállalatoknak gyakorlatilag nincs más
választásuk, mint hogy beletörődjenek az új kultúra feltételrendszerébe.
Bizonyos értelemben elmondható tehát, hogy maguk a DJ-k korlátozzák a nagyok
hatalmát a kicsik felett.
A legfontosabb pedig, hogy
mindezt valóban a fiatalok csinálják. Ők kezelik a felszerelést, ők hozzák
létre a kis kiadókat, ők végzik a terjesztést, ők szervezik a partikat,
közülük kerülnek ki a DJ-k. Ők hozzák létre és ápolják a kapcsolatokat,
ők alakítják ki a nagyoktól – és gyakran a legális gazdaságtól is – független
társadalmi és gazdasági struktúrát. A fiatalok a posztfordiánus zeneipar
meghatározó tényezőivé váltak. Ez a kép nagyon messze van az olyan felfogástól,
amely a fiatalokban csak a hatóságok által kezelendő problémát lát, vagy
csupán a kultúra fogyasztóit. A fiatalok ugyanis termelőkké léptek elő,
és ezzel önmaguk, saját kulturális arculatuk kitermelőivé is váltak.
Benda Klára fordítása
Hivatkozott irodalom
Alexander, P. (1996): Entropy
and Popular Culture: Product Diversity in the Popular Music Recording Industry.
In American Sociological Review, 61: 171–174.
Amin, A. (szerk.) (1994):
Post-Fordism: A Reader. Oxford: Blackwell.
Bates, I. és G. Riseborough
(1993): Youth and Inequality. Buckingham: Open University Press.
Beadle, J. J. (1993): Will
Pop Eat Itself? London: Faber & Faber.
Becker, H. (1966): Outsiders.
New York: Free Press.
Bianchini, F. és M. Parkinson
(szerk.) (1993): Cultural Policy and Urban Regeneration. Manchester: Manchester
University Press.
BPI (1995): BPI Statistical
Handbook 1995. London: BPI.
British Invisibles (1995):
Overseas Earnings of the Music Industry. London: British Invisibles.
Cohen, S. (1987): Folk Devils
and Moral Panics. Oxford: Blackwell.
Cohen, S. (1991): Rock Culture
in Liverpool. Oxford: Clarendon Press.
Fleming, J. (1995): What
Kind of House Party is This? Slough: MIY Publishing.
Fornas, J., L. Ulf és S.
Ove (1995): In Garageland. London: Routledge.
Frith, S. és A. Goodwin
(szerk.) (1990): On Record. London: Routledge.
Gaiser, W. (1991): Prolongation
of the Youth-Phase in the FDR. In Social Policy, 32: 8–15.
Griffin, C. (1993): Representations
of Youth. Cambridge: Polity Press.
Hall, S. és T. Jefferson
(szerk.) (1976): Resistance through Rituals. London: Hutchinson.
Harvey, D. (1989): The Condition
of Postmodernity. Oxford: Blackwell.
Hebdige, D. (1979): Subculture
The Meaning of Style. London: Routledge.
Hollands, R. (1994): “Geordie”
youth Cultures and the City; Restructuring Work, Home and Consumption Identities.
Előadás a City Cultures, Lifestyles and Consumption Practices című konferencián.
Coimbra, Portugália, 1994. június.
IFPI (1995): The Recording
Industry in Numbers, 1995. London: IFPI.
Jones, G. és C. Wallace
(1992): Youth, Family and Citizenship. Buckingham: Open University Press.
Kempster, C. (szerk.) (1996):
History of House. London: Sanctuary Publishing.
Kumar, K. (1995): From Post-industrial
to Postmodern Society: New Theories of the Contemporary Worlds. Oxford:
Blackwell.
Lash, S. és J. Urry (1987):
The End of Organized Capitalism. Cambridge: Polity Press.
Lash, S. és J. Urry (1994):
Economies of Signs and Space. London: Sage.
Lewis, J. (1992): Art, Culture
and Enterprise. London: Routledge.
Longhurst, B. (1995): Popular
Music and Society. Cambridge: Polity Press.
Martin, B. (1981): A Sociology
of Contemporary Cultural Change. Oxford: Blackwell.
McRobbie, A. (1994): Postmodernism
and Popular Culture. London: Routledge.
Melechi, A. (1993): The
Ecstasy of Disappearance. In Rave Off. S. Redhead (szerk.). Aldershot:
Avebury.
Miller, J. (1995): Voxpop:
The New Generation X Speaks. London: Virgin.
Monopolies and Mergers Commission
(1994): The Supply of Recorded Music: A Report on the Supply in the UK
of Pre-recorded Compact Discs, Vinyl Discs and Tapes Containing Music.
London: HMSO.
Negus, K. (1992): Producing
Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London: Edward
Arnold.
Peterson, R. és D. Berger
(1975): Cycles in Symbolic Production: the Case of Popular Music. In American
Sociological Review, 40: 158–173.
Peterson, R. és D. Berger
(1996): Measuring Industry Concentration, Diversity and Innovation in Popular
Music. In American Sociological Review, 61: 175–177.
Redhead, S. (1990): The
End-of-the-Century Party. Manchester: Manchester University Press.
Redhead, S. (szerk.) (1993):
Rave Off. Aldershot: Avebury.
Rietveld, H. (1993): Living
the Dream. In Rave Off. S. Readhed (szerk.). Aldershot: Avebury.
Robinson, C. B. (szerk.)
(1991): Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity.
London: Sage.
Willis, P. (1977): Learning
to Labour. Farnbourgh: Saxon House.
