Boris Groys: Az utópia természetrajza
(Sebõk Zoltán fordítása).
Kijárat Kiadó, Budapest, 1997.
Boris Groys: Logik der Sammlung. Hanser Verlag, München, 1997.
A „régi” és az „új” fogalmát mûvészettörténeti
szempontból vizsgáló írásában
Jan Bialostocki felidéz egy régi retorikai topikát,
a puer-senex, a gyermek mint aggastyán figuráját,
hogy a mûvészet histográfusára rótt feladatok
összetettségét érzékeltesse. Lehet-e
azonban feltétlen bizalmunk a hosszú szakállú
gyermek bölcs pillantásában, ha úgy tûnik
fel, a mûvészettörténet hagyományos belsõ
logikája omlott össze? Milyen relevanciája van az elmúlt
néhány évszázad során kirajzolódó
mûvészetfogalmainknak, ha azok csupán a médiavilág
kontrasztjaként állnak elõttünk? Mi az oka a
fenye-getettség állandósult érzésének,
melyre semmiféle elitizmus nem nyújthat gyógyírt?
A kérdések, úgy vélem, kijelölik azt a
terepet, ahol Boris Groys csiszolt logikájú esszéi
berendezkednek, a szükséges redukció után kirajzolódó
téma pedig a mûvészeti múzeumnak, azaz gyûjtés
és gyûjtetés (a gyûjtetés gyûjtött
létet, gyûjtve levést jelent, nem mûveltetõ
értelemben áll itt) paradox intézményének
jelen helyzete.
A felvilágosodás gondolati hagyományában
gyökerezõ mûvészetfogalom létrehozza önnön
történeti kereteit, majd e keretek között büszkén
jelenti ki saját autonómiáját. Idõtlenség
és univerzalizmus jel-lemzi a mûvészet eme eszméjét,
amelyet azonban csakis úgy lehet fenntartani, ha az a történetiség
esz-méjével kapcsolódik egybe. A saját kultúra
az identitás tere, amely történeti ciklusokba rendezõdik.
A hegeli esztétika mint a mûvészet logikai szükségszerûségének
és történeti folyamatainak briliáns össze-kapcsolása
mára azonban szintén a szabadon aktualizálható
múlt részévé vált. Hegel filozófiája
elõ-mozdította és végigkísérte
a múzeumok létrejöttét – Hegel tanácsadóként
is közremûködött a Berlini Múzeum alapításakor
–, ahol a patinás architektonika, s a falakon belül levõ
anyag közötti feszültség megoldása intézményi
feladat és filozófiai metafora is egyben. Jonathan Crary
írja a modern mûvészet-történet kialakulása
kapcsán: „A XIX. század három fejleménye elválaszthatatlan
a mûvészettörténeti gyakorlatok intézményesülésétõl:
1. historikus és evolucionista gondolatmodellek, amelyek lehetõvé
teszik, hogy formákat mint az idõ folyamának kibontakozását
gyûjtsenek és klasszifikáljanak, 2. a vá-rosi
lakosság egy részénél a szabadidõ létrejöttére
és a kulturális döntési képesség
megszerzésére kiha-tással levõ szociális-társadalmi
változások, melyek a nyilvános múzeumok létrehozásának
elõfeltételei, 3. a képek új tömegtermelése.”
Akár a demokratizálódási folyamatot, az eddig
csupán kevesek számá-ra látható mûkincsek
közgyûjteményekben való elhelyezését
hangsúlyozzuk, akár a hatalom önrepre-zentációját,
birtoklási vágyát – például az antik
önstilizációban tetszelgõ Napóleon figurájában,
a Louvre-ban kiállított dolgok megtekintésében
az okupáció megismétlését is felfedezhetjük
– , a múze-um mindenképpen megõrzendõ értékek
hierarchikus tere.
