,,A banképületek a modern élet zsilipjei, a gazdaság áramát duzzasztják vagy apasztják" - írta 1906-ban, a bécsi Der Architekt folyóiratban Hans Ungethüm.[1] Az építésznek, akinek filozófusként kell megértenie modern világunk mûködését, tanulmányoznia kell e hatalmas zsilip mûködését, mielôtt rajzasztalához ül. A banképületek elhelyezkedése a nagyvárosok központjaiban, építészeti kialakításuk és díszítésük a pénzforgalom szerepét tükrözi a modern gazdaságban, de kevés az olyan megoldás, amely a funkció igazi megértésébôl indul ki. Ungethüm szerint a legtöbb banképület a benne felhalmozott tôke biztonságát a homlokzatra applikált oszloprendekkel juttatja kifejezésre, s a járókelôk által alig észrevett díszítmények miatt kell a banktisztviselôknek rosszul megvilágított irodákban vakoskodniuk. ,,Mit törôdöm az ornamensekkel, pilaszterekkel, vakolattal, bronzzal vagy márvánnyal, ha a térszûke miatt nem tudom elnyomni idegességemet az úgynevezett dísztermekben sem? A belsôépítészetben nincs szebb, bár költségesebb dísz, mint a nagyvonalú tér."[2] A szerzô az angol és amerikai banképületeket említi követendô példaként, ahol az ügyfél az utcáról egy elôtéren keresztül mindjárt a nagy pénztárcsarnokba jut. Ungethüm cikkével nyitott kapukat döngetett: az írás megjelenése évében az Osztrák-Magyar Monarchia nagyvárosaiban már több bank és takarékpénztár követte a leírt alaprajzi modellt. Alig akadt azonban olyan megoldás, amely a banképítészetnek a cikkben hangsúlyozott ,,filozófiáját" az építészeti forma területén is alkalmazta volna. Kivételt jelentett Lechner Ödön budapesti (1899-1901) és Otto Wagner bécsi (1904-1906) postatakarékpénztár-épülete. Mindkét alkotást egy új, modern építészeti formanyelv elôhírnökeként, tervezôiket pedig az akadémikus mûvészet elleni harc bajnokaiként ünnepelték. Mindkettôjüket tanítványok és lelkes követôk vették körül, de voltak engesztelhetetlen kritikusaik is. Ugyanakkor a különbségek Lechner és Wagner esztétikája között az elsô pillantásra nyilvánvalóak. A postatakarékpénztár mint új tervezési feladat alkalmas arra, hogy megvizsgáljuk forma és társadalmi program viszonyának kérdését a századelô építészetében.
A piacnak, az üzletnek, a tôzsdének - azoknak a tereknek, ahol az áru és a pénz cseréje zajlott -, nem pusztán gyakorlati követelményeknek kellett megfelelniük, hanem szimbolikus jelentôséggel is bírtak. A bank esetében maga az áru nincs jelen, pusztán a szimbólumaival: bankjegyekkel, kötvényekkel, részvényekkel folytatott tranzakciók színhelye.
Az, hogy a bank a modern városközpont egyik uralkodó elemévé válhatott, ellentmondásoktól sem mentes fejlôdés eredménye. A középkori egyház tiltotta a kamatszedést, a keresztény pénzkölcsönzés eleinte földzálog ellenében történt. Az ,,usura" (amibôl uzsora szavunk származik) erkölcstelen és természetellenes haszonszerzésnek számított.[3] Elôbb szíriai, majd egyre inkább zsidó bankárok kezében volt, s a civitas határára számûzetett - amíg nem kezdtek elôször Észak-Itáliában, majd Észak-Európában keresztény zálogkereskedôk és bankárok is kamatra kölcsönözni. A tizennegyedik század végén a pénzforgalom tereinek alapvetôen két típusa létezett: a kereskedô-bankár palotájának e célra berendezett helyiségei, valamint a közterületen kialakított, több kereskedô által használt loggiák és csarnokok, amelyek a fedett piac tipológiáját követték (pl. a Loggia dei Mercanti Bolognában, 1383). Ebben az idôben, 1400 körül nagy viták folytak a kamatszedés jogszerûségérôl, míg végül, Monte di Pietà néven maguk a ferencesek is alapítottak pénzkölcsönzéssel foglalkozó bankokat több itáliai városban. Világi, de nem magánszemélyek, hanem rendszerint városi kormányzatok által létrehozott bankokat a tizenhatodik században alapítottak elôször Európában; ezek elsôsorban pénzváltással foglalkoztak.
A lakóház és a piaci csarnok tipológiai kettôssége a tizenkilencedik században is megmaradt: Európa nagyvárosaiban a legtöbb bank megjelenése alig különbözött a városi palotáétól. A bank helyiségei a földszinten helyezkedtek el, a bankár lakása pedig az emeleten volt. A nagyobb közönségforgalmat lebonyolító bankok termei egyre reprezentatívabb kialakítást nyertek, s itt a magánépületek megoldásával ellentétben a pénztárterem megközelítésének az utcáról a lehetô legközvetlenebbnek kellett lennie, irányváltoztatás és a tisztviselôk által használt lépcsôház érintése nélkül. A londoni Bank of England John Soane által tervezett épületében (1788-1834) a közönségforgalmi terek grandiózus méretei már alig voltak kapcsolatban a funkcionális követelményekkel, a tágasság és az építészeti kialakítás az intézmény presztízsét, egy óriási gyarmatbirodalom központjának gazdasági erejét tükrözték. Soane számára az antik építészet volt a legfontosabb elôkép. Az épületegyüttes, mely a hatalmas, boltozott terek fény-árnyékjátékával és nem díszítésekkel hat, sok késôbbi bank stílusát inspirálta. A pazarlóan nagyvonalú téralakítással ellentétben a magánbankok építészei szívesen hangsúlyozták a tulajdonos gazdagságát látványos terekkel, gazdag aranyozással, túlzsúfolt enteriôrökkel, mint Ungethüm kifogásolta idézett cikkében. E teátrális formavilág érzékletes leírását olvashatjuk Emile Zola A pénz címû regényében.

[kép]

A századforduló közép-európai építészetére a legkülönbözôbb irányzatok együttélése jellemzô. A historizmus különbözô válfajai, a szecesszió, a nemzeti stílusok, a korai modern építészet - mindezek a formatörekvések, amelyeknek különbözô árnyalatai és átmenetei nehezen írhatók le egyértelmû stíluskategóriákkal, egyszerre voltak jelen az Osztrák-Magyar Monarchia nagyvárosaiban. A stílusválasztás tükrözte az építész politikai állásfoglalását is, amit például a korabeli német építészetben gyakran használt ,,Stilparteien" (stíluspártok) fogalom is kifejez. Banképületeknél, mint említettük, az antik építészet elemei különösen alkalmasnak látszottak az idôtállóság, a gazdasági szoliditás és egy imperiális, hatalmat sugárzó biztonság kifejezésére. A késô historizmus pompaszeretete és festôi hatások iránti érzékenysége a századfordulón az alapvetôen klasszikus nyelvezet neoreneszánsz vagy neobarokk elemekkel való gazdagításának kedvezett. Számos építész, így a budapesti Alpár Ignác vagy a temesvári születésû bécsi Ernst von Gotthilf-Miskolczy virtuóz módon kezelte ezeket az eszközöket, s vált a börzék, bankok és takarékpénztárak tervezésének specialistáivá.