Jegyzetek
* Megjelent Youth Culture
and the Making of the Post-Fordist Economy: Dance Music in Contemporary
Britain címen 1998-ban [Journal of Youth Studies, 1(2): 211–228].
1 Az ifjúság és az ifjúsági
kultúra életkori határai egyre inkább tisztázatlanok. A szülők és az állam
eltartottjaiként a fiatalok egyre hosszabb ideig maradnak függő helyzetben
(Gaiser 1991: 34; Jones és Wallace 1992: 150), és így a társadalmi struktúra
szempontjából az ifjúság korhatára a húszas évekig tolódik ki. A hatvanas
években, illetve azóta az ifjúsági kultúra egyes megnyilvánulásai a kortárs
kultúra fő vonulatának részévé váltak, ma már nem is lehet olyan egyértelmű
különbséget tenni az „ifjúsági kultúra” és a „felnőttek kultúrája” között,
mint valaha (Martin 1981). Életkori kategóriák helyett a kutatók manapság
inkább a viselkedéseket tanulmányozzák. Robert Hollands Newcastle-ban végzett
kutatásában például harmincasok is szerepeltek (Hollands 1994). A mi kutatásunkban
a válaszolók többnyire a tízes éveik végén vagy a húszas éveik elején jártak,
de volt néhány fiatal harmincas is.
2 Nem azt akarjuk mondani,
hogy a fiatalok szerepe a kultúra előállításában ez idáig feltáratlan.
Willis könyve mellett egyre több zenei írás foglalkozik a művészek termelésben
játszott szerepével [például Sara Cohen legújabb írása (1991); lásd még
Fornas és mások (1995)]. Az új megközelítés a művésszé válás korábbi elemzéseire
megy vissza [Becker 1966; illetve lásd még Frith és Goodwin kötetét (1990)].
Mi ennél többet mondunk, hiszen azt állítjuk, hogy a mai és a korábbi zenei
világ, illetve kultúra között mennyiségi és minőségi különbség van. A különbség
egyfelől az előállított áru (a lemezfelvétel) természetét és nem az előadás
módját érinti, másfelől megjelenik a vállalkozások méretében – ezt a zenét
több száz (ha nem ezer) kis kiadó néhány ezres példányszámban jelenteti
meg –, és ez a méret az előzőtől különböző gazdasági struktúrát és szervezetet
hoz létre.
3 A kortárs kultúrakutatással
foglalkozó Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) a hetvenes években
és a nyolcvanas évek elején a kultúrakutatás Althusser- és Gramsci-féle
marxizmuson alapuló elemzési keretét dolgozta ki, amely a kultúrát a kapitalizmussal
szembeni ellenállás terepeként értelmezte. Érvelésük gyengéi leginkább
a központhoz fűződő legismertebb műben, Paul Willis Learning to Labour
(1977) című könyvében érhetők tetten. Willis azt állítja, hogy az iskolai
ellenállás kultúrája a kapitalizmussal (azaz a kizsákmányolást éltető kultúrával)
szembeni ellenállás valódi megnyilvánulása. Bár a CCCS tevékenysége az
elesettek támogatását célozta, az emancipáció ügyét nem sikerült előmozdítania.
4 Kutatásunk egyik célja
az ifjúsági és populáris kultúra szociológiai irodalmának kritikája. Mégsem
tudjuk itt részletes kritikai elemzését nyújtani ennek a terjedelmes irodalomnak.
Reméljük, hogy álláspontunk ennek ellenére világos.
5 Az angliai helyzettel
foglalkozó irodalom elsősorban a fiataloknak a nyolcvanas évek egyes vállalkozási
formáiban való részvételét elemzi (Bates és Riseborough 1993). Kivételt
képez ez alól Angela McRobbie divatiparról adott elemzése (McRobbie 1994).
6 Valójában az az álláspont
is tartható, hogy a nemzetközi zenei kultúra domináns stílusa az 1920-as
évek óta az amerikai feketék zenéjéből táplálkozik – ideértve ennek populáris
fehér változatait is –, kezdve a dzsesszel, napjainkban pedig a poppal
vagy a rockkal – és még folytathatnánk a sort.
7 A rendelet Luton egyik
parlamenti képviselőjének, a Konzervatív párti Graham Brightnak a nevéhez
fűződik. Luton az etnikailag sokszínű városszéli „exodus” egyik bázisa,
a város Dél-Anglia legaktívabb partiszervezőinek ad otthont. Az 1990-es
évek elején a szervezők állandó konfliktusban álltak a helyi rendőrséggel.
8 A partizene eredetét itt
nyilvánvalóan leegyszerűsítve írjuk le. Részletesebben ír erről a témáról
Fleming (1995) és Kempster (1996).
9 Az ilyen felvétel
rejtett mikrofonnal és koncerten is feltűnésmentesen hordozható kezdetleges
eszközökkel készül – ezeket jelképesen a csizmaszárba dugják, akárcsak
a csempészett italt az amerikai alkoholtilalom idején.
10 A jelenség érdekes kérdéseket
vethet fel azok számára, akik a partikultúra posztmodern elemzésével foglalkoznak.
A mixszalagok léte csak azért lehetséges, mert sokan fontosnak tartják,
hogy a DJ műsorát felvételen rögzítve (!) magukénak tudhassák, ami azt
mutatja, ebben az esetben még erősen él az emberekben a vágy, hogy ne csupán
egyszeri fogyasztói legyenek az adott eseménynek, hanem újra meg is hallgathassák
– ami nem azt jelenti, hogy újra át is élnék – a DJ teljesítményét. Mi
ez, ha nem jellegzetesen modern hozzáállás? Az emberek a zenét hallgatják,
a zene önmagáért fontos.
vissza
|