Csakhogy a múzeum szimbolikus feladatkörei, organizációs
és architekturális formái, valamint szociális
funkciói maguk is erõteljes történelmi változásokon
mentek keresztül; a menteni érdemes ér-tékek
és az idõfogalom összefüggéseit mutatja
be például Perneczky Géza: Hogyan építsünk
múzeu-mot? címû esszéjében . Minden múzeumról
szóló gondolatmenetnek kötelezõ penzuma az avantgárd
mûvészek átkaiból szemezgetni, melyeket az élet
nevében szórtak a múlt temetõinek tekintett
múzeum-ra. A futuristák lelkesült támadása
a terhes múlttal szemben, Malevics szuprematizmusa egyaránt
ha-mut kívánt látni a múzeumok becses épületei
helyén (Groys gyakran említi a Fekete négyzet
ilyetén értelmezését). A klasszikus avantgárd
lankadatlan masírozását – míg manapság
a fáradtság tekinthetõ kortünetnek, addig a századelõ
mûvészei fáradhatatlan energiájukról,
életerejükrõl biztosítják egymást
és önmagukat: e téma is írásra serkenti
fáradhatatlan szerzõnket – tanúsító
mûvek persze nem is oly so-kára a manifesztumok megjelenése
után igencsak látogatott kiállítási
tárgyakká lettek. A tárgyi világhoz fûzõdõ
viszony megrendülésével jelentkezõ tiszta formák
egyeduralma viszont könnyedén értelmezhe-tõ valamiféle
belsõ világgal kapcsolatban, s így minden támadás
dacára megmaradt a festészet referenciális és
reprezentatív szerepe. A mûvésznek „mindenekelõtt
a lelkét kell gondoznia és fejlesz-tenie, hogy a tehetsége
mindig valaminek az öltözéke legyen, s ne egy ismeretlen
kézrõl elveszített kesztyûhöz (...) hasonlítson”–
írja Kandinszkij. A mûvészetet életté
tevõ szándéknyilatkozatok az egyéni mûvészlélek
nyomait hordozó, s egyfajta belsõ életként
értelmezett mûvek megteremtésébe for-dultak
át, ami így minden törés és berekesztõdés
ellenére a mûvészettörténet hagyományos
elbeszélési sémáját tette folytathatóvá.
Majd a huszadik század második felének neoavantgárd
törekvései hoznak menetirányváltást, az
anything goes fázisában már nem mérvadó
a történelmi avantgárd módszertani tisztaság-igénye,
az eddigi történeti sémák elvetése a „kulturális”
mûvészet kritikáját jelenti. „Ez az absztrakt
festészet egy metanyelvû festészet, amelynek referenciája
maga a történelmi absztrakt festé-szet”– írja
Peter Weibel a kilencvenes évek festészetét tárgyaló
tanulmányában. A tárgyak és a lélek
helyébe az absztrakt festészet történelmi stílusai
léptek, a formai és alakproblémák kódproblémákká
váltak. Miután a hatvanas, hetvenes években tért
nyerõ új esztétikai gyakorlatok a vizualitás
és a kép addig érvényes fogalmát kérdõjelezték
meg, Weibel két szorosan összefonódó lehetõséget
lát a kortárs mûvészek elõtt: az úgynevezett
„medializált vizualitás” útját, amely azt jelenti,
hogy újra elsõdlegessé válnak a vizualitás
természetét illetõ kérdések, melyekre
választ a technikai médiumok világában kell
keresni, valamint a „kontextualizált vizualitást”. Ez utóbbi
fogalom azt takarja, ami sokáig láthatatlan maradt, azaz,
hogy a mûvészet a vizualitásnak helyeket és
médiumokat alkotott. A képek folyton át-csúsznak
egymásba, a múzeumi, múzeumszerû kontextus paradigmatikus
szerepû.
Bármilyen szándékkal is lépjen be a látogató
a múzeumba – információszerzés, tanulás,
konzum, kulturális regeneráció, vagy puszta véletlen
–, mások esztétikai tapasztalatát is átélõ
befogadóvá lehet. Groys számára azonban
elsõsorban nem a kulturális emlékezet és identitás
pluralitása, vagy a mûvésze-tet gyûjtõ
és kiállító intézményi struktúra
történetisége fontos, hanem a gyûjtés immanens
logikája. Esszéinek hangvétele így rokonítható
az új médiák filozófusainak (Baudrillard, Flussér,
Virilio) szöve-geivel, az univerzalitás szétesésérõl,
lehetetlenségérõl beszámoló tekintet
különös örömét leli rejtett összefüggések
felgöngyölítésében, sommás paradoxonokban
– a mûvészet és a média, a politika és
az esztétika világa kerül itt új megvilágításba,
s a homályban hagyott kérdések is e megvilágítások
erejét hivatottak fokozni.