A postatakarékpénztár intézménye
A postatakarékpénztár jelentôs lépés volt a középosztály, sôt a kistisztviselôk, a munkások és a parasztok pénzbefektetésének és takarékoskodásának a megkönnyítésében. A nagy magánbankházak számára e rétegek betétei nem voltak jelentôsek, s az állam is csak lassan ismerte fel annak fontosságát, hogy a nemzetgazdaságba bevonja a takarékosság tôkeképzô erejét.
A postatakarékpénztár koncepciójának lényege, hogy az egyes postahivatalok közvetítô szolgálatot látnak el, mintegy bankfiókokként mûködnek. A felügyeletet ellátó minisztériumok ezzel az egyes postahivatalokat nem egyszerre bízták meg, hanem állandóan bôvítették a részt vevô hivatalok hálózatát. Az elsô postatakarékpénztár Angliában jött létre 1861-ben, majd Kanada, Belgium, Japán, Olaszország, Románia s más országok is követték a példát. Ausztria nem sokkal elôzte meg Magyarországot: Bécsben Georg Theodor Coch 1883-ban alapította meg a k. k. Österreichische Postsparkassét. Ezt megelôzôen a németországi származású Coch Angliában, Franciaországban, Belgiumban és Hollandiában tanulmányozta az ottani postatakarékpénztár-rendszereket és dolgozott ki egy hasonló intézményhálózatot Ausztria számára. Ô fejlesztette ki az elsô postai csekket is, amelyet egész Európában bevezettek.[4]
A Magyar Királyi Postatakarékpénztár az 1885. évi IX. törvénycikk alapján létesült, s a következô évben takarék- és értékpapír-forgalommal kezdte meg mûködését, amit három évvel késôbb a csekkügyletekkel bôvített. Felügyeletét a közmunka- és közlekedésügyi miniszter gyakorolta. Állami takarékpénztár lévén - ami állami kezelést és jótállást jelentett - a szociális szempontok kezdettôl fogva lényegesek voltak, ami például a magánbankházaknál jóval alacsonyabb kamatozású kölcsönökben mutatkozott meg. Természetesen fontos volt a betétek adó- és illetékmentessége is, valamint az a kedvezmény, hogy a készpénzbetétek egy bizonyos összeget meg nem haladó része nem volt lefoglalható, és arra harmadik személy jogot nem formálhatott. Mindez érthetô módon nagy népszerûséget szerzett az új intézménynek, ami az ügyfélforgalom dinamikus növekedéséhez vezetett. A Postatakarékpénztár feladatának tekintette a takarékoskodás eszméjének népszerûsítését is, például a gyermekek számára takaréklapokat és takarékbélyegeket bocsátottak ki. A székház építészeti megformálása része volt az ambiciózus programnak.

[kép]
Lechner Ödön: Postatakarékpénztás, alaprajz

A Magyar Királyi Postatakarékpénztár mûködését 1886-ban a Mária Valéria utca 11. alatt kezdte meg, majd megfelelô épület hiányában többször átköltözött: elôször a Széchenyi utca 2. szám, majd a Rudolf-rakpart 6. szám alá. Amikor 1895-ben elkezdôdött a mai Szabadság tér helyén a gyûlölt Újépület bontása, a felszabaduló telkek egyikét a felépítendô új bankpalota számára jelölték ki. Az építkezés 1900-ban kezdôdött, s az épületet 1901. december 16-án adták át. A megnyitás évében 700 magyar postahivatal kínálta a Postatakarékpénztár szolgáltatásait, három év múlva pedig már valamennyi postahivatal és postaügynökség.[5]
A Postatakarékpénztár budapesti épülete Lechner Ödön legkiérleltebb és legegyénibb alkotása. Már építése idején érezhetô volt, hogy mûvészi programja fontos a magyar építészet fejlôdése számára. Gerô Ödön ,,várnak" nevezte, ,,amelybôl a fiatalok bátorítást kaptak a küzdelemre, s amelyet az elfogultság vagy hitetlenség megtámadni készült, hogy a romjai alatt eltemesse a ellenségesnek vallott törekvéseket. Alig tudok a magyar építészetben olyan épületrôl, amely felé az érdeklôdés olyan lázasan fordult volna annak idején, mint e ház felé" - írta.[6]
A budapesti Postatakarékpénztár építési telke viszonylag szûkös volt. Egy összetett, szárnyakkal bôvített épülettömeg elhelyezése lehetetlen lett volna rajta. Az egyszerû körvonalú alaprajz elônye volt, hogy a könnyen áthelyezhetô válaszfalak segítségével az épület követni tudta a változó igényeket. Az egyre növekvô forgalom miatt az új épület csakhamar kicsinek bizonyult, így 1912-ben a Postatakarékpénztár megvásárolt három szomszédos telket.
Jellemzô a ,,békeidôk" atmoszférájára, hogy Otto Wagner bécsi Postatakarékpénztár-épülete is egy kaszárnya helyén létesült, mégpedig annak a hatalmas, Kaiser-Franz-Josef-Defensionkaserne nevû épületnek a telkén, amit a negyvennyolcas forradalmak után építettek hasonló felkelések gyors leverésére. A Ringstrasse utolsóként kiépülô szakaszán, a Stubenringen álló banképület bôvítése már elkészülte után nem sokkal szükségessé vált; a Dominikanerbastei felé esô, 1908 és 1912 között megépült traktusát is Wagner tervezte.
Mind a budapesti, mind a bécsi épület alaprajza követi a bankok Ungethüm által angol-amerikai modellként leírt funkcionális tagolását. A telekhatárokra húzott irodaszárnyak belsô udvart fognak közre, ott helyezkedik el a felülvilágított pénztárcsarnok az utcáról könnyen megközelíthetôen. Bécsben a bôvítményben további belsô udvar, s egy kisebb pénztárcsarnok kapott helyet. Az összefogott épülettömb mindkét esetben a sûrû beépítésû városszövetbôl adódott. Bécsben a trapéz alaprajzú tömeg a ferde szögben szimmetrikusan vezetett utcák perspektívájával nagyvárosias hatást eredményez. Budapesten a fôhomlokzat a viszonylag keskeny Hold utcára néz, ami nem tette lehetôvé a tömeg tagolásának olyan, a palotaépítészetre visszavezethetô módját, mint Bécsben. Ott a fôhomlokzat a Stubenring felé megnyitott térre néz, ahol 1913-ban elhelyezték az alapító Georg Coch emlékmûvét.