Amit Groys – nem csupán a múzeum kapcsán – oly
vehemensen firtat, az tulajdonképpen a modernitás permanens
kérdése is egyúttal: mi az új, hogyan jön
létre innováció? A válasz lehetõségét
a szerzõ szerint egy különbségtétel, egy
határvonal hordozza: a kulturális archívum és
a vele szemben álló profán tér elválasztása.
Groys az archívum foucault-i meghatározásával
szemben – az archívum mint annak törvénye, ami mondható,
illetve ami megakadályozza a kimondott dolgok végtelen felhal-mozódását
– ragaszkodik az archívum fogalmának materiális értelmezhetõségéhez.
A kulturális emlé-kezetnek, melyben egymást váltó
kanonizációs folyamatok játszódnak le, állandó
dinamizmusa érde-kében szüksége van a profán
térre, az archívumok által nem rögzített
területre. Az új legfõbb célja az archívumba
való bekerülés: „az új eredete ezért a
kulturális értékek és a profán tér
dolgai közötti érté-kelõ összehasonlítás”
. Minden innováció ellenszegül az archívum értékrendszerének,
az archívumon kívül keletkezik ugyan, ám teljes
jelentését akkor nyeri el, ha integrálódik
a kulturális emlékezetbe, mi-helyt bekerül az archivált
dolgok közé. A szerzõ mûvészetértésének
központjában, aki az újról írt könyvével
(Über das Neue) a saját maga által leírt kulturális
ökonómiai összefüggések ügyes spekulán-sa
is, egyértelmûen a ready-made esztétikája áll.
Groys szerint Duchamp az innovációs törekvésnek
a nagy stratégája; a múzeum az archiváció,
a történelmi összehasonlítás terepe, ahová
a bejutás összehasonlíthatóságot és
megõrzést jelent az önnön különbözõségét
hangsúlyozó jelen számára. Igazán izgalmasak
tehát mûvészi szempontból a „nem-mûvészetnek”
mutatkozó dolgok lehetnek. Mûvészet és nem–mûvészet
megkülönböztetése viszont, írja Groys, maga
is mesterséges, azaz mûvészi, s ezáltal felfedezhetetlen,
megalapozhatatlan, nem lehet rábukkanni valahol „túl”, de
létre lehet hozni. A múzeum e létrehozás helye,
s
itt már megcsillan a konklúzió: a mûvészet
gyûjtés, a muzeális és a mûvészi
azonos fogalmak.
Groys szemében e gondolatmenetet az alapozza meg, hogy a mûvészet
természete szerint látható-ság létrehozása,
a láthatóság pedig mindig a tradíció
hátterében bontakozik ki, hiszen a gyûjtött, megõrzött,
kiállított és reprodukált mûalkotást
a már létezõ mûvek horizontjában észlelhetjük
csupán. A kortárs mûvészettel kapcsolatos leggyakoribb
nézet az új lehetetlenségével számol,
Groys azonban elutasítja ezeket a végrõl szóló
beszédeket, a post-histoire korszak akár prózai, akár
örömteli formáját, mivel számára
az új lehetetlensége a mûvészi alkotás
lehetetlenségét jelentené. A hasonlóság,
ha a dol-got most csupán az egyszerû érzékeléspszichológiai
tényre redukáljuk, láthatatlanságot szül,
látásunkat a figura–háttér reláció
szabja meg, az ismerõsen konstatált mûalkotás
mellett könnyen tovasétálunk. Az Új, a modernitás
ezen álplatóni ideája viszont csak formálisan,
nem pedig tartalmilag határozható meg (ahogyan azt a fejlõdés
ideológiája, az avantgárd, a tudattalan elméletei
stb. teszik). „Hogy a mûalkotás a tartalmi, ideológiai
interpretáció tárgyává váljék,
ahhoz elõször is mûalkotásként kell látni”,
annak tekinteni.
Az innováció eszerint tehát a láthatóság
tisztán formális feltételévé avanzsálódik.
A „mi az új?”, valamint a „ki az innováció szubjektuma?”
kérdéseit Groys elemzésében felváltja
a „hogyan mutatko-zik meg valami mint új?” kérdése,
elfoglalhatjuk végre azt a poszthegeliánus nézõpontot,
ami a Groys által kedvelt kultúrökonómiai és
-ökológiai rálátást biztosítja.
A modernitás meghonosodását jelzõ tra-díció
miatt viszont nehezen mutatkozik meg (lesz láthatóvá)
az új hogyanjának e vezérkérdése, ha
ugyanis az új a konvenciók, szabályok és hagyományok
áthágása által keletkezik – ahogyan ezt az
eu-rópai bölcselet nagy horderejû hagyománya tanítja
–, akkor kialakulásához szükséges feltételeznünk
egy rejtett erõt, s annak spontán beavatkozását.
Az új nem jöhet létre valamiféle poétika,
vagy technika által. A romantikától kezdve a poétikát
a háttér láthatatlanságába szorító
esztétika az új fogalmát a me-tafizikai ellentétpárok
sablonjába rendelte. Groys a dekonstrukciót sem értelmezi
a helyzetbõl kivezetõ kiútként, sõt
kultúrökonómiai álláspontjáról
sommásan – s ugyancsak leegyszerûsítve – kritizálja
azt. Noha a dekonstrukció diskurzusa radikális módon
teszi témájává a minden jelenlétet fenyegetõ
inautentikusságot, „ahol a diskurzus tárgya rendre kicsúszik
kezünk közül, ott a diskurzus maga bizo-nyul végtelennek:
az interpretációk, a textualitás, a vágy végtelensége
minden történelmi jelenen és jö-võn túlmutat.
Még ha egy ilyen diskurzus témája a radikális
végesség és a differencia is, mint például
Derridánál, akkor is lehetetlen azt befejezni, tehát
határait kijelölni és mástól megkülönböztetni.”
Is-ten, természet, történelem, vagy a differencia –
Groys számára ezek csupán az új magyarázatának
(akár az új lehetetlensége magyarázatának)
tartalmi, azaz elvetendõ megközelítései.
A gyûjtés intézményes helyeit beárnyékoló
jelenségek és az új jelenlegi válságának
oka egyaránt a mûvészet saját kontextusában,
illetve kontextuális mivoltában rejlik. A modern mûvészeti
múzeum a XIX. század historizmusának terméke,
a múzeumban megtestesülõ mûvészettörténet
az univerzális történelem része. A múzeumot
illetõ avantgárd kritika csupán meggyorsította
a múzeumi tárgyak gya-rapodását, az „imaginárius
múzeum” ötlete pedig az univerzalizmus tökéletesítéseként
is értelmezhetõ. E mindent reprezentálni óhajtó
igény, s annak látens elnyomó funkciója a múzeumellenes
támadások legfõbb irányzéka. Az univerzális
múzeum regulatív eszméje nem valósult meg,
plurális mûvészeti kontextusok kívánnak
szóhoz jutni; a mûvészet saját kontextusa kikerülhetetlenül
heterogén. „Ha elvész a mûvészet univerzális
kontextusában való hit, ha e kontextus sok apró, parciális
kontextusra bomlik szét, lehetetlenné válik a nagy,
az univerzális innováció is - hiszen hiányzik
a rögzített és elõre megha-tározott háttér,
ami ezt az innovációt megalapozhatná, tárgyát
láthatóvá tehetné.” Ami új itt,
fel sem tûnik másutt, az innováció a maga részérõl
bizonytalanná válik, parciális lesz.
A jelen múzeuma a „képzés helyébõl”
a „fantázia helyévé” alakul (Hans Belting), a kortárs
építé-szeti projektek legizgalmasabb feladata: a múzeum
épülete és funkciói pedig mind jobban hasonlítanak
a színházra, a múzeumokban azt láthatjuk, amit
eddig soha (nem észleltünk). Ha bizonytalanná válik
a normatív igényû kontextus vezérelve, akkor
ez egyúttal megnyitja a lehetõséget, hogy ne a forma,
ha-nem a kontextus és a háttér oldalán munkálkodjunk.