[kép]
Lehner Ödön: Postatakarékpénztár, alaprajz

Felületmûvészet
Bécsben a palota-tipológia következménye az épülettömb hangsúlyos, vízszintes tagolása, illetve a közép- és oldalrizalitok alkalmazása. A figyelmes szemlélô számára a szomszédos paloták megjelenésétôl elsôsorban a szokatlanul nagy ablaknyílások alkalmazása és a homlokzatfelület kialakítása különböztetik meg. Az alsó két szint burkolata gránit, a felsô négy szinté sterzingi fehér márvány. Ezeken a felületeken az egyetlen, funkcionális díszítést a burkolatrögzítô fémcsapok pontjai alkotják. A tetôsíkot eltakaró attikát, amelyen koszorúsor, illetve koszorúkat tartó angyalok láthatók, a homlokzat márványfelületétôl erôsen kiugró párkány választja el. Budapesten az épülethomlokzat legfontosabb szervezô elemei függôlegesek: pilaszterek, ,,kéménypillérek" a sarkokon, illetve a középmezôben, amelyek kék trachitburkolatból nônek ki. E függôleges hangsúlyok eredményeként a homlokzat középrésze rizalitszerûen hat, pedig a homlokzat síkja nem lép elôre, mint Bécsben. A kritikus Gerô Ödön a fôhomlokzat szimmetriáját indokolatlannak tartotta.

[kép]
Otto Wagner: Postatakarékpénztár, alaplap

Lechner épületének homlokzatkialakításában is felismerhetünk vízszintes rétegeket: a három alsóbb szinten a függôleges pillérrendszer uralkodik, az ablakparapetek ebbe vannak beleillesztve. Ebbôl az alsó zónából ,,nônek ki" a felsô szintek; a két részt hullámos vonalú övpárkány választja el. A fölsô szintek ablakait szûrrátét-szerû díszítô szegély veszi körül, mintegy megerôsítve a kivágások széleit. Ez a megoldás alapvetôen különbözik a történelmi építészet tektonikus ablakkeretezésétôl: a pilasztereket és ablakokat összekötô szalagdísz és az oromfal részletei ellentmondanak a homlokzat hagyományos tektonikus rendjének. Ehelyett Lechner az élénk színeket, a csillogó felületeket és a népmûvészet mítosz-közvetítô erejét hangsúlyozta. A legfeltûnôbb különbség a fôpárkány hiánya, nemcsak a bécsi Postatakarékpénztárhoz, hanem a városi épületblokkok hagyományos tagolásmódjához képest is. Gottfried Semper, a 19. század legjelentôsebb építészetelméleti rendszerének kidolgozója, minden épület közös strukturális elveként emelte ki a lábazat, falazat és tetô világosan elkülönülô, történelmileg kifejlôdött ,,háromságát". A mély árnyékot vetô épületpárkányok húzzák alá a városi utcák perspektíváját, és adnak az épülettömegnek határozott megjelenést. Lechner épülete ugyan blokkszerûen összefogott, de a kiülô párkány hiánya, s méginkább a hullámzó attikavonal, amely mögött sátorszerûen magaslanak föl a csillogó tetôsíkok, a tárgyszerûség helyett a ritmus dominanciáját erôsítik. ,,A Lechner-stílus ritmusmûvészet" - írta Gerô Ödön. ,,Ritmusának legszebb virága a postatakarékpénztár házának pártája. Emlékszem rá, hogy Otto Wagner és Eliel Saarinen hogy megcsodálta."
A budapesti Postatakarékpénztár épülete a sík, díszített felületek architektúrájával kapcsolódik a korabeli bécsi törekvésekhez. Hans Schmidkunz az Otto Wagner esztétikájának elkötelezett Der Architekt címû bécsi építészeti folyóiratban 1905-ben közölt cikkében azt állította, hogy ,,a mi nyugati építészetünk alapjában véve szerkezeti és nem felületmûvészet - ezzel szemben a ,muszlim mûvészet' körében a felületek építészete játssza az elsôdleges és valószínûleg geológiai szempontból igazolt szerepet".[7] Ez az orientalizmus ösztönzi Schmidkunz szerint a modern, sokszínû terrakotta homlokzatburkolatokat. A huszadik század elsô éveinek kiállításai (például az 1904-es Exposition des Arts Musulmans Párizsban) és olyan mûvészeti írások, mint például Friedrich Sarre tanulmányai a perzsa és arab mûvészetrôl, felkeltették a mûvészek érdeklôdését. Schmidkunz amellett érvelt, hogy a Flächenkunstnak, a felületmûvészetnek kiegyensúlyozottnak kell lennie - a felület nem kerekedhet a vonal fölé. A bécsi mûvészettörténész Josef Strzygowski, a keleti mûvészet kutatója, Wagner modernizmusát is a Kelethez kötötte. 1907-ben megjelent, Die bildende Kunst der Gegenwart címû könyvében (A jelenkor képzômûvészete) így összegezte elemzését a Majolika-házról: ,,Mivel modern építészeink nemcsak alárendelt részletekként alkalmaznak florális díszítést, mint a szeldzsuk építômester, Kaluk, hanem az egész homlokzatot virágos mezôvé vagy gyümölcsöskertté változtatják, senki sem gondolná, hogy motivációjuk ugyanaz - pedig ez a tagadhatatlan igazság."[8]
A felület Gerô Ödön szerint Lechner ,,domíniuma", amelyet nem az árnyékhatás tesz élénkké, hanem a színek és reflexek: ,,A majolika, a mázas cserép, a mozaik az ô instrumentumai. A postatakarékpénztár homlokzatán a fehéres mázas téglára bízza a fényhatás elérését. Kár, hogy az eléje szabott idô rövidsége nem engedte meg, hogy azokat a felületeket mindvégig égetett mázú téglákkal borítsa. A téglafelület javarészét csak hideg máz födi. Hanem azért a fényhatás így is megvan, meleg reflexáradatban, gyönyörûséges színekben pompázik a vakolatkeretbe berakott üveg-mozaik dekoráció."[9]

[kép]
Lehner Ödön: Postatakarékpénztár

A felületmûvészet segítségével Lechner rátalált a modern nagyváros építészeti nyelvére, amelyet magyarként fogadtak el - míg Otto Wagner homlokzatain Bécs imperiális stílusát vélték felismerni. A higiénia mindkét esetben fontos követelmény volt, hiszen a századfordulón a szennyezett nagyvárosi levegô egészségre káros hatására több orvos felhívta a figyelmet. ,,A modern nagyvárosok poros, füstös levegôje, berakódva a házak homlokzatának pórusaiba, azokat piszkossá, az egész várost ezáltal komorrá teszik, míg egy mosható, porózus anyag a házakat higiénikusan és eredeti kellemes színeikben tartja meg. A szín maga szintén a kerámia mellett döntött, úgyszintén a lapok vékonysága, ami a nagyváros telekárainál, a modern szerkezetek takarékosságánál szintén erôsen számba veendô tényezô" - írta Lechner.[10] A kerámiahomlokzatok ellenálltak az idôjárás igénybevételeinek, tartósak voltak, nem úgy, mint a hagyományos vakolt homlokzatok. Az egyszerû geometrikus tömegek, amelyeket ez a színes köpeny burkolt, jól beleillettek a nagyváros raszterébe, mint annak sejtjei - ugyanúgy, mint Otto Wagner alkotásai. Lechner építészete számtalan követôt vonzott, sokan közülük egy-egy terven együtt is dolgoztak vele. Pártos Gyula, a Baumgarten és Herczegh (vagy Herzog) iroda és a Komor és Jakab iroda átvették Lechner építészetének a Postatakarékpénztár épületén is megjelenô, jellegzetes motívumát, a felületet átszövô szalagornamentikát, amely mintegy összeszövi a tektonikai szerepet betöltô elemeket, elsôsorban a sarkokon megjelenô, ha nem is statikailag, de optikailag támasztó ,,kéményoszlopokat" a nyílásokat aláhúzó, erôsítô keretezésekkel. Hasonló megoldásokat találhatunk a múlt század ipari építészetében is, de Lechner fejlesztette ezt a lineáris elemet az épületbelsôket is behálózó, lépcsôfokokat, ablakokat, bútorokat összeszövô ,,írássá".

A takarékosság ikonográfiája
Otto Wagner bécsi Postatakarékpénztár-épülete döntô lépés volt az építészetben az új, mûszaki esztétika felé, amely nemcsak tudomásul vette az építôipar mûszaki fejlôdését, hanem a technológiát metaforaként is használta. Korunk realizmusa - ez a kifejezés kulcsszerepet játszott Wagner gondolkodásában, akit ,,hôn szeretett anyja" úgy nevelt, hogy anyagilag sikeres legyen. Wagner nemcsak tervezô volt, hanem vállalkozó is, több maga építette bérház elsô tulajdonosa. Városterveibôl nyilvánvaló, hogy értette, hogyan áramlik hatékonyan a tôke a kapitalista nagyváros érrendszerében.
A Postsparkasse földszintjének és elsô emeletének homlokzatát 10 cm vastag gránitlapok burkolják. A fôhomlokzat középtengelyében, az elôcsarnok teljes szélességében, négy vékony alumínium oszlop sátorszerû elôtetôt tart. Mivel a látható rögzítô csapok jelzik, hogy a homlokzatot kôlap réteg borítja, az elôtetô közvetlen hozzáerôsítése a burkolathoz zavarta volna a megoldás szerkezeti tisztaságát. A homlokzat felsôbb szintjeinek 2 centiméter vastag sterzingi márvány burkolatát is fémcsapok rögzítik. Emil Pirchan szerint Wagner e pontszerû motívumok ötletét olyan középkori spanyol épületekrôl vette, mint a salamancai Casa de las Conchas.[11] Régen úgy tartották, hogy a ,,szegezett" homlokzat szerencsét hoz; számos európai néphagyományban föllelhetô a hit a szögek ördög-távoltartó, bajûzô hatásában. Egy másik, s a bank-funkcióval méginkább összhangban levô asszociáció: a fémcsapok homlokzatot megerôsítô, annak stabilitását, páncélszekrény-szerû, elpusztíthatatlanságot sugalló jellege.