Az új effektusát a módosuló háttér
képzi. A kor-társ mûvészet legfõbb mûfaja
az installáció, a mûvészi termék emlékezés-játékot,
egyedi történelmet konstruál. A történelem
menetét vizualizálni hivatott intézményi struktúrát,
a múzeumot mint a gyûj-temény helyét mind inkább
felváltja a múzeum mint váltakozó kiállítások
helye, valamint a múzeum-installáció mint lehetõségek
nem egyenes vonalúan bejárható útja. Prominens
vendégrendezõk veszik át a professzionális
kurátorok szerepét, tárlatok utaznak mûvészeti
fellegvárról fellegvárra. Derrida elõtt megnyílnak
a Louvre raktárai, Robert Wilson kiállítást
rendez Rotterdamban, Greeneway installációi bejárják
Európa néhány nagyvárosát – hogy a szupersztárokat
említsem. Az installációk esetében pe-dig
a mûvész a kurátor szerepét ölti magára.
Ez az új helyzet – a kontextus medializációja, mondhat-nánk
vegyítve Weibel kategóriáit – a mûvészet
értékére való új kérdezésre
sarkall. Groys esszéi nagy léptékben tárgyalják
a kérdést: a klasszikus kort az imitáció, a
természethûség és a remekmûvek hason-lóságon
alapuló kánonja jellemzi, a modern mûvészetet
a szabad szubjektivitás megnyilvánulása, amely tulajdonképpen
inkább tiltása a réginek, s ahol a különbség
a szervezõerõ, az innováció az érték,
a ká-nont pedig felváltja az archívum. A bizonytalan
háttér, az innováció modern útjának
berekesztõdése a mai nézõ számára
azt jelenti, hogy megszabadult ama történelmi kötelességétõl,
hogy a szubjektivitás gyõzelmét ünnepelje. A
mûvész (Beuys elhíresült mondása szerint:
mindenki az) gyûjtõ és kurátor egyúttal,
aki megkonstruálhatja saját múltját, hogy aztán
el is szakadhasson tõle.
A szabad szubjektivitás terepére (Groys szerint a voltaképpeni
mûvészet terepére) azonban több ol-dalról
is árnyék vetül. A médiamûvészet
sötétséget visz a gyûjtés belsõ
tereibe, álomlétre szenderíti a múzeumokat,
önmaguktól villódzó képeinek világával.
A kulturális emlékezet helyei viszont akkor ke-rülnek
igazán veszélybe, ha ingataggá válik, eltûnik
a profán tér és az archívumok közti határ.
A múze-um intézményének talán nem, de
a múzeumi pillantásnak annál inkább belsõ
hajlama önnön totalitását megteremteni. Groys szerint
korunkat a múzeumjellegû társadalmi jelenségek
elszaporodása jellemzi, s a múzeum korlátlan szaporodása
fenyegeti legjobban régi és új valorizációs
játékát. Múzeumszerûvé vált
a város (Groys leírása ebben a maga nemében
nem új: Quatremére de Quincy azzal az érvvel tilta-kozott
Róma 1796-os Napóleon általi kifosztása ellen,
hogy a város maga múzeum), múzeumnak te-kinthetõ
az emigráns, ki változó élete különféle
jegyeit gyûjtötte össze (ki nem? mondanám most Groysnak:
mindnyájan alienek vagyunk), s efféle múzeum maga
a kommunizmus is. A totalitárius re-zsimek az identitások
politikai rögzítésével önmagukat tulajdonképpen
abszolút múzeumnak tekintik, melyben tiltott az átrendezõdés
bármiféle lehetõsége. Másrészrõl
viszont nem kell az ideológiai tilal-mak mozdulatlansága
ahhoz hogy a sokat emlegetett határ megszûnjék: a múzeum-metafora
végtelen sokszorozódása maga is eltörli az innovációt,
s a tautológia elvéhez vezet. Groys szövege itt, úgy
vé-lem, valódi tótágast áll, az emigráns
mini-múzeuma beszél a szerzõbõl, az elsõ
esetben a szovjetrend-szer tapasztalatainak megfigyelõje (s megfigyelni
csak kívülrõl, retrospektív módon lehet),
majd pedig az ellenkezõ oldal, a multikulturális nyugat kritikusa
jut szóhoz. A tautológia a médiák, a populáris
kultúra tökéletes elve. Az úgynevezett alacsonymûvészetnek,
a végtelenség világának tulajdonképpen
egyetlen lehetõsége a monstrum-jelleg, a szokatlanság
hajszolása, ami viszont kikerülhetetlenül tauto-logikus,
hiszen a szokatlanság tradíciójába kerülhet
csak vissza. A terminátor, a tökéletes gép bárhogy
is igyekszik, végül kénytelen szerelmes lenni. A populáris
világ hõsei nem mutathatják be saját banali-tásukat,
efféle dolog csak a gyûjtemények lehatárolt
tereiben létezõ mûvészetnek sikerülhet.