[kép]
Otto Wagner: Postatakarékpénztár, fôbejárat

A rögzítô csapok alkalmazása nem volt mûszaki szükségszerûség, mivel a kôlapokat habarcsba fektették.[12] Gottfried Semper a homlokzatburkolat szimbolikus szerepérôl kifejtett elméletének (Bekleidungstheorie) megfelelôen, a márvány úgy burkolja a téglafalat, mint egy drága öltözet, anélkül, hogy azt a hamis benyomást keltené, mintha a fal márványból épült volna. Amíg a habarcs megszilárdult, a fémcsapok tartották a kôlapokat; a látható csapok ezt az idôleges funkciót örökítik meg. Ezzel a funkció koncepciója magában foglalja a szimbolikus funkciót is, így a csupán ,,szükségszerû" megörökítéssé, emlékké, emlékmûvé válik. A ,,szögek" funkciója a szerkezeti ,,igazság" kifejezése volt: a vékony kôburkolat a modern technológia terméke, ami szükségtelenné tette súlyos kôtömbök alkalmazását. Wagner ezt így magyarázta meg:
,,A fôpárkány alsó elemeiként olyan, a régi rómaiak építésmódját idézô hatalmas kôtömböket alkalmaztak, amelyekbôl, a szerkezetnek megfelelôen, még a fôpárkány konzolsorát is kifaragták. Ezeknek a tömböknek a megmunkálása és beszerzése nagy idô- és költségráfordítást igényelt. Nevezzük a kivitelezésnek ezt a módját ,,reneszánsz építésmódnak", és a továbbiakban hasonlítsuk össze a ,,modern építésmóddal". Az épület külsô burkolására (természetesen azonos feltételek mellett) kôlapokat alkalmazunk (a sík felületekre). Mivel ezek a kôlapok jóval kisebb anyagtérfogatot kívánnak, ezért nemes anyagokból (például márványból) tervezhetjük. A kôlapokat fémcsapokkal (rozettákkal) rögzítjük. A nagy kiülésû, kis rétegekre osztott párkányelemek rögzítésére lehorgonyzott vastartókat alkalmazunk, amelyeket konzolszerûen, aranyozott bronz takaróelemekkel fedünk le stb. stb.
Összehasonlításunk eredménye hozzávetôlegesen a következô: A kô anyagtérfogata a korábban szükséges mennyiség egynyolcadára, illetve egytizedére csökken; a munkadarabok száma csökken; a nemes anyagok alkalmazása fokozza a monumentális hatást; a bekerülési költség jelentôsen csökken, és az elôállításhoz szükséges idôráfordítás a szokásos, elfogadható és kívánatos szintre esik vissza.
Ezek az elônyök bizonyosan elegendôk ahhoz, hogy hasonló esetekben a modern építésmódot válasszuk. De az elônyök felsorolásának ezzel még nem értünk a végére; a legnagyobb haszon az, hogy számos új mûvészi motívum keletkezik, amelyek átdolgozását a mûvésznek nemcsak kívánatosnak kell tartania, hanem amelyeket sürgôsen és lelkesedéssel meg kell ragadnia ahhoz, hogy valóban a mûvészet élvonalában hathasson" - írta Wagner.[13]
Figyelemre méltó, hogy Gerô Ödön, a budapesti Postatakarékpénztár legalaposabb korabeli elemzôje, igen hasonlóan érvel. Ugyanúgy látja az építész által megoldandó problémát, mint Wagner: ,,Az építésnél... nem a mûvész eszméié volt a hangadó szó, hanem azoké a körülményeké, amelyeken különben a modern építés rögtönösen beigazolhatja a maga rátermettségét. Az olcsóság, az idô rövidsége, s a legolcsóbb s a legrövidebb idô alatt való építésnél a helynek legbusásabb kihasználása." A takarékosság mint program, amely még Wagner elsô tervéhez képest is leegyszerûsített dekorációt, vékony márványlemezeket, könnyû tisztántarthatóságot jelentett, egy új, modern esztétika elôhírnöke volt. Lechner épülete a legolcsóbb budapesti középület volt az egy négyzetméterre jutó építési költség alapján, de az ô esetében a takarékosság nem jelentett lemondást az ornamentikáról. Gerô Ödön, már a harmincas évekbôl visszatekintve, ennek az ornamentikának alapvetôen más szerepet tulajdonít, mint a historizmus építészetében. A modern tektonika elméletét láthatóan jól ismerô kritikus Lechner mûveiben a szerkezet és az azt interpretáló díszítés olyan viszonyát látja, mint amit Wagner is alkalmazott saját épületeinél. Lechner mûvészetét Gerô szerint ,,anyagszenvedély" hatja át, az építész új anyagokat keres, amelyek nem tûrik a dekoráció hagyományos kezelését, s kifejezik az új szerkezetek lényegét. ,,Mikor Lechner a postatakarékpénztár házában az oszlopos vastartókat, amelyekre vasgerendák fekszenek, oszlopszerûen beborítja, ez a beborítás nem hazudja el a vasszerkezeteket, hanem csak díszíti. A borítás alatt megérezni a vasat, a gerenda és a hordó oszlop összekötése érthetôen (sic!) kiszólal abból a gyönge ívbôl, amely hamarosan átvisz a fekvô gerendát borító felületbe. Az oszlopfejbôl, a galambok mögül kitörô kígyók rásimulnak a vízszintes gerendára. Ez a rásimulás a vezérmotívuma az egész vasborító díszítésnek. A vastartókat nem olyan kôutánzás takarja el, amely erôhordást hazudik. A vas érvényesül nemcsak a szerkezetben, hanem a szemléletben is."[14]
A kor építészetkritikusai hangsúlyozták a különbséget a modern banképület és az áruház között. Az áruház ,,függôlegességével" ,,öntörvényû szabadságával" és ,,korlátlan abszolutizmusával" szemben a bank válaszfalakkal, kis helyiségekre osztott belsô szervezete ,,visszafogott, vízszintes hangsúlyokat" kíván.[15] E megkülönböztetés ellenére a bankok pénztártermeinek kialakításában érezhetô a századforduló nagy áruházi csarnokainak hatása is.
A Postatakarékpénztár pénztárcsarnoka egyike a bécsi fin-de-siècle legnagyobb hatású belsô tereinek. A pénztárfülkék a bazilikális tér oldalhajóiban helyezkednek el. A korabeli kritikusok az amerikai banképületeket tekintették a bazilikális elrendezés modelljének: ,,erre a szervezési elvre alapozva egy nagyon hatékony hármas osztást vezettek be, úgy, hogy az ügyfeleknek magas és levegôs, a pénztárfülkéknek pedig alacsony tereket alakítottak ki, oldalról jövô természetes fénnyel. A legfontosabb szerkezeti követelménye az ilyen, fôhajóval és mellékhajókkal ellátott tereknek természetesen az, hogy a hajók mennyezetmagasságai különbözôk legyenek..."[16] Wagner bankjának pénztártermében a bazilikális, belsô mennyezetszerkezet egy áttetszô, vasszerkezetes üveg membrán, ami a külsô, szintén üvegezett vasszerkezetre van felfüggesztve. A pályázati terven a külsô üveghéj a tetô magasságáig volt felemelve. Azt a tényt, hogy a belsô héj nem teherhordó szerkezet, olyan megoldások hangsúlyozzák, mint a vasoszlopok, amelyek egyszerûen átlyukasztják az üvegmennyezetet, ami mint a hidak vasszerkezeteinek díszítései vagy a városi vasút állomásainak virágai, ,,rátétként", a szerkezetet elfedô maszkként jelennek meg. A bank lépcsôházainak megformálása tisztán funkcionális; azok a közlekedés és a kommunikáció függôleges artériái. A nem közönségforgalmi tereket kórházra emlékeztetô monokróm, higiénikus megjelenés jellemzi: sima, fehér burkolatok, szürke linóleum, alumíniumborítás. A színek a hierarchia felsô régiói számára vannak fenntartva. A Ferenc József-mellszobor fülkéjének béllete az elôcsarnok egyetlen színes felülete, színes bútorhuzatokat pedig csak az igazgatói irodában találunk, illetve az annak ajtaja elôtt bebocsáttatásra várók számára elhelyezett kanapé huzata piros, s itt a linóleumot szônyeg helyettesíti. Ami a bútorokat illeti, a Wagner által kifejlesztett Thonet-ülôbútor-sorozat kifejezte a hivatalnoki ranglétra fokait: a támla nélküli ülôkétôl a kárpitozott fotelekig terjed a skála, s a homlokzaton már megfigyelt ,,armírozás" a bútorok kopásnak kitett felületeire - karfákra, széklábakra - rögzített alumíniumlemezek formájában jelenik meg.

[kép]
Otto Wagner: Postatarékpénztár, pénztárcsarnok

A budapesti épület esetében a színek szerepe az enteriôrben rendkívül fontos, amint errôl Gerô Ödön nehézkes fogalmazása ellenére is érzékletes leírása tanúskodik: ,,...a leheletszerû színezés, a finom tónusok keresése végigvonul a nagy fény- és színhatású homlokzaton belül az egész házon. A középcsarnokok fala, oszlopai gyöngéden sárgásak, szinte csontszerû színûek. A gyönge színek a fényreflexek fölfogására hivatvák. S a csarnokban az üvegcserepekbôl boltozott kupolán keresztül szûrôdik az a reflex-szel játszó világosság. A zöld padló, a barnán színezett bútorok, a csontos sárga falak, a kupola alatt futó ablakkoszorú, az új formák és vonalak özöne, az oszlopok, oszlopfôk, falfelületek különös dísze, egységes és új hatássá verôdnek ösz-sze... (...) a széptávlatú udvar, benne középütt a csarnok a maga ragyogó üvegkupolájával, e körül vasrácsos terasz elül a fôszárny nagy ablaksora, kétoldalt az oldalszárnyak zöld vasrácsos oszlopos nyílt folyosói, köztük a fôszárnnyal szemben a nyugodt, keretes, szürke vakolatú udvari szárny homlokzata, a tetôgerincen a sárga majolikatarajozás: még azoknak is nagy mûvészeti alkotás, akiknek megrögzött tetszése odakint a homlokzaton fölborzolódik."[17]
Otto Wagner ellenezte a nemzeti stílus eszméjét - az ô Postatakarékpénztár épülete kora modern szellemiségét, a demokrácia elônyeit kívánta kifejezni: a gazdasági felvirágzás a ,,kisember" számára is utat nyitott a bank szolgáltatásaihoz. A postatakarékok rendszere sikeresen használta a posta intézményhálózatát bankhálózatként. Igen haladónak számított: a pénzt nem misztifikálta, hanem egyszerûen és racionálisan kezelte. A racionalitás jutott kifejezésre az épület esztétikai programjában is; többet jelentett, mint az alaprajz jól funkcionáló megoldását vagy az ornamens hiányát: Wagner egy eszmét fordított le az építészet nyelvére.
Georg Simmel német filozófus 1900-ban jelentette meg ,,A pénz filozófiája" (Philosophie des Geldes) címû mûvét. Felfogásában a gazdasági és az esztétikai érték egymással analóg. Nem integrált része a tárgynak, hanem érzéseink kivetülése és megjelenése a tárgyban. A modern városi kultúrában a kapcsolatoknak a pénzhasználatból következô eltárgyiasulása láthatatlan gátat épített az emberek közé, ,,belsô védelmet és semlegességet" teremtve ,,kulturális életünk túlzsúfolt közelségével és súrlódásaival szemben".[18] Wagner építészetében (és bútorterveiben, ahogy arra Peter Haiko rámutatott)[19] a modern élet igénybevételeinek kitett felületet mindig gránitlapok vagy rézlemezek védik. Lechner a védelem, a biztonság gondolatát a csirkéit védô tyúk és a kígyó képével fejezte ki. Wagner érvényre juttat egy másik, technológiai aspektust is: a csapok a racionális mérnöki szerkezetek szegecseire emlékeztetnek. A megfigyelô számára világos, hogy az épület nem kôtömbökbôl épült, hanem csak vékony márványlapokkal van burkolva. A wagneri ,,high-tech"-nek ugyanakkor ellentmondanak olyan elemek, mint a babérkoszorú vagy a szárnyas géniusz. A korábbi vázlatok Hermészt és más figurákat ábrázoltak bôségszaruval. Ez az ikonográfia a gazdasági felvirágzás forrásait, az ipart és a kereskedelmet dicsôítette volna. A monumentális épületszobrászati díszítés a bankok stabilitásának és méltóságának szokásos kifejezôje volt. Wagner Postatakarékja nem elsôsorban egy funkcionális probléma racionális megoldását jelentette. Térrendszere tipikus volt, nem tért el a 19. század szokásos banképületeiétôl. Ugyanakkor úttörô volt abban, hogy megjelenítette a racionalitást, emlékmûvet emelt a demokratikus bank intézményének és a kapcsolatok anyagiassá vált valóságának.[20]
Budapesten a színes, sátorszerû tetôk csúcsait bikafejek, tyúkok, kígyók és különleges teremtmények díszítik. A bikafejet a népvándorláskori nagyszentmiklósi aranykincs egyik aranyedényének díszítése után mintázták. Az aranyedény kidolgozásában a nomád magyar törzsek igen fejlett kézmûves kultúrájának bizonyítékát látták. A kincslelet idézését elsôsorban a kincs anyagi értéke indokolja - az arany a bankot szilárd intézménnyé avatja. Ugyanakkor a kincs eszmei értéke is fontos - a mûtárgy ôsi formakincse, mint a modern nemzeti formanyelv forrása.