Groys magyarul napvilágot látott könyve, Az utópia
természetrajza az immár németül író
orosz fi-lozófus két kötetén alapul. A Die Erfindung
Russlands és a Logik der Sammlung címû gyûjteményes
kötetekbõl válogató szerkesztõ-fordító
munkájával érdekes feladatot adott a Groyshoz hasonló
meg-átalkodott szimbólumfejtõ olvasóknak. Az
archívum és cenzúra összefüggéseit
taglaló nagyívû kötetzá-ró esszé,
A tautológiáé a jövõ a fentiek értelmében
kirajzolja a magyar kötet a halál két modern megje-lenési
formáját elemzõ kezdõszövegének
archetipikus alakjait: Lenint, a totális szovjethatalom bebal-zsamozott
kiállítási tárgyát, s Lincolnt, a multikulturális
Amerika Disneyland-jének beszélõ szobrát. Persze
a mindenlátásnak megvannak a maga veszélyei. A régi
és az új problémájával kezdtem, s Boris
Groys kötete kapcsán végül egy installációs
ötlet motoszkál bennem: a gyermek mint aggastyán motí-vumnak
vizuális kifejezést adó Dürer-kép számára,
Nam June Paik videomûvészetének mintája alap-ján,
egy homályos teremben, zárt tévéláncon
a saját képét vetítenénk. Ezt az installációs
ötletet nem tartom archiválandónak, Groys könyvét
viszont igen.
1 Bialostocki e toposz kapcsán a megismerõ, gyermeki tudás és az emlékezõ, hosszú életre visszapillan-tó bölcsesség szintézisérõl szólva Dürer: Hosszú szakállú gyermek címû képét említi (Párizs, Louvre, Cabinet des Dessins).
2 A gyûjtetés gyûjtött létet, gyûjtve levést jelent, elsõsorban szenvedõ, s nem mûveltetõ értelemben áll itt, amint azt az egyik Groys esszé (Sammeln und gesammelt werden) fordítása sugallja.
3 Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert.Verlag der Kunst, Dresden/Basel, 1996. 32.
4 Perneczky Géza: Hogyan építsünk múzeumot? In: Perneczky Géza: Zuhanás a toronyból. Enciklo-pédia, Bp., 1994.
5 Vö.: Boris Groys: Der Kampf gegen das Museum oder die Präsentation der Kunst im totalitären Raum. In: B. Groys: Die Erfindung Russlands. Hanser Verlag, München, 1995.
6 Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a mûvészetben. Corvina, Budapest, 1987. 76.
7 Hans Belting Jean Dubuffet 1949-es „Art Brut” kiállítását tekinti e szubverzió egyik nyitányának. Vö.: H. Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Beck Verlag, Mün-chen, 1995.
8 Peter Weibel: Pittura/ Immedia.. Balkon, 1995/ 5. 6-7-8.
9 Vö.: Gianni Vattimo: A múzeum a posztmodern korban. Magyar Lettre Internationale, 1998 nyár
10 Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Hanser, München/Wien, 1992.
11 Boris Groys: Die Erzeugung der Sichtbarkeit. FAZ Nr. 24 (1995.) Tiefdruckbeilage. Lambert Wiesing a formális esztétika történetét tárgyaló könyvében – Wölfflin és Fiedler itt már a digitális kép-feldolgozással is kapcsolatba kerül (?!) – a láthatóság helyett a feltûnõség kategóriáját javasolja Groysnak. L. Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik.. Rowohlt Verlag, Hamburg, 1997.
12 B. Groys: Über das Neue. Id. kiad. 27.
13 B. Groys: Die Erzeugung der Sichtbarkeit. Id. kiad.
14 Vö.: Keserû Katalin: Az archívum mint mûalkotás. Az emlékezés helyei: archívumok, könyvtárak, múzeumok Új Mûvészet, 1998/3.
15 Lásd a professzionális mûvészettörténet egyik „sztárja” Hans Belting idézett mûvét.
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: vulgo@elender.hu
http://www.c3.hu/scripta