[kép]
Lechner Ödön: Postatakarékpénztár, pénztárcsarnok

Akárcsak Bécsben, itt is megjelennek pontszerû motívumok a homlokzaton, de ezek nem szegecsek: a pilasztereken majolika méhek igyekeznek az azokat koronázó méhkasok felé. A pénztárterem, sajnos, ma nem az eredeti állapotot mutatja. Az üvegtetô alatti falsávot szirom-formájú ablakok törték át, és fantasztikus, növényszár-alakú, stilizált virág-fejezetû oszlopok támasztották alá. Az üvegtetô szerkezete méhsejtekre emlékeztetô hatszögekbôl épült fel. Wagner mûszaki szimbolizmusa helyett Lechner (akárcsak kortársa, a katalán Antoní Gaudi) az élôvilág tudattalan építése iránt érdeklôdött. Ennek egyik oka a takarékosság gondolatában keresendô. A századforduló virágzó magyar gazdasági élete ellenére sokan helytelenítették vagy éppen megvetették a pénzzel való foglalkozást; mindenekelôtt a bankügyleteket tartották erkölcstelennek, ami a ,,természetes" és ,,természetellenes" gyarapodás bevezetôben említett megkülönböztetésének a következménye. A méhek élete, különösen a méhtársadalom magas fokú szervezettsége, nem egy gondolkodó fantáziáját foglalkoztatta a századfordulón. Mûvészeket indított arra, hogy a természetben racionális alapképleteket követô struktúrákat fedezzenek fel. Maurice Maeterlinck A méhek élete címû mûve volt az egyik legnépszerûbb könyv e témáról, számos múlt századi tudományos munkára támaszkodott. A ,,méhkas szelleme" a szerzô szerint nem magyarázható meg pusztán az egyedeket irányító ösztönökkel; a takarékosság, például a lép minimális viaszmennyiséget igénylô szerkezete az egész méhtársadalmat áthatja.[21] Pontosan a természet ökonómiája az ok, amiért szerkezettervezô mérnökök, mint Frei Otto ma is az állatok építményeit tekintik a modern szerkezetek tanulmányozandó modelljének.
Lechner a takarékosságot a méhek köztudott gyûjtögetô szorgalmának felidézésével úgy mutatta be, mint ami a természetben mindig is létezett, függetlenül az emberi társadalomtól és a kapitalista gazdasági berendezkedéstôl. A színpompás magyar népmûvészetet, népviseletet és fazekasságot idézte meg, hogy a postatakarékot olyan intézménynek mutassa be, amely létét a nemzet felvirágzásának köszönheti, és ehhez maga is hozzájárul. A budapesti Postatakarék nem volt ,,magyarabb" annál, amennyire bécsi testvére ,,racionális" volt. Mindkettô igen sikeresen és hatásosan fejezte ki építésze vízióját. Lechner hitt abban, hogy a nemzeti stílus a magyar árut versenyképesebbé teheti a világpiacon: ,,Ami pár év elôtt csak sovinisztikus különcségnek látszott, az most más népeknél kialakult hasonló törekvések által szentesítést nyert. A nagy nemzetközi világverseny kényszeríti a népeket, hogy egyéniségüket, eredetiségüket, mellyel a világpiacon még érdeklôdésre számíthatnak, minél jobban kifejlesszék."[22]
Wagner és Lechner
Vágó József ,,Wagner és Lechner" címmel A Ház folyóirat 1911-es évfolyamában megjelent cikkében összehasonlította a két mester építészetét, akik egyaránt visszautasították a történelmi formák másolását.[23]A két postatakarékpénztárat Vágó ,,a feltörô mûvészet két nyíló virágaként" említi, hogy utána kimutassa a hasonlóságokat és különbségeket. Wagner ,,harcos természet", a ,,reneszánsz hagyományokból nô ki, egyenesen mint egy tölgy, vaskövetkezetességgel haladván célja felé, kíméletlen szigorral dobja el a fölösleges cafrangokat, s ékesíti mûvészetét új ékességekkel". Építészete, mint jelleme, ,,határozott, szigorú, majdnem rideg puritán egyenes vonalaival". Lechner ,,majdnem félénken érzékeny finom précieuse francia lélek", aki ,,mint egy vándor próféta, örökifjú lélekkel csapongva kalandozza be a mûvészet egész világbirodalmát, hogy itt is, ott is szakítva egy illatos virágot, kösse bokrétába". Mûvészete ,,gyöngéd, finom, majdnem nôies, színben, formában fantasztikus, majdnem csapongó". De a két ,,hófehér öreg úr" e különbségek ellenére ,,ugyanazon vaskövetkezetességgel ugyanahhoz a célhoz" érkezett meg.[24] Vágó, aki maga is dolgozott Lechner mûtermében, említést sem tett a nemzeti formanyelv kérdésérôl, hanem a két építész modernségét hangsúlyozta. Ami hajtotta ôket, ,,az Mi vagyunk, a jobbik énünk: az elôretörekvés, a haladási vágy; ami ellen küzdöttek, az Mi vagyunk: múltból rajtunk ragadt békó, kölönc; ahova elérkeztek, az Mi vagyunk: az élet, a jelen, az egész kultúremberiség: minden vágya, munkája, büszkesége.
Kezük alatt a technika csodái mûvészi virágot hajtanak, a gépek holt munkája életre kél. Mindazt, amit a technika, a higiénia, a társadalomtudomány, az esztétika eddig földerített, azt mind egyesítették egy egységgé, ünnepi ajándékképpen adva át az emberiségnek: íme, ember, ez te vagy, te szerezted, minden a tied. Tied a levegô, a világosság, mely jól épített szobádba hatol, tied a gáz, a villany, a telefon: a technika minden vívmánya csak arra van, hogy életedet itt könnyûvé, kellemessé tegye."[25]
Vágó írásából kiviláglik, hogy az ekkor már inkább az új bécsi törekvéseknek elkötelezett építész mint próbálta a progresszivitás közös nevezôjére hozni az ôt formáló impulzusokat, s ennek megfelelôen szerkesztette meg a maga Lechner- és Wagner-képét. Wagner és Lechner felfogása között a különbségek nyilvánvalóak. Lechner kritizálta a bécsi szecessziós építészetet 1902-ben tartott szegedi elôadásában, mivel az ,,minden népies és nemzeti vonatkozás nélkül" alkalmazott asszír formákat.[26] A maga részérôl Otto Wagner is kritikus volt a lechneri nemzeti építészettel szemben. Amikor 1915-ben Budapestre látogatott, hangsúlyozta, hogy ,,az építészeti alkotás mûvészi kifejezésének minden kulturális központban azonosnak kell lennie, mivel az életmód és a kormányzati rendszer hasonló. Ha elfogadjuk ezt az érvet, fel kell ismernünk azt, hogy egy nemzeti stílusnak nincs létjogosultsága."[27] Wagner kedvelt katonai analógiájával élt, ugyanazzal, amivel korábban már elidegenítette egy potenciális megbízóját, Ferenc Ferdinánd trónörököst: ,,A hatalmas hadseregek, hadihajók, repülôgépek és olyan ágyúk korában, amelyek a célt 16 kilométeres távolságból is eltalálják, a világ és természetesen a mûvészek meg vannak gyôzôdve arról, hogy a célszerûség a szépség legfontosabb kritériuma - egy egyszerû ágyú, ha célt talál, szebb, mint egy díszesebb, amely mellé lô."[28] Wagner érvelése, akit Bécsben a modern építészet ,,hadvezérének" neveztek[29], kiváltotta a magyar építészek ellenszenvét, akik nem fogadták el végkövetkeztetését. Azt, hogy Wagner nem tudta értékelni a nemzeti építészet mozgalmának törekvéseit, az osztrák identitás hiányával magyarázták: Ausztria nem nemzetállam, hanem kis német tartományok politikai konglomerátuma, és ezért az országnak nincsenek gyökerei, melyek a nemzeti kultúrát táplálhatnák.[30] A századforduló Budapestjén a stílus problémája politikai kérdéssé vált; ez különösen egyértelmûen kihallik azokból a sajtókommentárokból, amelyek a Szabadság téri Osztrák-Magyar Bank, a mai Nemzeti Bank 1900 nyarán kiírt tervpályázatát kísérték. Az osztrák építészek kudarcát és a magyarok diadalát ünneplô írások között alig van olyan (Lyka Károly és Gerô Ödön említésre méltó kivételek), amelynek szerzôje személyes elfogultságát háttérbe szorítva megkísérelte volna a tervek alaposabb elemzését. A Magyar Szó kritikusa például Wagnert ,,hiú kérkedônek", tervét ,,szánalmas vergôdésnek" nevezte, szembeállítva azt az ,,örök fiatal" Lechner megoldásával, ahol ,,minden forma, minden vonal, minden kô új, eredeti és egyéni".[31] A szerzô aligha fogadta volna el Vágó következtetését, miszerint a külsôségek ellenére ,,ugyanaz a lélek él mindkettôben".[32]
Ausztriában Wagner Postatakarékpénztára eltávolodást jelentett a bankpaloták pazarlóan díszes, ornamentális stílusától, s egyúttal az e stílussal kapcsolatba hozott liberális irányzattól is, amelyet a Partei der Rotschilds (A Rotschildok pártja) képviselt. Az osztrák Postatakarékpénztár alapítója, Georg Coch a keresztényszociális párt fontos képviselôje, a magyarellenes és antiszemita polgármester Karl Lueger szövetségese volt. Lueger és Coch a középosztály alsó rétegeinek érdekeit képviselte, azokat, akik számára a postatakarékpénztár a legtöbb elônyt jelentette. Lueger ,,Gemeindesozialismus"-ként ismert politikája a kisvállalkozókat kívánta védeni a nagy, a piacot monopolizálni igyekvô cégektôl. Számos fontos intézkedést tett az osztrák fôváros modernizálására: többek között az ô nevéhez fûzôdött a villamosközlekedés bevezetése, az elektromos közvilágítás és a városi vágóhíd megépítése. Amikor a városi gázmûvek finanszírozására a zsidó tulajdonban levô bécsi bankok 1899-ben megtagadták a hitelt, a berlini Deutsche Bankhoz fordult - sikerrel.[33] A császári udvar aggodalommal figyelte Lueger növekvô népszerûségét, amely néha még Ferenc Józsefét is beárnyékolni látszott, s fôleg attól tartott, hogy a demagóg polgármester elidegenítheti a magyar és a zsidó lakosságot. Az a tény, hogy az építtetôk Wagnert választották a Postatakarékpénztár tervezôjének, jelzi a bécsi korai modern építészet változó társadalmi jelentését. Az építész pályafutása során ugyanis mindent megtett annak érdekében, hogy a császári udvar ,,hivatalos" építésze legyen, mint korábban a barokk ünnepelt mestere, Fischer von Erlach - de a konzervatív ízlésû udvar visszautasította, míg végül stílusával egy új, antiliberális, populista áramlat képviselôi azonosulni tudtak. Hasonlóan ellentmondásos volt Lechner építészetének fogadtatása is - a magyar formanyelv ,,gárdistájának"[34] már 1908 körül szembe kellett néznie az építészetének magyarságát faji alapon vitató vádakkal.[35]
Így válik a két Postatakarékpénztár Vágó által ünnepelt modernsége egyúttal a Monarchia ,,boldog apokalipszisének" jellegzetes alkotásává. Ugyanakkor változó olvasataikkal bizonyítja, hogy amit építészeti formanyelvnek nevezünk, az nem rendelkezik egy valódi nyelv konvenciók által rögzített jelentésével. Wagner és Lechner Postatakarékpénztárainak progresszív, kozmopolita vagy éppen nemzeti jellegét hiába keressük a formákban. Amit a homlokzat tompán csillogó márványburkolatából vagy a színpompás kerámiadíszítményekbôl kiolvasni vélünk, az nincs a formákba írva, hanem olyan értelmezés, amely még az építész eredeti intencióinak is ellentmondva, az adott kontextusból bontakozik ki.

[1]Hans Ungethüm, ,,Über Banken und Bankwesen", Der Architekt 12 (1906), 25. old.
[2]Ugyanott, 27. oldal.
[3] Ld. errôl Jacques Le Goff tanulmányát: La bourse et la vie (Paris: Hachette, 1986).
[4]William M. Johnston, Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1938 (Wien, Köln, Graz: Böhlau, 1974): 61. old.
[5]Emlékirat a Magy. Kir. Postatakarékpénztár fennállásának ötvenedik évfordulója alkalmából (Budapest: Magyar Királyi Postatakarékpénztár, 1936).
[6]Gerô Ödön, Lechner Ödön, Muvészetrôl, muvészekrôl. Tanulmányok, vázlatok, emlékezések (Budapest: Gergely, é. n. [1939?]), 428. old.
[7] Hans Schmidkunz, ,,Flächenkunst in der Architektur", in Der Architekt 11 (1905): 21-24. old.
[9]⁸Josef Strzygowski, Die bildende Kunst der Gegenwart: Ein Büchlein für jedermann (Leipzig: Verlag von Quelle & Meyer, 1907), 90. old.
[9]⁹Gerô, id. mu, 431. old.
[10]Lechner Ödön, ,,Önéletrajzi vázlat", A Ház (1911).
[11]Emil Pirchan, Otto Wagner (Bergland Verlag, Wien, 1956), 19. old.
[12]Josef Strzygowski korabeli beszámolója szerint a márványpaneleket 4 cm átmérôju és 12 cm hosszú kerámiacsapok rögzítették. Késôbbi vizsgálatok ezt nem igazolták. Lásd Strzygowski, id. mu, 17-18. old. és Manfred Wehdorn, Die Bautechnik der Wiener Ringstrasse (Wiesbaden: Steiner, 1979).
[13] Otto Wagner, Moderne Architektur (1896), id. Otto Antonia Graf, Otto Wagner. Das Werk des Architekten (Wien, Köln, Graz: Böhlau, 1985), 1. kötet 277. old.
[14]Gerô, id. mu, 430. old.
[15]Franz Fammler, ,,Das moderne Bankhaus", Der Architekt 13 (1907): 13-14. old.
[16]Fammler, id. mu; Hans Berger, ,,Bankgebäude in Amerika", Der Architekt 15 (1909): 25-27. old.
[17]Gerô, id. mu, 434. old.
[18]Georg Simmel, Philosophie des Geldes (4. kiad. München, Leipzig: Duncker & Humblot, 1922), 539. old.
[19]Paul Asenbaum, Peter Haiko, Herbert Lachmayer, Otto Wagner. Möbel und Innenräume (Salzburg, Wien: Residenz Verlag, 1984), 11-63. old.
[20]Simmel, id. mu, 477. old.
[21]Maurice Maeterlinck, Das Leben der Bienen (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1920).
[22]Lechner, id. mu.
[23]Vágó József, ,,Wagner és Lechner", A Ház (1911): 365-366. old.
[24]Ugyanott, 365. old.
[25]Ugyanott, 366. oldal.
[26]Lechner Ödön, ,,A magyar építôstílusról", Magyar Nemzet, 1902. június 2.
[27]Otto Wagner, ,,Üdvözlet a magyar építômuvészeknek", Vállalkozók Lapja 51 (1915, December 22), idézi Ferkai András, ,,Nemzeti építészet a polgári sajtó tükrében, I. rész 1920-1930), Építés- és Építészettudomány 21, 3-4. sz. (1989): 332-333. old.
[28]Ugyanott, 333. old.
[29]Dagobert Frey, ,,Otto Wagner: Historische Betrachtungen und Gegenwartsgedanken", Der Architekt 22 (1919): 1.
[30]Ferkai, id. mu, 333. old.
[31]Idézi Magyar Vilmos, ,,Alpár Ignác élete és muködése, III. rész: Mercur szolgálatában", Budapesti Építômesterek Ipartestülete V. évkönyv (Budapest 1934): 109. old.
[32]Vágó, id. mu, 365. old.
[33]Johnston, id. mu, 79. old.
[34]Vö. Lechner Ödön, ,,Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz", Muvészet (1906): 18. old.
[35]Gerô Ödön, ,,Újabb nemzeti stílus", A Ház (1908): 49-53. old.